 |
Художественный концепт как единица лигнвистической концептологии
|
|
|
|
Одна из центральных проблем художественного произведения – проблема описания художественного мира литературного произведения. Это описание является результатом аналитико-интерпретационной работы над текстом, в ходе которого осуществляется работа по пониманию и интерпретации литературного произведения – его художественного мира, художественной идеи, ценностной составляющей. В рамках традиционного исследования художественного произведения принято было говорить о «художественном образе» как ключевой составляющей любого литературного произведения.
Понятие «образ» употребляется в литературе и в более широком и в более узком смысле. В широком смысле образом называют целостную картину, нарисованную писателем в произведении. В узком смысле слова образом называют в литературе и всякое отдельное картинное (образное) слово, и выражение. Образы в искусстве являются основным средством художественного мышления, особой формой выражения идейно-тематического содержания. Они играют в искусстве ту же роль, что понятие в научном изложении, но выполняют ее по-особому, так как обладают особыми свойствами. Основное свойство художественного образа определил Горький: он назвал образ «экономнейшим способом организации мысли». Одним из основных качеств художественного образа является его конкретность, являющаяся следствием того, что автор изображает конкретный предмет или явление. В силу такой конкретности художественный образ действует не только на наш рассудок как отвлеченное понятие, но, кроме того, и на все органы наших внешних чувств, затрагивает все стороны духовной деятельности человека. Обладая конкретно-чувственным характером, художественный образ в то же время содержит в себе и обобщение, т. е. раскрывает в отдельном конкретном явлении общие свойства сходных с ним явлений и предметов. Подлинный художественный образ представляет собой единство объективного и субъективного: объективное содержание образа состоит в том, что художник с большей или меньшей полнотой и правдивостью отражает в нем то, что есть в самой действительности, существует независимо от автора; а те мысли и переживания, которыми он пронизывает это изображение, составляют субъективное содержание образа. [7,с. 200- 205]. Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем). Он создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства.
|
|
|
Определение художественного образа перекликается с признаками «концепта» как единицы когнитивной лингвистики, преломленного сквозь призму художественного замысла писателя:
1) это единица человеческого опыта в его идеальном представлении, которая вербализуется с помощью слова в художественном произведении;
2) это основная единица когнитивных процессов (обработка, хранение, передача знаний), только в образной форме;
3) границы художественного образа, как и концепта, подвижны и размыты;
4) ассоциативное поле художественного образа, как и концепта, неразрывно связано с социальными событиями, т.к. литература развивается в тесной связи с жизнью социума (национального и мирового);
5) это основная ячейка культуры.
Таким образом, можно предположить, что «художественный образ» является по своей сути неким «художественным концептом». Более того, такое понимание «художественного образа» позволяет решить проблему, которая заключается в том, что описание художественного мира нуждается в особом, синтетическом аппарате, в который должны быть включены инструменты не только литературоведения, но и лингвистики. Одним из наиболее эффективных инструментов этого описания и является концепт – феномен, в конструировании которого в равной степени в последнее время преуспели и лингвисты и литературоведы.
|
|
|
В самом начале работы по осмысливанию феномена художественного мира исследователи полагали, что для его описания достаточно произвести более или менее детальный анализ инструмента и продукта писательской деятельности, т.е. языка писателя, чтобы перед нами раскрылся искомый объект. Например, М.Л. Гаспаров именно так понимает логику работы с феноменом художественного мира: необходимо выяснить опорные лексемы языка писателя, и перед нами раскроется художественный мир автора: «…частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) – вот что такое “художественный мир” в переводе на язык филологической науки!» [1, с. 125].
Развивая эту мысль, можно предположить данный частотный тезаурус является своего рода репрезентацией индивидуальной концептосферы конкретного писателя, а «художественный мир» – это своеобразная художественная картина мира данного писателя, которая тесно связана и с национальной культурой, и с языковой картиной мира, свойственным ему как представителю данного языкового и культурного сообщества. А единицей этой художественной концептосферы является «художественный концепт».
Поскольку концепт в художественном произведении представляет собой специфичное образование, целесообразно поставить вопрос об особенностях «художественного концепта». Связано же решение этого вопроса с самим феноменом художественности и с возможностями его рассмотрения в рамках лингвистической концептологии.
Г.Г. Слышкин, говоря о художественных концептах, имеет в виду, прежде всего метаконцепт как результат вторичной концептуализации и феномен прецедентного текста (мира) – как контекст, в котором на основе художественного концепта происходит переосмысливание неких актуальных концептов, «здесь и сейчас» участвующих в коммуникации [5, с. 27]. При этом исследователь не касается вопросов порождения художественного концепта, его структуры, функции, его соотношения с феноменом концептосферы и т.д.
|
|
|
Из всех концепций художественности наиболее адекватной нам представляется восходящая к формалистам концепция «искусства как приема» (В. Шкловский) – адекватной потому, что ищет истоки художественности не за пределами текста, а в нем самом. С точки зрения формалистов, эффект художественности вызывается механизмом отстранения, который заставляет реципиента увидеть объект как бы в необычном, непривычном ракурсе. Это эффект «оживляет» слово, снимает автоматизм восприятия, включает механизмы создания образности [6, с. 19].
Главная особенность художественного концепта – его непосредственная слитность с ключевым словом. Связано это с образной природой искусства. Если следовать Гегелю, образ есть «чувственное изображение абсолютного» [2, с. 75], а потому художественный знак демонстрирует особую логику взаимоотношения означающего и означаемого. Означающее не означает означаемое, а есть означаемое, и наоборот.
С точки зрения Ю.М. Лотмана, искусство есть форма миромоделирования [3, с. 46]; а потому художественное произведение обязательно несет в себе целостное знание о мире – так, как этот мир видит художник. Иными словами, художественный мир всегда несет в себе больше, чем просто изображение фикционального и фактуального миров [4, с. 154–155]. И вымышленное (образное), и фактическое (реальное) начало подчинено началу миромоделирующему, которое и оформляется как художественный концепт.
Литературное произведение не содержит обобщающих рассуждений по поводу «состояния мира» – это компетенция ученого, педагога, судящего о произведении. В литературном произведении художественная идея как чувственное воплощение абсолютного есть система концептов, которые вступают друг с другом в определённые отношения, продиктованные спецификой художественного произведения.
По мнению Грибовой Н.Н, художественный концепт имеет понятийный слой, включающий в себя этимологические, универсальные, профессиональные и национальные языковые характеристики и словарные дефиниции, отражающие результат первичной категоризации человеком окружающего мира; предметный слой включает в себя чувственно-воспринимаемый образ понятия, содержащий представления ряда модальностей: зрительной, обонятельной, тактильной, слуховой; образный слой представлен тропами, стилистическими приёмами; ценностный слой отражает субъективное мировосприятие автора, коннотации.
|
|
|
Принципиальное отличие концепта не художественного от художественного концепта в том, что художественный концепт есть слитность означающего и означаемого, нерасчлененность лингвистического и ментального. Художественный концепт есть часть динамической системы, логика которой подчинена принципам включенных в нее концептов.
В то же время, художественный концепт, вербализованный в тексте, предстает как многогранная структура различных ассоциативных рядов, отражающих определенные направления ассоциирования, актуализированные в тексте, фиксирующие многоаспектность концепта и его динамичный характер. Поскольку концептуальное пространство текста континуально, ассоциативно-смысловые поля разных концептов могут связываться между собой по типу включения, пересечения, контраста, дополнения и т. д. на основе определенных направлений ассоциирования.
Отсюда становится очевидным, что границы художественного концепта чрезвычайно размыты и значительно шире, чем границы соответствующего нехудожественного концепта, на основе которого он возникает в сознание субъектов, вовлеченных в процесс порождения и восприятия художественного мира (т.е. автора и его читателя). И если на настоящий момент трудно установить точное количество концептов, входящих в концептосферу языка, то представляется совершенно невозможным составить полный список художественных концептов.
Понятие «художественный концепт» является относительно новым в лингвистике и литературоведении. Работы по его изучению датируются последним десятилетием и пока еще не многочисленны. Вербальная репрезентация художественных концептов в художественном пространстве мировой литературы представляет собой обширное, и малоизученное в настоящий момент, поле для исследовательской деятельности ученых.
Литература
1. ГаспаровM.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Проблемы структурной лингвистики: Сб. науч. тр. - М.: «Наука», 1988. - С. 125-137.
2. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, Т.1. М.: Искусство, 1968. 312 с.
3. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. М.: Гнозис, 1994. 548 с.
4. Миловидов В.А. Введение в семиологию. Тверь: Твер. гос. ун-т (ТГУ), 2003. 176 с.
5. Слышкин Г.Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты: Автореферат диссертации доктора филол. наук. Волгоград, 2004. 40 с.
6. Соловьева Н.И. Актуализация лингвокультурного концепта «бык» в испанской языковой картине мира: Автореферат диссертации канд. фил.наук. [Электронная версия печ. публикации] / Н. И. Соловьева, Москва, 2009 // http://www.espanol-spb.ru/articles/autoreferat
7. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М: Правда, 1963. 454 с.
Кривилев Дмитрий, Туюшев Равиль, Юриспруденция, 1 курс
|
|
|
