{72} Как играть Тургенева

I

Если задать себе вопрос, какая самая основная и вместе с тем пленительная черта Островского, то приходится ответить: наивность. Мимо этой основной черты Островского критика как-то всегда проходила. Просматривая сборник критико-библиографических статей об Островском В. Зелинского[xlvi], я лишь в небольшой статейке Буренина о «Последней жертве» нашел верное примечание насчет наивности Островского. Но Буренин бросает замечание в виде упрека, не давая себе труда в необычайной, как бы детской, наивности Островского найти ключ к пониманию его творческой души. Буренин пишет:

«Наивно-гениальная манера примечается и в рисовке характеров пьесы и еще больше в обработке ее общего содержания и отдельных драматических мотивов. Все главные действующие лица комедии — ее герой Дульчин, ее Две героини — Ирина и Юлия, Флор Федулыч — все эти лица очень часто не только своими речами, но даже и поступками, смахивают на каких-то почти автоматических простаков, смело подучиваемых автором говорить и делать такие вещи, какие весьма трудно представить себе в современной, хотя бы даже и московской, действительности. У Шекспира есть пьеса, довольно наивная по содержанию (заимствованному у Плавта[xlvii], которая названа “Комедией ошибок”. Если бы я не боялся обидеть великий талант Островского, я бы предложил ему, в некоторое подражание сейчас приведенному названию, наименовать “Последнюю жертву” “Комедией идиотства”. В самом деле, чем иным, как не состоянием, приближающимся к идиотическому, можно объяснить ту простоту, с какой действующие лица комедии позволяют надувать себя один другому и обращаться друг с другом с беспримерной детской наивностью? »

Прибавляю, что не только «Последняя жертва», а почти все пьесы Островского, поступки огромного большинства его героев, проникнуты детской наивностью. И в этом вся оригинальность великого таланта Островского.

Что такое наивность? Это, разумеется, не глупость. Еще менее это необразованность. Наивность — это отсутствие «ложного стыда» и лицемерия, с одной стороны, радостно открытое доверчивое отношение к жизни, — с другой, оптимизм, лежащий в природе — с третьей. Когда человек воображает всех подлецами {48} и живет с оглядкой — он не может быть наивен. Точно также наивность несовместима с ложью условности. Культурная изощренность, социальные привычки и навыки, несомненно, убивают наивность. В пьесах Островского наивны не поступки действующих лиц, а приемы и способы их осуществления. История Тугиной, Дульчина, Прибыткова и др. самая обыкновенная и самая правдоподобная, но у Островского, благодаря его гениальной наивности, она взята au naturel[14], без риторических прикрас, сложного вранья и хитрого лицемерия, как это обычно происходит. Женщина кокетничает со стариком, чтобы получить деньги для молодого любовника, — и все действия, все поступки, все мысли Тугиной, в высшей степени, правдивы, истинны и верны. Но, действительно, наивны. Один из рецензентов упрекал Островского за фразу «деньги-то, деньги-то»…, которую произносит Тугина в знаменитой сцене истерики. В такой-де момент, а говорит о деньгах! Но эта фраза истинно правдива, и появиться у Островского она могла только благодаря его необычайному, в наивности своей, проникновению. Все Юлии Павловны непременно в этот момент подумают о деньгах, хотя не все скажут, но из того, что они не говорят, не следует, что они не чувствуют этого «а деньги-то, деньги»… Их язык, даже в истерике, связан стыдом, ложью, привычкой скрывать свои мысли. И точно, без смелости Островского, которую могла ему сообщить гениальная наивность, никакой автор этой сокровенности, тщательно спрятанной, как прячется под платьем тело, не обнаружил бы. Но Островский угадывал сокровенное и, со спокойною святою верою в торжество правды, это сокровенное выставлял…

Герои Островского — дурны они или хороши, черны или светлы, волки они или овцы — одинаково простодушны. Подлец так и говорит, подобно Горецкому: «позвольте для вас какую-нибудь подлость сделать». Волк не появляется в овечьей шкуре. И обратно: овца не напускает на себя злодейства. «Простоватый автоматизм» присущ почти всем пьесам и всем персонажам Островского. В Островском есть какое-то бесстрашие правды, имеющее вид наивности. Он обнаруживает внутреннюю сущность человека так же просто, без стеснения, без гримас, без ужимок, без опасения, — как анатом распластывает живой организм. Та примитивность характеров, положений, которая бросается часто в глаза в произведениях Островского, есть в сущности глубочайшее познание природы вещей и человека.

Наряду с утверждением правды, Островский создал в литературе, изумительное по силе, яркости и глубине, отрицание правды, имя которому «глумовщина». Утверждая мир в чувстве догмата, Островский противопоставил ему нигилистическое отвержение всякого догмата. Глумов есть тип мировой, частично рассеянный в человечестве миллиардами долей, как Тартюф или {49} Гамлет. Но характерно и крайне назидательно для понимания сути Островского, что и глумовщина, при всей ее, можно сказать, романтической цветистости, взята точно так же резко, просто и прямо, если хотите — наивно, простодушно, а главное — с бесстрашным спокойствием. Опять-таки все поступки Глумова в высшей степени правдивы и иными быть не могут. Так Глумов будет поступать, так будет действовать. Но так ли будет говорить? «Я глуп», говорит он с места в карьер Мамаеву. Это страшно дерзко и, может быть, в жизни Глумов такой дерзости себе не позволит. Но план его действий, расчет его комбинаций именно таков: играть на глупости окружающих, пряча свой собственный ум.

Отнять у Островского наивность, простодушие, смелость, с которой он раскрывает, в ясных и простых словах, правду о людях, — значит убрать его комизм, погасить его очаровательную улыбку. Если позволено будет выразиться, — комический секрет Островского и его, неизменный и всегда ведущий к цели, комический эффект в том и заключается, что поэт переводит скрытые чувства, намерения и стремления людей, на язык бесхитростной правды. Островский, появившись среди компании людей, которые собираются лгать, притворяться, скрывать свои мысли и цели, — берет их, так сказать, за ушко и выводит на солнышко. «Вот, дескать, вы каковы». И смех неудержимо бьет из пьес Островского именно потому, что его герои себя выдают, себя предают. Откровенность и наивность Островского Это комическое зеркало, при помощи которого его дарование неизменно воспроизводит истинную природу героев.

Для того, чтобы быть таким бесстрашным в правде своей, так пренебрегать увертками лицемерия и лжи, так не замечать их, как это мы видим у Островского, нужна была огромная сила, «соединенная со скромностью, нежностью и привлекательностью», как характеризует Островского его близкий друг С. В. Максимов. Нужны были эти всегда широко раскрытые, наивно-доверчивые, благие и ясные глаза, какими Островский смотрел на жизнь. Нужна была бессознательная, может быть, но крепкая вера в царство правды на земле, какая-то особая поэтическая лучистость взора.

В Островском та трогательная, светящаяся ясность души, без которой нет радостного искусства. В нашей литературе их двое — настоящих Аполлонов, светлых и ясных: Пушкин и Островский. Читайте письма Пушкина, читайте письма Островского (к сожалению, их мало опубликовано)[xlviii]. Это страшно важно, — письма: в них человек бывает запросто, тут его обычная житейская манера. Вы поразитесь тем, что как в письмах Пушкина, так и в письмах Островского необычайное на первый взгляд количество «прозы»: разговоры о делах, мелочах жизни, счеты и пр. Ни капли пророчества, поучения, ни капли литературничания, и очень мало о «планах» литературных работ, и еще меньше автокомментариев. {50} Подлинно, у них манера быть тем, что они есть… Я не могу забыть одного письмеца Островского, кажется, к Бурдину. Островский просит похлопотать в дирекции насчет какого-то незначительного аванса. «Вот, — пишет он, — Крылов-то[xlix] умеет пьесы писать и у дирекции в фаворе, хотя бы мне половину получить за пьесу». Этот гигант-талант, во истину русский Мольер, уже пожилой, если не старый, смотрит круглыми глазами на себя, на свой дар, скромно торгуясь о каких-то 300 рублях, и вздыхает, что он не Виктор Крылов!.. Подобно этому, и герои его прежде всего отличаются скромностью и отсутствием вывески. Они легко и просто несут свое тело. Люди большого сердца — горячего ли, холодного ли и жестокого, все равно большого — они проявляют его с какой-то особою естественною грацией. Они не возвещают о себе никакими фанфарами, лейтмотивами; нет у них того, что так неприятно действует у резонирующих писателей — всех этих увертюр и саморекомендаций, указательных пальцев и нотабен. А просто — вот мы каковы, и вот что отсюда следует. Тут целокупность жизни; тут деревцо, кустик, цветок вырваны из жизни, как из теплой почвы, вместе, заодно, с комочками сырой земли, обволакивающими корни. Это не искусственный препарат, а какое-то стихийное выделение красоты и индивидуальности искусства из бессознательного, темного процесса жизни…

II

Смотришь, случается, иную пьесу Островского, например, «Позднюю любовь», и ловишь себя на мысли, что, в сущности, это мелодрама. Но тут же и думаешь: что же обидного в этом? И не находишь ни дурного, ни обидного.

Как и всякое слово, «мелодрама» истрепалась и приобрела самый различный смысл. Под мелодрамой разумеется пьеса нехудожественно сгущенных красок, аляповатых, олеографических, нарочных и придуманных. Но это только дурная сторона, дурной, неискусной и бездарной мелодрамы. А хорошая сторона хорошей мелодрамы — то, что обеспечивает ей успех, а иногда и бессмертие — заключается в том, что она определенно и ярко, точно и вполне вразумительно, противопоставляет «добро» и «зло», и борьбу между добром и злом делает центром пьесы. Успех мелодрамы зависит только от того, насколько зрители реагируют на этический момент театрального представления. «Оправдание добра», по выражению Вл. Соловьева[l], — вот чего мы наипаче ищем в театре, вот в чем возвышенный характер драмы. В театре только красота, просто красота, оставляет зрителей холодными. Чем зритель наивнее, тем, разумеется, формы добра, восхищающие его, элементарнее. Но вообще, нет зрителя, даже из числа тонко чувствующих, который остался бы равнодушным к этическому моменту пьесы, не был бы к нему наиболее прикован.

{51} Антитеатральность, антисценичность многих пьес уже в том, что, отражая век переоценки моральных ценностей, они часто, следуя заветам Ницше[li], находятся «по ту сторону добра и зла». Сцена этого не терпит, как, вообще, по условиям своей декоративности, не терпит ничего неопределенного, неустановленного, промежуточного. Она требует, в противность тонкостям анализа, нравственного единства, черного и белого. На сцене должен быть, так сказать, столб, а на столбе должна быть надпись: здесь дорога в рай, а там в ад. Ведь вот мы знаем, что тепла и холода нет, а есть только термометрическая скала, от нижайших градусов замерзания до высочайших градусов кипения. Однако, рельефно представляем мы себе понятия температуры, только когда нам говорят: «холодно», «тепло». В театр публика ходит затем, чтобы получить рельефное, пластическое впечатление, чтобы ей было либо тепло, либо холодно, и потому от театра она требует, она не может не требовать, известного нравственного догматизма. Собственно, уже в этом заключается вопрос сценического движения. В противоположность «неподвижности», проистекающей от того, что нити добра и зла не разобщены, не выделены, а составляют какую-то одну общую нить жизни, сценическое движение состоит в постоянном контакте двух полюсов заряженного электричества, двух проводов, по которым вечно идут враждебные, полярные, взаимно отталкивающие силы. И вот, я говорю, что сокровенная суть мелодрамы — в том, что добро и зло резко изолированы, резко оттенены, что у автора нет никакого сомнения, где добро и где зло, что этический момент пред ним ясен и чист, и как он правую руку не примет за левую, так и в добре он не видит зла, и в зле не видит добра.

У Островского элемент морали занимает, так сказать, всю-авансцену. Это не значит, что Островский морализирует, или что он не чувствует людей в их целом. Это значит только, что к своим героям он не относится этически безразлично, но предъявляет к ним прежде всего тот простой житейский вопрос, какой и мы обыкновенно задаем по отношению к ближним. Наш первый вопрос: хороший или дурной человек? Так и у Островского слышится всегда испытующий голос: кто ты, мил человек? Не с точки зрения живописности, красоты, психологической сложности, а именно с точки зрения «добра», подходит Островский к героям. Какая-то общая атмосфера доброго чувства окружает его пьесы. Если можно выразиться, нравственное «добро» представляет бульон, в котором плавают разновидности характеров, типов, социальных единиц.

Отсюда — глубокая сценичность Островского. У зрителя есть точка зрения, отправной пункт. «Пафос» пьесы ясен. Догмат добра неоспорим. Это — аксиома, безусловность. Тут нет спора, нет возражений. Все дело в том, какое отношение к «оси добра» принимают характеры, и под каким углом они к ней склонятся.

{52} Обратимся, например, к «Поздней любви». «Добро» утверждено незыблемо. Это деловая честность стряпчего Маргаритова. В первом акте дается вся этическая экспозиция пьесы. Маргаритов уже однажды пострадал за честность. Догмат утвержден; в разговоре с купцом, который и в пьесе-то больше не появляется, ясно показывается, что в этом доме есть неоспоримый, превыше всего стоящий догмат: деловая честность. Вот — ось, как всегда у Островского, этического порядка. Все остальное есть вращение характера вокруг стержня этической безусловности.

Людмила передает Николаю заемное письмо; Николай готов это письмо, превратить в орудие собственного спасения от ямы. Вот, они оба уже на краю пропасти и предательства. Но обаяние добра, сила его, глубокая вера в чудо добра у Островского таковы, что он не допускает падения, и хотя бы минутного торжества зла. Добро побеждает.

Припомните «Сердце не камень». Эраст еще решительнее, чем Николай, идет на гнусность и предательство. Вера Филипповна уже пришла на свидание, она тут, в конторе. Но не попускается торжество зла. Вера Филипповна уходит не заподозренная, а там и Эраст — в сущности, крайне подозрительный субъект, возвращается раскаявшийся. Добро торжествует. Подобно зеркалу, добро можно покрыть налетом нечистого дыхания, но выглянуло солнышко, и вот вновь зеркальная поверхность сияет чище прежнего. Вот «Не было ни гроша», вот «Бедная невеста», вот «Женитьба Белугина», где Островскому принадлежит именно конец. У Соловьева[lii] пьеса кончалась драматически — полным разрывом между супругами. Островский этому решительно воспротивился. Весь последний акт, имеющий наибольший успех и набросанный Островским, представляет торжество самоценного «добра» — супружеской верности — и посрамления зла, в лице Агишина. «Так что ли? » — спрашивает Андрюша, заражая своей радостью публику и вызывая в ней взрыв восторга.

Я бы мог привести еще десятки примеров из пьес Островского. За малыми исключениями, он держит все время внимание публики вокруг добра и зла, будет ли то «Лес», «Воспитанница», «В чужом пиру похмелье», «Волки и овцы», «Доходное место».

Большая душевная заскорузлость могла присвоить Островскому титул «бытописателя» и звание жанриста. Достаточно сколько-нибудь приглядеться к архитектонике его пьес, для того чтобы убедиться, что, собственно говоря, быт и жанр, как вещь в себе, как Ding an sich, интересовали его сравнительно редко. Я могу Назвать «Женитьбу Бальзаминова», «Праздничный сон до обеда», пожалуй, еще кое-что, как жанр. В огромной же части своих пьес Островский все время поглощен — «оправданием добра», проповедью жалости и сострадания, верою, подчас наивною и детскою, в конечное посрамление зла. Основной мотив его души — борьба волков и овец, и не раз в своем беспредельном {53} сострадании к последним, призывал он на помощь случай, чудо, фокус для развязки пьесы в необходимой его нежной душе форме…

Когда говорят об устарелости Островского, то указывают на то, что «быт», изображаемый Островским, уже исчез, что он представляет лишь исторический интерес. Что «быт» Замоскворечья, как он изображен у Островского, существенно изменился, как и вообще уклад народной жизни — совершенно верно, но что сущность Островского далеко не в этих одних подробностях быта — точно так же несомненно. Если видеть во всем быт и больше ничего, то ведь и «Ревизора» незачем ставить, потому, что какие же теперь городничие, жандармы, попечители богоугодных заведений, и видано ли, что бы свинья была в ермолке? И «Горе от ума» — то же самое: нет ни полковника Скалозуба, ни сановника Фамусова, из английского клуба, членом которого, состоят до гроба. Однако, во всяком художественном произведении «быт» есть не более, как сетчатая оболочка глаза, фиксирующая видимые ощущения. Жанр, быт — стареют. Психология же, душа, сущность человеческого сердца — стареют очень мало, а иногда и совсем не стареют. Именно в наши дни многое в произведениях Островского раскрылось с замечательной ясностью. Именно в аспекте современности представляется весьма назидательным вопрос об «органичности» Островского, как ее определял Ап. Григорьев[liii]. Что, собственно, означает смутная мысль Ап. Григорьева? В двух словах, то, что «быт» народа заключен в его характере. Органичен не быт — изменчивое текучее лицо жизни — органичны свойства духа, этот быт устанавливающие, меняющие его внешние формы и проявления, но всегда себе равные в психологической своей сути. Будет ли богат или беден Кит Китыч — он ведь Кит Китычем останется: только изменится внешний фасон. И образованный Кит Китыч есть все же Кит Китыч, а не благородный и великодушный шевалье. Кит Китыч-генерал — то же, что и Кит Китыч-коллежский регистратор. «Быт» то Островского изменился, а существо героев его осталось прежнее, ибо только это существо и «органично». Согласимся, что быт Островского устарел чрезмерно. Но так как человек сам творец своей жизни, так как общие контуры ее, несмотря на социальною разницу в положении людей, устанавливаются людьми одинакового духа одинаковым образом, — то правда Островского пережила и переживает его «быт».

Сейчас Островский — сколь ни парадоксально на первый взгляд такое утверждение — является для нас не художником «быта» — ибо быта этого почти уже не существует, — а психологом русской, органической «сверхбытности». Добролюбовская теория насчет «темного царства»; конечно, сильно мешала — и по сейчас отчасти мешает — понимать Островского[liv]. В Островском нет ни капли лицемерия, чего, увы, нельзя сказать о многих и притом выдающихся представителях русской литературы. {54} Он бессознательно был во власти правды — всей правды, и только правды. И какой бы «быт» он ни рисовал, он эту правду чувствовал. И если бы его в Хрустальный дворец привели, в чертоги сказочных принцесс — все равно он бы и тут, под всеми хрусталями и всевозможными покровами сказок, видел бы ту же правду. Островский велик именно тем, что проявления и формы быта не скрывали человеческой сути; что его-то чутье никаким образом не проведешь; что никакими фасонами, нарядами, манерами и ужимками не спрячешь от него истинного человеческого лица, истинных побуждении человеческой души: Подхалюзин ли, Городулин ли? Вихорев ли или Эраст Коршунов или Мамаев — «облей их ромом или водкой, амбре или розовой водой» — а склад души и характера, со всеми шестернями и зубцами, колесиками и винтиками хитрой психологической машины — он тут, под стеклышком, только гляди. Либеральная маниловщина, вдохновляющая нашу литературную критику, была главной причиной того, что Островского не понимали и извращали, безмерно суживая его значение. К сожалению, «органическая критика» Ап. Григорьева, верная в существе своем, была слишком близка к романтике славянофильства. Славянофильство чувствовало фальшь либеральной маниловщины, но само находилось во власти романтических идей о мессианском предначертании России, и о том, что Москва есть третий Рим. Если Добролюбовская критика по поводу Островского утверждала: «заведите мировые суды и кодекс состязательной уголовной процедуры», то — славянофильская говорила: «уберите европейское судопроизводство, ибо существует народная правда выше всякой иной». Или, как смеялся поэт Алмазов, —

По причинам историческим
Мы совсем не снабжены
Здравым смыслом юридическим —
Сим исчадьем сатаны.
Широки натуры русские;
Нашей правды идеал
Не вмещают рамки узкие
Юридических начал.

Правда же Островского не впадала ни в кичливость, от которой не свободен ни Достоевский, ни Толстой, ни в культ примитива, ни в беспардонное равнодушие. Лишь в самых редких случаях Островский утрачивал чувство жизни и объективную мудрость ясного наблюдения.

III

Едва ли не наиболее полное и обстоятельное исследование об Островском, как это ни странно, появилось не в России, а во Франции, и принадлежит перу француза Патуйе[lv]. В, своих заключениях {55} Патуйе высказывает часто мысли, которые — нужно сказать правду — редко высказывались в русской критике. Вот, например, отрывок из заключения, характеризующий, по-моему, как нельзя лучше Островского.

«Доброта чувствуется в основе его картин, даже жестоких, или проникнутых сатирическим духом. Островский любил, даже бичуя, самодуров, опьяненных властью, упрямых и даже творящих зло — он как бы верил в кредит в благотворную природу человека. Не впадая в слезливую сентиментальность, он жалел всех, социально обездоленных. Он надеялся, что все эти отсталые, заблудившиеся, падшие братья мало-помалу откажутся от начал, противных достоинству человека, научатся уважать себя и других, восстанут из падения своего и оживят в себе “божественную искру”. В этом смысле Островский — глубоко русский человек и демократ в благороднейшем значении слова, но без декламации и пышного изложения догмата веры. Продукт здравого смысла и чистого наблюдения, театр Островского учит терпению, благоразумному оптимизму. Абсолютизму доктрины он противопоставляет практическую добродетель жизни».

Патуйе так же как и многих русских коллег, интересует вопрос о «миросозерцании» Островского. — «conception du monde». У нас под миросозерцанием разумеется свод спекулятивных, умозрительных взглядов, своего рода философская система. С точки зрения такой системы, под углом высшей гипотезы, критика и экзаменовала у нас обыкновенно писателей. Выходил, положим, какой-нибудь экзаменатор — и даже не экзаменатор, а временно почему-либо исполняющий обязанности экзаменатора, вроде Боборыкина[lvi], и Принимался «утеснять» Островского допросом с пристрастием. И конечно; Боборыкин больше всего гордился тем, что у него есть «миросозерцание», самое последнее, новейших фасонов made in Germany[15], а у Островского нет. Это — с одного конца — в «Деле». А с другого конца, в «Русском Вестнике» В. Г. Авсеенко[lvii] заявлял (тоже гордясь, разумеется, своим «миросозерцанием»), что «наш театр (Островского) не имеет что сказать просвещенной части общества» и противополагал театру Островского «теплый буржуазный жанр» французского Михайловского театра. Кстати, эти строки Авсеенко дали повод Достоевскому заступиться и написать несколько горячих страниц в «Дневнике писателя»[lviii], где он, С обычным сарказмом, разделывает тех, кого он называет «коленкоровых манишек беспощадный Ювенал». Но в то же время сам Достоевский в письме к Майкову пишет: «Островский представляется мне поэтом без идеала».

На этом мнении Достоевского хочется особенно остановиться. Казалось бы, на первый взгляд, между духом Достоевского и Островского есть то общее, что первый считал себя, и {56} многими по сей день считается, проповедником христианства, а во втором, при желании, также легко найти «евангельский дух». И тем не менее нельзя себе представить более яркого противоположения темпераментов и душ, какое имеется между Достоевским и Островским. Достоевский стремился проповедовать евангелие — но по-евангельски ли? Островский же и не думал в своих произведениях заниматься учительством и апостольством, однако в произведениях его светятся кротость и радость любви. Достоевский, если и христианин, то буйствующий. Он скорее клирик на художественной подкладке, и притом отменно требовательный и зараженный гордыней, подобно «великому инквизитору», в себе ощущавшему полноту истины. Островский же — мирянин, напоминающий те легендарные, чистые времена, когда клира не было, а всякий верующий, глядя на мир детскими глазами, не мудрствуя, излагал свое учение без всякой заботы о законченном круге познания. Поэтому, когда Достоевский творит героев своих, то так и чувствуется, что он себя видит высоко — высоко над ними, как пастырь, стоящий на горе над паствой. А Островский, человек мирской, пишет своих героев, едя с ними одну и ту же кашу, теснясь спинами и стукаясь затылками. Он общинник жизни, живет с людьми и о людях рассказывает. И потому его театр есть настоящее и подлинное учение о добре, нежной снисходительности и высшем сострадании. Требовательность христианства у Достоевского переходит в деспотизм, в слепую озлобленность и ожесточение, и это не в одних его националистических писаниях публициста, но и в романах, где всегда чувствуется присутствие карающего, мстительного бога. «Вынуждаю, быть христианином, ибо вне — нет спасения» — вот основной лейтмотив Достоевского. У Островского нет ни понуждения, ни трагических угроз; он лишь рисует радостную жизнь, если она проникнута добротой и незлобием.

Объективность Островского есть мудрость познания людей и жизни. Оттого Островский так много занимался самодурством и так пристально к нему приглядывался. Самодурство есть не что иное, как разновидность анархического индивидуализма, — невежественного и эгоистического. В самодурстве две стороны: одна в том, что самодур попирает достоинство и права личности, ступая по ним слонового своею ступнею; другая же в том, что самодур считает себя выше закона, выше правил общежития, и обуян гордынею. Эта-то черта и была наиболее чуждой, наиболее противной духу Островского. Задача в том, чтоб, осуществляя волю к жизни, не противоречить, по мере сил, воле общей, и вообще «жить не так, как хочется, а как бог велит». Поэтому самодуры не только вызывают глубочайшее чувство жалости к жертвам, но столь комичны своей глупостью, своим мнимым превосходством, ничтожеством воображаемого ими могущества. Самодурство у Островского всегда и неизменно оканчивается посрамлением, стыдом, осмеянием. Смешно, с точки, зрения {57} Островского, уже одно то, что Кит Китыч считает для себя возможным «всякого обидеть». Как не может Кит Китыч «один в двух каретах поехать», так не дано ему сделать более того, что можно сделать человеку. Источник страданий для других, самодур — пустой орех для самого себя, дутое и мелкое ничтожество в своей натуре.

Быть выше окружающих — вообще, составляет поэтому, с точки зрения Островского, не привилегию, но огромную обязанность. И сердце Островского принадлежит всегда тем, кто не считал себя достойным подняться над общиной. Дух «мира» почиет над Островским, и «общинник жизни» есть истинный его избранник.

IV

Едучи как-то вверх по Волге и глядя, не отрываясь, на берега, на реку, между прочим, был я поражен видом одного небольшого городка или большого селения между Саратовом и Самарой. С реки, т. е. с палубы парохода, городок казался совершенно мертвым. «Cita morte»[16] — сейчас же мелькнуло у меня название трагедии д’Анунцио[lix]. Ни людей, ни животных, ни даже дымка из труб. Как свинцовый гроб, серели крыши и стены домов, прилепившихся к горе и лощине. Пароход шел вперед, городок скоро скрылся из виду, но впечатление осталось неизгладимое. Словно я увидал воочию городок Хвалынск — или как его звали — в котором протекала жизнь, изображенная в пьесах Островского. И я угадывал за этими непроницаемыми крышками доброго Кулигина, рыкающего Дикого, и Катерину в небрежно наброшенной косынке, всю трепещущую в лунном сиянии, и Кудряша с поскрипывающими сапогами, и Кабаниху, наложившую мертвую длань на окружающую жизнь… И мне хотелось сказать тем, которые не понимают или притворяются, что не понимают Островского: «посмотрите на этот гроб на горе в лощине, у самого берега Волги — и вы, может быть, поймете. Если захотите понять, то поймете».

Полюсы русской жизни, ее противоречия, ее концы — вот здесь, у города Хвалынска. Тут река, в своем роде единственная: широкая, бесконечная, вольная, свободная, река казачества, ушкуйничества, Стеньки Разина. А над рекой замурованные города, прячущиеся в лощинке, мертвые как кладбище. Река зовет к беспредельной свободе, манит в даль; город привинчен к берегу. На реке поются вольные песни, в лодках Кудряши сидят и с девушками перекликиваются, а в городе гнетущая тишина, рабское подчинение личности, забитое, загнанное существование. На реке — светло; в городе — тьма. И если хотите, это великий символ, что из мертвого и мертвящего города, похожего на свинцовый {58} гроб, Катерина спасается, бросаясь в реку. На Волгу уходили все, кому непереносна была внутренняя жизнь Хвалынска. Когда становилось невтерпеж, невмоготу, когда деспотизм семьи, отца и матери, власти, боярина, вотчинника подступали к горлу, — бросались на Волгу, или в Волгу, и плыли по ней ушкуйниками и вольными казаками, или тонули, находя в ней успокоение. Волга была не только кормилица, а и великая утешительница русского народа.

Два полюса: неподвижный город, куда не проникает луч света, и вечно текучая река. Два полюса: город, где на кладбище похоронен длинный ряд предков, и река, зовущая и влекущая куда-то далеко, в будущее, к новым поколениям.

Никто из русских писателей не выразил так ярко, с такой красотой и правдой эту «ипостась» русской жизни. Русская ли вода на Волге застывает, слеза ли замерзает на ресницах под дыханием дедушки-мороза — таковы поэтические мотивы Островского. Его душа простирается от «Снегурочки» до Купавы и Весны, от замурованного городка Хвалынска до далекого моря Хвалынского. Вся тяжесть быта, давящая камнем на грудь, и вся радость воли, которой нет конца края. Все смирение христианского отречения, не знающего ни проступков, ни пороков, а только «грех», и вся полнота языческого мироощущения. Что может быть, например, христиански-смиреннее Катерины с ее мистицизмом? «Уйди ты, враг ты мой»! Но победил враг, и какая-то безудержность, безоглядочность стихийного порыва…

Леметр[lx] в статье о «Грозе» говорит, между прочим: «у них (героев “Грозы”) замечательная манера быть тем, что они есть». Какая характерная фраза в устах представителей самой старой, завершенной европейской Культуры. Ибо «быть» и «казаться» — не только не совпадают, но и не должны совпадать; ибо на взгляд изощренного культурного человека, как платье должно скрывать формы, так язык скрывает мысли, условность обращения — сущность. Поэзия, искусство уже не могут быть тем, о чем мечтал и что формулировал Зола — «преломлением жизни и природы через темперамент художника». Кроме натуры и поэта, как объекта и субъекта творчества, между ними, вместе с ними, стоит условность жизни, которая не смеет быть тем, что она есть, и условность художника, который тоже не смеет и не должен быть тем, что он есть. Но пришли «варвары», которые сохранили искреннюю и наивную манеру «быть тем, что они есть» и потому, как Леметр говорит дальше о героях «Грозы»: «у них совершенно нет того, что всегда в большей или меньшей степени имеется у нас, что встречается даже у наших крестьян: страха показаться смешным». Да, точно этого страха нет — жеманства, ложного стыда нет ни у Островского, ни у его героев.

Всего явственнее эта «ипостась» Островского выражена в его женщинах. С одной стороны, он изображает кротость, отречение, смирение, «блаженную» духовную нищету женщины. В одной {59} из самой поздних своих пьес (в позднюю пору жизни писатель всегда более склонен к резонерству) «Не от мира сего» героиня Ксения так излагает сущность «кроткой женщины»:

«Кроткая женщина на протест не решится, для нее все это так гадко покажется, что она только уйдет в себя, сожмется, завянет… Да, цветок она, цветок… Пригреет его солнцем, он распустится, благоухает, радуется; поднимется буря, подует холодный ветер, он вянет без всякого протеста».

Основной вопрос в пьесах Островского это взаимоотношение долга и свободы, обязанности и права, личного запроса («протест») и требования общественного коллектива («подчинение», «отречение»). Почти везде проходит восстание языческого духа, индивидуального бунта, — и заканчивается их поражением. Сила, способность, отречения, больше того, убеждение в целесообразности отречения, прощения, смирения в женщинах этих пьес чрезвычайна. Она доходит до того, что Марья Андреевна («Бедная невеста»), сердце которой, казалось бы, не может не быть разбито ее романом с Меричем, говорит, соглашаясь выйти за Беневоленского: «Что ж, и я имею право на счастье». На какое счастье? Она не любит Беневоленского; она любила, как могла, другого. В то же время эта милая Марья Андреевна окружена у автора таким, славным, хорошим, тонким ореолом, что никак нельзя себе вообразить, будто под «счастьем» она разумеет сытую, богатую жизнь. Но у нее есть другое представление о «счастье». Это — представление о душевном спокойствии, о комфорте исполненного долга, о назначении жены и матери. В этом представлении, как в прерафаэлитской[lxi] картине, тона сухие, бесплотные, если можно так сказать, постные. Мерич — это страсть, жизнь, Рубенс[lxii]. Хорошо бы соединить в одно и плоть, и стройно замкнутый круг радости. Но этого, нельзя. И хотя нельзя, все-таки есть «счастье».

У Дуни (там же) отречение достигает какой-то бессознательной стихийной красоты. Не много в русской литературе найдется страниц, как эти две коротенькие сцены с Дуней. Помните, как она говорит Беневоленскому: «Смотри ж, живи хорошенько… Это, ведь, тебе на век, не то, что я. Ну, прощай, не поминай лихом — добром нечем. Что это я как расплакалась, в самом деле? О, махнем рукой, Паша, завьем горе веревочкой». И потом это «адье мусье»… Вы вникните в эту Дунину психологию. И добра не видала, а «жалко». Была какая-то иллюзия, и одно это уже было подобием счастья. И уже теперь все равно: «адье мусье — дорога ясная». Сорвалась, полетела…

Вот пьеса «Сердце не камень». Герой романа Эраст за 5. 000 рублей — за документ на эту сумму — соглашается увлечь Веру Филипповну, заставить ее придти на свидание и дать возможность мужу накрыть ее, и все это для того, чтобы ее лишить наследства. Чтобы пойти на такую сделку, надо быть отъявленным мерзавцем, героем уголовщины, беглым каторжником, {60} Рокамболем[lxiii]. Не всякий бандит Спарафучиле согласится на такое гнусное убийство женской чести, и во всяком случае только очень хладнокровный, искушенный Подлый негодяй в состоянии, замыслив такую мерзость, разыграть с нависшей слезой, с романтическим пафосом, с поддельным трепетом чувствительных речей, комедию обольщения. И что же мы видим? Казалось бы, такой поступок должен был вселить отвращение в чистую и честную душу Веры Филипповны. Примите в расчет, что Вера Филипповна еще не любовница Эраста, когда физическая природа, голос сокрушающего инстинкта, случается, заставляют умолкнуть самые мучительные протесты нравственности. Вера Филипповна пока только благосклонно принимала ухаживанья Эраста, и, следовательно, располагала полной свободной действия. И тем не менее «сердце не камень». Она готова все простить. Долго ли женщину обидеть? Это ничего! Вся история терема, все прошлое женщины рабы, которой не дали в виде утешения Даже романтики рыцарского поклонения, как на западе, — тут в этой истории Веры Филипповны. Вера Филипповна прощает, потому что прощение есть потребность ее натуры, что подобно тому, как в углу ее спаленки теплится денно и нощно лампадка, — так лампадка самоотречения зажжена в ее душе.

Провинциальная актриса Негина («Таланты и поклонники») любит студента Мелузова, но соглашается стать любовницей богатого барина, Великатова. Вот отрывок из сцены прощания Негиной с Мелузов

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: