{27} Миллион терзаний

II

Пушкин обязан драматической поэзии и, в частности, Шекспиру высшими созданиями своего гения. Мы имеем здесь дело не со случайностями влияний, но с преимущественным направлением самого склада мысли и художественных сил. Гете — один из величайших гениев человечества — прошел для Пушкина, отличавшегося такой замечательной отзывчивостью, почти бесследно именно потому, что в нем мало драматического действия характеров, но гораздо более отвлеченной игры метафизических идей. Пушкин же жаждал действия; его увлекала человеческая страсть в движении, в сущем; его мысли рисовали характеры, одолеваемые жизнью и полные ею, а не «протяженные», если можно так выразиться. Одним словом, Пушкин, в последнем могучем периоде своей деятельности, был драматическим писателем в истинном смысле слова.

Здесь легко предвидеть возражения. Можно указать, во-первых, на сравнительно незначительное количество драматических произведений Пушкина, и во-вторых, на несценичность их, на неприспособленность или на малую их приспособленность к театральному представлению. Считаю нужным ответить на оба предвидимые возражения.

Если Пушкин мало написал для театра и для сцены, то это не значит, что он мало написал драматического[xi]. Вообще, разумею здесь не театрального, но драматического писателя. Пушкин был вторым, но не был первым. Его гений, как я выше пояснил, жаждал драматического, и я бы отнес, с этой точки зрения, к драматическим произведениям даже «Египетские ночи». Во множестве его позднейших произведений мы видим главную, черту драматического писателя: он приступает к сюжету и к характерам в момент их «становления», как говорят метафизики. Он рисует не разные мгновения жизни, вообще, что характеризует произведения эпические, но именно те мгновения, которые содержат в себе развитие дальнейшего и которые чреваты, так сказать, будущим. Истинно драматический момент заключает все, необходимое для драмы и для движения. Проследите процесс стрельбы. Заряжание ружья, вкладывание патрона, взведение курка — все это моменты приготовления. Пока это только описательные эпизоды. Затем, когда все готово, когда все элементы движения уже на лицо, и стоит лишь нажать пружину для того, чтобы с роковою неизбежной последовательностью произошел ряд изменений — наступает тот момент, который я позволю себе {22} назвать драматическим. Курок падает и развивает силу; удар разбивает патрон и воспламеняет его; вспышка развивает сильное давление образуемых газов; газы выталкивают пулю; пуля летит, описывая кривую, и производит изменения в том предмете, в который попадает. Изобразить драматический момент значит именно представить такое жизненное сцепление характеров и обстоятельств, которое, при одном толчке, должно дать правдивое, верное и быстрое развитие целого ряда обязательной; вытекающих, одно из другого, действий. Что может быть, в этом отношении, драматичнее завязки «Моцарта и Сальери» или «Русалки», или «Египетских ночей»? Кстати, о последнем произведении. Есть все основания думать, что эта «поэма», вставленная в «неоконченную повесть», да еще от лица импровизатора, — навеяна «Антонием и Клеопатрой» Шекспира.

Таким образом, по замыслу, большая часть позднейших произведений Пушкина должна быть отнесена к драматическим. И самый характер их концепции, и объективность манеры, и спокойствие в определении меры ответственности и воздаяния, и необыкновенно широкий, гуманный призыв к состраданию, и отсутствие абсолютно злых и абсолютно добрых, умеряемых ходом жизни и действия в свободных проявлениях своей души («Скупой Рыцарь») — все это качества истинно драматического писателя. Тем не менее, за немногими исключениями, драматические произведения Пушкина не отличаются сценичностью, — это совершенно верно. Сценичность есть особого рода практические свойства произведения, строго говоря, не имеющие ничего общего с его гениальностью. Сценичность есть условная форма драматического произведения, совершенно так же, как поклон, реверанс и благопристойные движения и поступки суть условные практические формы учтивости. Сценичность может уживаться с драматизмом, но может и не уживаться. Для гениальной натуры сценичность, во всяком случае, не есть показатель совершенства. Сценичность добывается практическим разумом, преемственностью опыта и знания, как всякого рода техническое усовершенствование. В этом отношении Пушкин стоял одиноко, особняком, не имея никакой опоры в прошлом и не получив от него никакого запаса сноровки и технических приемов.

Выше я показал, что Пушкин отвергал существом своим псевдоклассический и романтический род. Ни Расин, ни Корнель, ни даже Мольер, если бы Пушкин вздумал писать комедии, не удовлетворяли его. Он высоко ценил поэзию Расина, но не его психологию и не движение его характеров, которые он считал условными и манерными. Единственная же школа сценичности в то время была именно расиновская трагедия. Отвергнув «единства», но сохранив в прежней силе противоположения страстей, вместо реальной борьбы характеров, романтическая школа, только зарождавшаяся, удержала все условности псевдоклассической сценической манеры и все эффекты театрального дела. Пушкин {23} был в художественном отношении натурой целыми. Не соглашаясь по существу с расиновской трагедией, Пушкин не мог руководствоваться точно так же и техникой французской трагедии. Других форм Пушкин не знал и не имел. Шекспир стоял пред ним во всей примитивности его сценических форм, с полнейшим равнодушием к вопросам постановки, во времена Шекспира отличавшейся необыкновенной простотою и несложностью, и потому именно совершенно безразличный к ее трудностям. Деление на сцены, устарелая и громоздкая манера Шекспира, отсутствие законченной периодичности в планировке пьесы — все это так и осталось сырым и необработанным, ибо реализм Шекспира находил ревностных почитателей и восторженных поклонников, но никак не продолжателей и учеников, которые бы старались о практической разработке на подмостках завещанных Шекспиром великих начал истинной трагедии. Я думаю, что именно это отсутствие готовых сценических форм больше всего помешало Пушкину написать трагедию страсти, подобно тому, как он написал историческую трагедию. Его остальные драматические произведения, будучи таковыми по замыслу и движению характеров и диалогической форме, не отличаются полнотою внешних форм и сценической пластикою. «Моцарт и Сальери» — это превосходный драматический диалог, которого смело хватило бы на целую трагедию, если бы у Пушкина были под руками готовые и испытанные сценические формы для реальной драмы. «Каменный гость» представляет такой же точно диалог, хотя на сцене бывает по три и более лица. Содержание «Каменного гостя» необыкновенно богато. Но достойно внимания несоответствие глубины психологического движения характеров с эскизностью внешних сценических приемов. Сцена у Лауры, несмотря на всю ее прелесть, — только вводная. Она прекрасно дополняет и разъясняет образ Дон-Жуана, но не имеет никакого отношения к интриге драмы между донной Анной и Дон-Жуаном. В нескольких словах характер донны Анны очерчен с необыкновенной яркостью, но ей уделено все-таки мало места, и сцены между нею и Дон-Жуаном так коротки, что сценическая передача не может сообщить им той выпуклости и рельефности, каких они заслуживают по своей глубине. В «Русалке» мы имеем, быть может, наиболее совершенный драматический опыт, не только по прелести стиха и правдивости характеров, но и по сценической постановке фигур. Но и здесь слишком мало действующих лиц, и связь их сценического действия слишком мимолетна.

Для театра, таким образом, драматические произведения Пушкина, за исключением «Бориса Годунова», несмотря на высшую меру гениальности, проявленную в них нашим поэтом, представляют мало практической ценности. Театр есть учреждение, живущее по своим сценическим законам, которые можно назвать, если угодно, рутиною, но которые, однако, не теряют вследствие этого своего значения. Драматические произведения Пушкина мало {24} приспособлены для сцены. Они и не предназначались для нее. Кроме «Бориса Годунова», Пушкин едва ли рассчитывал что-нибудь увидать на сцене. Он писал драматические произведения, ни мало не заботясь о сценической перспективе, подобно современнику своему, Альфреду де Мюссе[xii].

Пушкин чувствовал душу драматической поэзии, но не видел ее плоти — театра, ибо то, что могли представить корифеи современной ему драматической литературы или актеры того времени, с их ложным пафосом и «глухоревом» романтических страстей, сосредоточенных в одном центре, вопреки опыту жизни и естественности положений, — внушили Пушкину отвращение к существующему сценическому типу, не заменив осужденное им никакими иными образцами. Полумер и поправок Пушкин не признавал. В письме своем к Раевскому по поводу «Бориса Годунова» Пушкин говорит: «Нет ничего бесполезнее, по моему мнению, маленьких поправок в принятых законах: Альфиери[xiii] чувствует смешное значение речей “в сторону”; он это уничтожает, но за то растягивает монолог и считает, что произвел революцию в системе трагедии. Какое ребячество»! Итак, поправок к существующим «законам» трагедии Пушкин не признавал, коренной реформы произвести не мог, ибо, независимо от театра, такая реформа невозможна. Оставался Шекспир, и то немногое сценического опыта, которое Шекспир мог дать для современных театральных условий.

III

Драматические отрывки Пушкина в большинстве случаев не более, как поэмы в диалогах. Я признаю гениальность «Бориса Годунова» и значительное драматическое содержание в «Каменном госте», но нельзя не сознаться в одном — что действие развивается скачками, или вернее, что слишком мало дается материала для каждой сцены в отдельности. Например, сцена донны Анны с Дон-Жуаном — она только набросана. Нужен величайший такт актрисы для того, чтобы объяснить в душе донны Анны смену настроений. Полна, в этом отношении, только «Сцена у фонтана», но в остальных даже в «Борисе Годунове» чувствуется эскизность, выраженная, правда, гениально, совершенная, если смотреть на нее с точки зрения эпической, но крайне затруднительная для сценического исполнения.

Во всяком случае, драматические произведения Пушкина исчерпываются «Борисом Годуновым», «Каменным гостем», пожалуй, — «Моцартом и Сальери». Остальные отрывки годятся для театра не более, чем сцены из «Полтавы», «Руслана и Людмилы» или «Русалки», т. е. являются диалогическими поэмами. Хорошо их читать важнее и нужнее, чем хорошо их играть, и затем, так как эпический, повествовательный характер проникает их на всем протяжении, то необходимо создать такого рода обстановку, {25} которая бы все время повествовала о делах, происходящих на сцене. Живописность должна восполнять недостаток действия и рассказа. Возьмем, например, никем никогда не поставленный отрывок «Сцена из “Фауста”» — разговор Фауста и Мефистофеля. Берег и весь ландшафт должны символизировать борьбу настроений в душе Фауста и злобную иронию Мефистофеля. Затем, вдали показывается корабль, на коем «бочки злата, да груз богатый шоколата, да модная болезнь». Корабль проходит пред глазами Фауста реальным видением, и каждый поворот паруса вызывает в душе его новое настроение. Наконец «iastidium est quies»[6]. Он опускается и говорит равнодушно Мефистофелю: «Потопить его! ». А сам сидит на скалистом берегу и смотрит равнодушными глазами на кораблекрушение. «Когда я счастлив был? » продолжает у него вертеться в голове вопрос Мефистофеля, и вся безысходность замкнутого в себе эгоистического миросозерцания встала пред ним с потрясающею, неумолимою силою логики.

Из всего, что шло на сцене Александринского театра в Пушкинские спектакли в 1899 г., «Пир во время чумы» единственное произведение, впервые поставленное на сцене. Обстановка нисколько не содействовала впечатлению. Она была суха, скучна, казенна. Пир изображался десятком актеров, уныло приткнувшихся к столу. Фона не было. Не чувствовалось ни вакхического веселья, ни хмурого ужаса чумы. По моему, все время должна слышаться музыка; ужас смерти, покрытый гулом возбужденной толпы; призрак исхудалых мертвецов, и пляска всеуносящего забвения. Роскошь, позолота, блеск; разложение, гроб, лохмотья. Мертвые, не думающие ни о чем, и живые, старающиеся думать о жизни… И когда Мэри поет свою заунывную шотландскую песню, она врывается в шум веселья, как похоронный звон колоколов с погоста… Еще за минуту, царило веселье в полном разгаре, но постепенно в него внедряется скорбный напев, воскрешающий уснувшую мысль о «другом береге», и стеснение находит на толпу пирующих, стихает бубен, приостанавливается бег танцующих пар… И так до конца идет эта смена настроений…

Я выше упомянул о том, что именно в отсутствии сценической склейки заключается театральный минус драматических произведений Пушкина. Играть Пушкина необычайно трудно, и во всяком случае, играть его могут только актеры, для которых романтические сюжеты — близкая и родная книга искусства. Не только играть, но и читать. К прискорбию, нужно сознаться, что почти никто из тех, кого я слышал, не владеет музыкой пушкинских стихов и как будто ее даже не чувствует. Пушкинский стих отличается необыкновенной прозрачностью; он чист, как хрусталь, как звук серебряного колокольчика. Пушкинский стих не только нельзя скандировать, но даже слишком отчетливо, {26} фонетически твердо его произносить. Это — стих скользящий, стих расплывающийся, сказал бы я, в эфире, сливающийся с синевой неба, с шелестом ветерка, с журчанием струи, отражающей на себе все гармонии природы. Легкость произнесения пушкинских стихов есть первое условие их Правильной передачи. «Беззаботность жизни», которой Пушкин поклонялся в Шекспире, которой была отмечена и его собственная гениальная художественная натура, — прежде всего выражается в самой фактуре стиха. Стих Пушкина как будто беззаботен на счет версификации и правил сложения, как будто совсем и не стих, и в этом его пленительная прелесть: он льется, поэзия нисходит с равнодушной ясностью природы, и окунувшись в поэзию Пушкина, как бы чувствуешь биение пантеистической, целокупной в своем мировом величии, жизни.

Вот холм лесистый, над которым часто
Я сиживал недвижим и глядел
На озеро, воспоминая с грустью
Иные берега, иные волны…

* * *

Можно быть великим драматическим писателем — для себя, для человечества, для потомства, для читателей. Но быть театральным писателем — можно только для публики. Деспотизм публики, ее привычки и вкусы определяют свойства сценического представления. Пушкин же так перерос век — и не только русский, но европейский, — он так далеко видел и столь многое примечал, что не мог писать для театра. Нет ничего капризнее гения, и ничего мертвее и рутиннее театральной публики. В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань. И вот, причина, почему драматические произведения, едва ли не гениальнейшие из всего, что было написано Пушкиным, так мало принесли театру в тесном смысле, в то же время так много дав поэзии, мысли, языку, науке жизни и характеров.

{27} Миллион терзаний

Перечитывая биографический и критический материал о «Горе от ума», можно убедиться, что едва ли сыщется другой, знаменитый в истории русской литературы, писатель, которому было бы посвящено так много изучения и внимания[xiv]. Сатирический талант Грибоедова представлял необыкновенно притягательную силу для историков и критиков литературы. Этот талант, так сказать, слепил глаза, и хотелось, сверх сатиры, найти в комедии законченную интригу, вполне завершенные характеры, а главным образом объяснить Чацкого не только как пружину действия, как бич сатиры, как воплощение ума, но и как живое, реальное, страдающее лицо эпохи.

Следя за жизнью и деятельностью Грибоедова, видишь, что в Чацком выражены не только убеждения, но и многие черты характера Грибоедова. В Грибоедове, как он рисуется в письмах — основной чертой характера был как раз тот «дух противоречия», который, будучи выражен в резкой форме комедии, повлек за собой «миллион терзаний». Грибоедов был, несомненно, благовоспитаннее и осторожнее Чацкого, и вот причина, почему Грибоедова никто не объявлял безумным, а наоборот, в столь молодые годы его назначили на ответственный пост в Тегеран, где он был мученически убит.

«Мизантропия» Альцеста[xv] и «дух противоречия» Грибоедова — таковы два главных элемента Чацкого. «Мизантропия», как литературное веяние, «дух противоречия», как психологический материал.

Обыкновенно говорят о «протесте» Чацкого. «Протест» слишком узкое, сухое, пожалуй, практическое слово. «Протест» предполагает определенную, кружковую, философскую или партийную точку зрения. Протестующий против всех — безумец. Протестующий во имя кого-либо или чего-либо, на что опирается — смелый и откровенный деятель. Чацкий, если видеть в нем протестанта, протестовал решительно против всех: против круга Фамусовых и Молчалиных так же, как и против круга князя Григория и Репетилова, против Татьяны Юрьевны и Тугоуховского, как и против друга своего, связанного юными воспоминаниями «минувших дней угасшего веселья» — Платона Михайловича, и, казалось бы, симпатичной, потому что горячо преданной его другу, жены его, — Натальи Петровны.

Однако, думается мне, это не было протестом, в специальном значении этого термина. Но был дух противоречия, была особая {28} сатирическая, юмористическая жилка, которая представляет все окружающее в свете трагикомических подробностей, и которая, собственно, составляет силу сарказма.

«Дух противоречия» есть «субстанция», как говорят философы, — сатиры. Этим духом противоречия, в огромной степени, был наделен Чацкий; этим духом отмечен и Грибоедов.

Он — пародист по преимуществу. В очень молодые годы он пишет «Дмитрий Донской», пародию на трагедию Озерова. По тому времени это было «подъять» руку на патриотический труд. А время то было полно патриотизма, которого взрыв был столь естественно вызван событиями отечественной войны.

Но пародист, сатирик, «противоречивец» — сидел крепко в Грибоедове. Он был более, нежели прав, когда писал:

По духу времени и вкусу
Я ненавижу слово: раб.

Он ненавидел рабство всякое, и более всего рабство духа, заставляющее глядеть на жизнь известными глазами. Всякая, так сказать, «принципиозность» представляет собой уже «предвзятость» суждения. Оттого он не был «принципистом»; отсюда — беспощадная сатира над репетиловщиной, которая примыкала правым крылом своим к тому, что было самого светлого в русском обществе, и что Грибоедов-Чацкий не мог не ценить, потому что не мог не понимать.

«Буду ли я когда-нибудь независим от людей», писал он. Сознание малейшей зависимости раздражало его. Ему хотелось, по складу ума, характера, стоять в стороне для того, чтобы лучше наблюдать и подмечать все эти полосатые, тонкие как ниточки, черты и подробности человеческой трагикомедии.

Известна эпиграмма Пушкина на Булгарина[xvi]:
Ты целый свет уверить хочешь,
Что был ты с Чацким всех дружней…
Ах ты бесстыдник! Ах злодей!
Ты и живых бранишь людей.
Да и покойников порочишь…

Тем не менее, близкие, дружеские, — или если это слово не совсем подходит к Чацкому — тесные отношения между Грибоедовым и Булгариным представляют факт несомненный, подтверждаемый множеством обстоятельств. Биографы и почитатели Грибоедова пытаются найти этому оправдание. Говорят о том, что «все» бывали у Булгарина, и что этот «отщепенец» в семье, столь притесняемой, но духом гордой и свободной, русской литературы, только «под старость» стал «таким», и что даже сам Греч[xvii] удивлялся тому, «что сделалось с Булгариным», т. е. глубине его нравственного падения. Однако, слишком хорошо известно, что такое был Булгарин во все времена. По словам {29} Д. И. Завалишина[xviii], Грибоедов раздражался, когда осуждали связь его с Булгариным, и «можно было видеть, что его кольнули в самое больное место».

В какое, «самое больное»? А вот в то, что я «ненавижу слово раб» и «буду ли я когда-нибудь независим от людей». «Что станет говорить княгиня Марья Алексеевна» было для него, гордого и превыше всего ценившего «независимость» от людей и право во всем, решительно во всем, находить трагикомические пестрые полоски — нестерпимо. И можно думать, что чем более к нему приставали с Булгариным, тем сильнее завязывал он с ним сношения, и находил особенное удовольствие в том, чтобы быть на других — своих же, близких, с которыми так много общего — непохожим.

В одном из писем Грибоедова имеются следующие драгоценные, — я считаю их именно драгоценными — строки: «Я у него (кн. Шаховского)[xix] бываю, пишет Грибоедов Катенину[xx], — оттого, что все другие его ругают. Это в моих глазах придает ему некоторое достоинство». Тут не только сознание независимости, но и некоторый, если можно выразиться, культ духа противоречия. И хотя форма заявления — шутливая, но несомненно, что под ней таилось вполне серьезное содержание. «Другие бранят», — стало быть тут уже есть частица пошлости — в том, что все так к кн. Шаховскому относятся. Пойдем ей наперекор. Будем сами по себе и постараемся найти новые оттенки в том, что все давно считают общим местом.

Вот ключ к пониманию его Отношения к либеральным кружкам того времени, к которым он принадлежал умом, но с которыми не мог ладить благодаря своему темпераменту, своему индивидуализму и духу противоречия. Каховской[xxi] доказывал Грибоедову, что, «осуждая у ложных либералов противоречие их действий провозглашаемым принципам, он и сам не свободен от подобного же противоречия». Весьма возможно, что оно так и было. Но дело заключалось вовсе не в твердости принципов и в согласованности жизни и поступков (ибо это, собственно, есть уже вопрос нравственного закала), а в том, что Грибоедову всегда рисовались пошленькие полосатые ниточки, которые тянулись за принципами, и самая общность исповедания веры, на взгляд такого органического и убежденного индивидуалиста, как Грибоедов, казалось уже пошлостью. Репетиловщина была в попугайстве, в подражательности, в «хоровом» начале, которое, по натуре его, было ему чуждо и отчасти противно. В самой сущности «хорового» начала он находил нечто унизительное и всегда смешное. И в том, что, «когда о честности высокой говорит, каким-то демоном внушаем», он видел прежде всего не апофеоз «высокой честности», к которой, конечно, он не мог быть равнодушен, но смешную, трагикомическую, возбуждающую брезгливое чувство, картину «хорового начала», когда «он плачет, а мы все рыдаем».

{30} Было ли «горе» Чацкого «от ума»? Не думаю. Прежде всего, не один же в Москве был умный человек, Александр Андреевич Чацкий. Полагаю, что если «chaque vilain trouve sa vilaine»[7], то тем паче каждый умный человек найдет для себя кого-нибудь под пару. Но точно Чацкий испытывал «миллион терзаний». Эти терзания вполне понятны людям, которых раздражает запах, вид толпы, «шаркания», как две капли воды, похожие одно на другое, восклицания, произносимые одним тоном, и те же общие фразы, которыми обычно люди обмениваются между собой. Не ум Чацкого страдал. «Люди верят только славе, — писал Пушкин о Грибоедове — и не понимают, что между ними может находиться какой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одной егерской ротой, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в “Московском телеграфе”». Конечно, уязвленное самолюбие могло играть в жизни Чацкого большую роль. Но ведь груди было больно и от «дружеских тисков»…

«Миллион терзаний» есть, собственно говоря, — удел сатиры. Человеку нужно, необходимо к чему-нибудь прилепиться, что-нибудь искренно, от всего сердца полюбить. Сатирический талант самою сущностью своей ищет противоречия, и обличение совершается не во имя чего-либо устойчивого, определенного, убежденного (ибо тогда оно превращается в морализирование), но потому, что, вообще, «du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas»[8], и задача сатиры — подмечать как раз линию, черту, где высокое превращается в смешное и жалкое. Чацкий был всегда в одиночестве, и когда он во время своего монолога 3‑ го действия остается один — это судьба всех, кто проповедует во имя личного своего взгляда, в меру своего индивидуального суждения.

«Истинным художником, — говорит в одном из писем Грибоедов, может быть только человек безродный». Безродность я понимаю здесь не в смысле демократическом, плебейском, но в том же, прежде указанном, смысле независимости от людей. «Род» — это те же «дружеские тиски», от которых душно груди. Не хочется ни к тем, ни к другим. Смешон Скалозуб, смешон Фамусов, смешна невежественность, смешны княжны, повторяющие «из детства натверженный урок», что «Франции — нет лучше в мире края»; но смешны и Репетилов, и Удушьев, Ипполит Маркелыч; смешны, в конце концов, и славянофилы, и западники, и бюрократы, и либералы. Смешна жизнь человеческая, за которой полосатой ниткою тянется хвост полосатой, меченной пошлости.

Горе не от ума, а от людей, от толпы, от необходимости считаться с общежитием; горе от того, что во всяком обществе приходится поступиться частью своей собственной личности, и ограничить свой нрав; горе от того, что нужна дисциплина, и {31} что как мало ни внушает уважения Ипполит Маркелыч Удушьев, в нем надо все-таки видеть «взгляд и нечто» — обо всем, т. е. попытку практического миросозерцания. С этой дисциплиной жизни и общественной деятельности совершенно не мирится гордая душа индивидуалиста.

Отсюда — миллион терзаний. Когда человек мыслит себя центром, его раздражает всякое прикосновение. Когда над всем смеется, он бывает всеми оставлен. Его роль очистительная — не пророческая. Жизнь в своей совокупной сложности, в хоровом своем начале, всегда сильнее самой мощной и сверкающей индивидуальности. Чацкие — великолепные создания, an und fü r sich, но роль их в общественной жизни останется всегда ограниченной, потому что Чацкие, как острый яд скептицизма, убивают веру — Софьи в Молчалина, Скалозуба в армию, Фамусова в чины, Удушьева в его «нечто». Жизнь движется пошлостью, запряженной гужом. А сатира есть сверкание гения, дающая духом противоречия острую приправу к медлительному и тяжелому процессу развития… Не согревая, она не согревается, и холодом своим неизбежно порождает миллион терзаний.

Чацкий — жертва собственного «несытого ума». Чацкий сел в карету и отправился искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок. Финал, в сущности говоря, безнадежный. Искать — не значит найти. Уйти — не значит решить задачу. Этим можно спасти гордыню индивидуализма, но не насытить оскорбленное чувство. Для «ума», может быть, это и достаточное утешение, для чувства — никакого.

Грибоедовские стихи неизмеримо ярче, глубже, острее стихов Рылеева. Грибоедов с точки зрения «ума» настолько же выше Рылеева, насколько Чацкий превосходнее «Лохмотьева Алексея»[xxii].

Лохмотьев Алексей чудесно говорит,
Что радикальные потребны тут лекарства.

Но влияние на жизнь Лохмотьева Алексея было велико, а Чацкого совершенно безразлично. Чацкий умен, речи его меткие и справедливые, но никто их не слушает. «А глядь»… все отошли и кружатся в вихре вальса. Инстинктивное чутье подсказывает, толпе, что тут больше гордости ума, чем снисходительности и сердца. Инстинктивно всем становится ясно, что в основе отрицания Чацкого нет никакого общественного миросозерцания, что он бранит все «походя» и над всем смеется, не разбирая ни причин, ни последствий.

Над Грибоедовым и Чацким издавна кружатся, как коршуны, представители двух противоположных течений русской мысли: староверы московского толка и западники петербургского. И те, и другие находят в речах Чацкого подтверждение своих идей. Но Чацкий был ни в тех ни в сех. Он позволил себе в 20‑ х годах XIX столетия безумную роскошь, непозволительную и теперь, — {32} быть просто умным человеком, ни в какой цех не записываться, и ни к какому толку не принадлежать, оценивать людей и явления не с точки зрения их общественного значения, не потому, насколько они развязывают трагический узел русской европейско-азиатской жизни, завязанной Петром, а по удельному весу их ума. Я говорю, что и сейчас такое отношение является непозволительной роскошью. Борьба идет, борьба продолжается, и вся наша литература, а еще более — вся наша литературная критика представляет пример утилитарной оценки людей и явлений, применительно к тому, отдаляют ли они, или приближают Россию к развязке трагического узла.

«Миллион терзаний», — жалуется Чацкий. Но какою мерой отмеришь, такою и воздастся. «Скепсис» Чацкого разрушает все, всякую веру, всякую привязанность. Рядом с Чацким трепещет и бьется загнанная, истерзанная либеральная мысль, но он не идет и к ней, потому что на дороге стоит Репетилов, и брезгливое чувство к Репетилову берет верх над естественным, казалось бы, тяготением к кружку князь-Григория.

«Репетиловщина» — истинный кошмар, висящий над Чацким. Он ничего так не страшится, как репетиловщины, возможности повториться, стать банальным, смешаться с толпой и выкликать вслед за ней, пусть истинные, но общие фразы. Трагедию одиночества люди несут в себе, а не получают ее в подарок от других. На что жалуется Чацкий? Перевидав почти всех своих московских знакомых, столкнувшись со всеми течениями общественной жизни, нашел ли он для кого-нибудь ласковое, ободряющее слово? Умел ли он слушать, наконец? Чацкий — один, потому что его музыкальная роль, его музыкальное назначение — быть солистом. И в том, что, «когда о честности высокой говорит, каким-то демоном внушаем» — он упорно желал видеть не апофеоз «высокой честности», которая во всяком случае представляет благородное усилие идеализма, но единственно комическую, возбуждающую брезгливое чувство, картину пошлой стадности.

Я бы хотел, наконец, увидеть когда-нибудь на сцене Чацкого таким, каков он есть, каким он мне с давних пор рисуется: молодым, но уже надменным, умным, но недоброжелательным, блестящим, но бесплодным, проницательным, но себялюбивым. Я бы хотел, наконец, чтобы Чацкий был показан во всем блеске своего холода, со всею бесполезностью своего картинного существования, во весь рост своего высокомерия и эгоизма[xxiii].

«Опрощение» — вот чего не хватает Чацким. С этим опрощением, как с одним из средств разрешения трагического узла русской жизни, пришли много позднее русские «кающиеся дворяне», надеясь засыпать чудовищную бездну классового неравенства. С этим опрощением шли и декабристы из кружка князь-Григория, относительно которых Ростопчин[xxiv] недоумевал, что во {33} Франции «roture»[9], пожелала сравняться с дворянами и сделала революцию, а у нас, наоборот, дворяне делают революцию, чтобы стать «roture». Но для Чацких опрощение — это измена своей гордыне, и одна мысль опроститься до какого-нибудь кружка, до какой-либо партии, до какого-либо толка — для них нестерпима. В Чацком, при всем блеске, остроумии, находчивости, образовании, не было того, что с таким избытком было в Белинском, Грановском, Герцене — вечно тревожного демона любви, вызывавшей негодование, и негодования, вызывавшего любовь. Ему недоставало убеждения, которое могло бы стать делом его жизни, его страстью, его болью, Когда он говорит: «служить бы рад, прислуживаться тошно» — уже в одном этом стихе, в этом кратком выражении раскрывается вся его сущность, субъективная оценка себялюбца, для которого существует не цель служения или службы — объективная мера вещей — но лишь приятности или неприятности самого процесса службы или служения.

В обширной литературе о «Горе от ума» есть между прочим одна, в диалектическом смысле, остроумная монография И. А. Гриневской[xxv] — «Оклеветанная девушка». В ней доказывается, что Софья — очень чистая и порядочная девушка, и что история с Молчаливым отнюдь не ложится темным пятном на ее репутацию. Собственно говоря, девичья честь Софьи Фамусовой — вопрос академический. Не нам с вами на ней жениться. Но несомненно, что Софья несправедливо порицается за свое якобы жестокосердие к Чацкому. За что его любить? Если Софья оклеветана, то Чацкий несправедливо превознесен. И если пробил час восстановить честь Софьи, то наступил и час возмездия за «нетовтство» Чацкого, за холод его одиночества, за замкнутость его души, за сверкание его ума, от которого никому не было тепло, но на всех дышало холодом.

Оттого, что Чацкого хотят сделать симпатичным, показать его в мученическом венце «миллиона терзаний», мне никогда не удавалось видеть на сцене настоящего, хорошего Чацкого. Чацкий либо резонирует, либо кипятится, либо с мертвенной бледностью чела страдает… А он ни то, ни другое, ни третье. Он роняет едкие замечания с высоты своего величия. В нем черты онегинские с примесью неуходившейся молодости и высокомерия.

Не будучи рабами какой бы то ни было общественной идеи, Чацкие — рабы собственной гордыни; они в рабстве у себя; они на оброке своего ума, который холят и лелеют, как красавица свое тело. Чацкий — духовный отец или может быть духовный брат, только более одаренный, барона Брамбеуса[xxvi]. Чацкий — предтеча русского декадентства, русских ницшеанцев, бальмонтовского «оргиазма» и его «уйдите боги, уйдите люди». Все {34} уйдут, а он останется один. Пожелание Бальмонта[xxvii] уже случилось, совершилось задним числом с Чацким.

Он остался один.

В судьбе Чацкого — трагедия культуры, которая живет для себя, в свое имя, уходя в собственную глубь. Она становится искусством для искусства. Ее крах неизбежен. И в судьбе «несытого ума» Чацкого можно явственно прочесть трагедию русского интеллигента.

С современной точки зрения, еще более, чем с точки зрения Белинского, следует при постановке пьесы поставить на задний план всю интригу «Горя от ума». Это не важно.

Во-первых, интрига не самостоятельна у Грибоедова, а взята целиком из французской комедии, где тоже внешней интриге значения не придавали, но пользовались готовыми амплуа «amoureuse»[10], «amant»[11] и «soubrette»[12] для того, чтобы расписать свои узоры. Во-вторых, попытка реалистического толкования интриги Чацкого, Софьи и Молчалина приводит к нагромождению библиофильских примечаний, очень мало уясняющих образы этих лиц, по давности времени затерявшихся в нашей памяти. Не все ли равно, кто и как учил Чацкого и Софью? Не все ли равно, росла ли Лиза вместе с Софьей, если псевдообразованность первой, объясняемая будто бы этим обстоятельством, вполне нарушается искренним предпочтением «буфетчика Петруши», который уж, конечно, дальше кухни и конюшни в своем образовании не шел. Нас, во что бы то ни стало, хотят заставить верить в личную драму отношений, имевшую будто бы самостоятельную ценность в пьесе. С этой целью П. П. Гнедич[xxviii] в своей статье «План постановки “Горя от ума”» старается нас убедить, что Чацкий — пылкий юноша, а Гриневская в своем анализе доказывает, что Софья — хорошая и даже передовая для своего времени девушка. Ну, допустим, женское сердце — загадка. Но, вот, «пылкий юноша Чацкий», как его аттестует П. П. Гнедич. Пылкое юношество обыкновенно увлекается всем, что есть новейшего в идеях общественности, литературе и искусстве. В Чацком же, наоборот, чувствуется осадок зрелого неволнующегося ума во всей сцене с Репетиловым, например. Пылкость, во всяком случае, равномерно распространяется на все стороны: пылко обличая «французика», он также пылко должен был бы обличать и «репетиловщину», если она ему противна, и идеи Удушьева, если они были ему антипатичны. Пылко громя Москву пред Скалозубом, он должен был бы также пылко громить «умеренность и аккуратность» Молчалина. Однако, мы видим совсем не то: Чацкий местами едок и высокомерно презрителен, местами же грешит как вития. Он делает не то, что психологически вытекает {35} из сплетения интриги, но то, что нужно автору, для того, чтобы устами «мизантропа» очертить жизнь того круга, в котором вращался Грибоедов, и «бичом сатиры» уязвить современников. Общий тон «мизантропии», неимение в целом обществе Москвы, выведенном в комедии, ни одной живой души, которая бы чувствовала его и которой бы сочувственно внимал он — неужели соответствует понятию о «пылком юноше», которого силится представить в Чацком П. П. Гнедич? Юность отзывчива, страс

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: