 |
Глава 13. Ангелы с кровавыми пальцами
|
|
|
|
Глава 13
Ангелы с кровавыми пальцами
Когда в 2005 году на экраны вышел «Город грехов», то нуар перекочевал из категории «кинематографический термин» в раздел «модные словечки». О нем заговорили в глянцевых журналах, соскучившуюся по новым затеям гламурную публику зазывали на нуар‑ вечерники, а стильные фотографы приглашали клиентов на нуар‑ фотосессии. В России слово проникло почти в каждый закоулок попсового сознания – о нуаре вещали буквально все, от школьников до профессоров.
Уже хотя бы из‑ за того, что с термином «нуар» бо́ льшую часть наших отечественных читателей познакомил именно «Город грехов», а не «Мальтийский сокол» или «Двойная страховка», имеет смысл остановиться на этом жутковатом кинотворении. Среди многочисленных экранизаций комиксов и кинокомиксов «Город грехов» высится как гора. Причина этого кроется не столько в авторстве оригинальной идеи, сколько в творческом коллективе, адаптировавшем ее для киноэкрана. Вместе с Фрэнком Миллером, автором серии «графических новелл», созданием фильма занимались Роберт Родригес вместе с Квентином Тарантино в качестве специально приглашенного режиссера. Роберт Родригес никогда не скрывал, что был поклонником комиксов Миллера, в особенности «Города грехов». Идея сделать киноадаптацию впервые пришла ему в голову в 2003 году, во время работы над фильмом «Дети шпионов». Однако сам Миллер был вовсе не в восторге от подобного предложения; пришлось приложить немало усилий, чтобы убедить его пойти на сотрудничество. Что же смущало автора известных комикс‑ проектов? Дело в том, что Миллер создавал в высшей мере пугающие «графические новеллы», а Роберт Родригес к тому времени был известен как режиссер популярных фильмов, в том числе ориентированной на детскую аудиторию трилогии (на тот момент) «Дети шпионов». Был риск утерять чувство страха и даже отвращения, которые вызывали комиксы Миллера.
|
|
|
Беспросветная мгла «города грехов» давала о себе знать и в классическом нуаре. Кадр из фильма «Почтальон всегда звонит дважды» (1946)
Справедливости ради скажем, что кино пугало людей с самого момента своего возникновения – достаточно вспомнить, что первые зрители «Прибытия поезда» в паническом ужасе покидали залы. Затем киноиндустрию не раз обвиняли в том, что она подрывала нравственность и моральные устои. Для некоторой части человечества кинематограф превратился в своеобразную религию. В эпоху постмодерна, когда реальность кажется туманной, а традиционные ценности – ничтожными, кино фактически захватывает новые социальные функции, самопровозглашая себя в некоторой своей части «новой церковью». Оно назначает модели поведения и формирует сознание людей, реальность определяется не действительными событиями, а сюжетными ходами из кинофильмов. Но тем не менее кинематограф был и остается «социальным зеркалом», отражающим порок и зло.
И тут самым важным будет не столько понять природу зла, сколько увидеть, как оно подается в кинематографе, что весьма существенно для нуара, который как жанр держится именно на зле и мраке, не признавая его, но в то же время не слишком‑ то осуждая.
В традиционной сценической структуре герой противостоит злу, для чего совершает долгое «путешествие». Однако в современном кинематографе зло стало частью системы, и почти каждый персонаж несет в себе частичку мрака. Можно выделить три типа кинематографического зла: чужое, собственное и системное. Итак, в первом типе нечто отстраненное, совершенно чуждое, нападает на человека, разрушая его жизнь и покушаясь в некоторых случаях на миропорядок в целом. Сюжет сводится к противостоянию двух систем: добро – на стороне жизни, зло – на стороне разрушения и смерти. Подобная структура и понимание зла весьма характерны для вестернов и классической фантастики, куда можно отнести изрядную часть фэнтези. Если отбросить инопланетных пришельцев в форме Хищников или Чужих, то наиболее интересные наблюдения можно сделать относительно некоторой части фильмов ужасов. Тут можно выделить три архетипа, обозначив их как Дракула, Франкенштейн (хотя на самом деле это фамилия доктора, а не имя монстра), а так же Джекилл и Хайд. Все они не безусловное зло, а нечто двойственное, что наиболее ярко видно на примере Джекилла‑ Хайда. Монстр Франкенштейна задуманный как «Новый Прометей», идеальное создание, в итоге был возвращен к жизни как страдающее чудовище. Дракула тоже не слишком однозначный персонаж, прежде чем стать вампиром он был человеком. Всё это подводит к вопросу о «двойнике», что есть символ зла собственного.
|
|
|
Двойник как проявление зла может возникать в самых различных жанрах: в фильмах ужасов, в фантастике, в триллерах. Персонажи становятся пограничными, они – сюжетные маргиналы, находящиеся между двумя мирами, канатоходцы, балансирующие между добром и злом. У зрителя более нет уверенности в безусловном торжестве добра, так как истинное зло кроется где‑ то внутри человека, в конечном счете почти каждого из нас. Однако в части кинолент у главного героя есть свобода выбора и есть визуализированная «темная сторона» – явленный в образе какого‑ то действующего лица «двойник». Во многих кинокартинах с подобным подходом зло не уничтожается полностью, оно продолжает крыться где‑ то в недрах человеческой души. Тем не менее внутреннее зло не обязательно проявляется в виде хихикающего психопата. Например, Ганнибал Лектор скорее сверхчеловечный персонаж. Он обладает блестящим умом, если не брать в расчет его каннибализм, то он исключительный психиатр. Его двойственность проявляется не в его возможной человечности, которой он напрочь лишен, а в том, что он выступает в образе «темной фигуры отца агента Кларисы Старлинг». Хищник и великолепный специалист заключены в одном теле. Существом подобной породы является и полковник Курц из фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979). Посланный на его уничтожение Виллард очарован этим созданием и понимает, что становится его «двойником». Только неимоверным волевым усилием он на время справляется со злом в своей душе. Подобной участи не избежали и супергерои; Человек‑ паук и Бэтмен всегда рискуют стать жертвами собственной ярости. Отнюдь не случайно, что в самой нуарной адаптации похождений «летучей мыши» режиссер Кристофер Нолан сделал главного героя «Темным рыцарем».
|
|
|
Хотя в фильмах, где персонаж действует под воздействием внутренних порывов, границы между злом и добром размыты, обе эти силы персонифицированы. Впрочем, есть сюжеты, в которых зло выступает как обезличенная, системная сила. Можно указать на «Прирожденных убийц» (1994) Оливера Стоуна, в которых Микки и Мэллори убивают всех подряд, не испытывая ни гнева, ни угрызений совести. Не имея шансов на нормальное существование, они встают на путь массовых убийств только для того, чтобы обрести новую жизнь уже в качестве антигероев. Зло кроется в самой системе, в том числе в средствах массовой информации, которые смакуют описание преступлений, вызывая спрос на криминал. Попытки справиться с системным злом приводят к еще более худшему результату, что наглядно показано в «Эффекте бабочки» (2004).
Город грехов – Син‑ сити, или собственно город под названием Базин – это темное место, полное небоскребов и мрачных переулков. Здесь можно найти действительно всё: коррупцию, насилие, наркотики, террор. И в то же время – искреннюю любовь, дружбу, самоотверженность и жертвенность. Мир Син‑ сити полон контрастов. Персонажи, представляющие закон (политики, полицейские, религиозные деятели), не могут и не хотят защищать простых людей. Полиция слишком слаба для этого, политики сами являются немалой угрозой для человека. На другой стороне находятся «отбросы общества»: преступники, проститутки, убийцы, изгои. Именно они каждый час своего существования ищут в нем смысл, борются за него, пытаются найти любовь. Их жизнь проходит исключительно ночью, так как только ночная мгла может дать им хоть какое‑ то укрытие и сделать их бытие более человечным.
|
|
|
Базин не случайно прозван «городом грехов», в этом выдуманном Фрэнком Миллером месте человеческая жизнь ничего не стоит. По своему облику Син‑ сити – это квинтэссенция нуаровского города: мрачная смесь из Лос‑ Анджелеса, Чикаго и Нового Орлеана. Данный город даже страшнее и темнее, чем Готэм из историй про Бэтмена. «Городом грехов» повелевает семейство Рорков: кардинал, сенатор и его безумный сын – воплощение отталкивающей власти, замешанной на зле. Зритель видит окончательно извращенный мир – те, кто должны быть носителями добра (религия и закон), являются самым темнейшим порождением зла.
Фильм состоит из нескольких новелл, герои которых пересекаются между собою, однако у каждого из них своя собственная история, своя собственная судьба. Самым колоритным персонажем фильма является Марв, эдакий Конан в плаще (его исполняет загримированный Микки Рурк). По характеристике Фрэнка Миллера он «может быть и негодяем, и рыцарем в сияющих доспехах». На этом персонаже построен сюжет новеллы «Трудное прощание». Марв расследует убийство девушки Голди, с которой провел ночь в номере дешевой гостиницы. Скрываясь от полицейских и наемных убийц, он выходит на след каннибалов, питающихся «девушками с недостаточной социальной ответственностью». Израненный и искалеченный, Марв добирается до высокопоставленного заказчика убийства, кардинала Рорка (Рутгер Хауэр), жестоко разделывается с ним и заканчивает свою жизнь на электрическом стуле, фактически жертвуя собой во имя убитых и съеденных девушек.
Прототипом Марва можно считать одного из главных героев ленты Йозефа Штернберга «Преступный мир» (1927)
Марв – это олицетворение Син‑ сити, так сказать, «лучший местный житель». Он противоречив не менее, чем город, в котором живет. Несмотря на то что в фильме Марвом двигают «хорошие» мотивы (любовь и справедливость), он жестокий и бесцеремонный человек. У него отталкивающая внешность: он – не просто громила, он – великан, с изуродованным лицом. Сам он признается, что страшен настолько, что не в состоянии снять себе проститутку. Его боятся даже бандиты, полагая совершенно сумасшедшим. Марв живет по собственным законам и правилам, не имея ни друзей, ни семьи. Он тот, кто, не дрогнув, убьет человека, если этого потребует ситуация. Он не пытается уравновесить свое внешнее уродство внутренней красотой; вся его жизнь – это дешевые кабаки и пьяные драки, в которых он калечит людей. Впрочем, некоторыми чертами он походит на детектива Сэма Спейда (плащ как намек). Это сходство становится еще более очевидным, когда Марв по собственной инициативе берется найти убийцу Голди. Он мечется по городу как по лабиринту, что является еще одним признаком нуара. Как и положено герою истинного нуара, Марв лишен счастливого будущего – он заканчивает свою жизнь на электрическом стуле. Один из персонажей полагает, что Марв родился не в свое время: «Ему бы в древности на поле боя вонзать топор в чье‑ нибудь лицо».
|
|
|
Встреча Марва с Голди, которая искала себе защитника, стала поворотным пунктом в жизни громилы. Едва пробудившаяся любовь делает его человеком. Эта тема характерна не только для нуара, но и для научной фантастики. Например, в ленте Спилберга «Искусственный интеллект» (2001) робот Давид жаждет быть человеком, что в его понимании – возможность «любить и мечтать». На первый взгляд акция возмездия за женщину, которую Марв едва знал, кажется абсурдной. Он прекрасно понимал, что Голди не любила его, что ей была нужна только защита. Однако пробужденные чувства и отсвет человечности не позволяют Марву вернуться в его прошлое отчужденное состояние. По этой причине можно говорить о своеобразном религиозном контексте подобной встречи. Марв пробуждается от мрачного сна и возвращается в мир живых, он начинает чувствовать. Сам Марв признаёт, что девушка пахла как ангел. Более того, в черно‑ белом фильме она одна из немногих персонажей, который показан в многоцветии. Мысль о религиозном экстазе подчеркивается золотистым цветом волос Голди, что в классической иконографии является «божественным светом». Но не стоит забывать, что Голди вовсе не святая – она проститутка. Ее красное платье выглядит агрессивным и вызывающим. Неповторимость Голди можно обнаружить при сравнении ее с сестрой‑ близнецом Венди, которая в фильме лишена цвета.
Громилы‑ гангстеры пришли в «Город грехов» из 30‑ х годов.
Кадр из фильма «Лицо со шрамом» (1932)
Вопреки исключительной жестокости у Марва есть свой кодекс чести – например, он ни при каких условиях не может ударить женщину. При этом всем Марв не лишен сомнений. Он принимает таблетки и в одной из сцен мучается вопросом: не привиделись ли ему все эти страшные преступления, не убьет ли он кардинала Рорка, пребывая во власти своих фантазий и галлюцинаций? Внезапно он кажется крошечным и подавленным. Идет дождь, Марв падает на колени будто бы в молитвенном поклоне. Он как бы умирает и вновь воскресает с явным намерением продолжать мстить. Однако убийство кардинала‑ людоеда не дарует ему избавления – Марв продолжает мучиться. «Освобождение» приходит к нему в тюрьме, перед казнью он принимает Венди за погибшую Голди. В момент смерти камера крупным планом выхватывает глаз Марва, в котором виднеются две фигуры в объятиях.
Главным персонажем новеллы «Большая смачная резня» является Дуайт, роль которого исполняет Клайв Оуэн. Он отличается удивительной способностью попадать в неприятности, что упорно демонстрирует на протяжении всего фильма. О его прошлом ничего толком не известно – зрителю лишь сообщается, что он на некоторое время пропадал, покинув «Старый город», то есть кварталы, контролируемые проститутками. Повздорив с мерзавцем Джеки‑ Боем (Бенисио дель Торо), он невольно приводит в «Старый город» его банду, где с пьяной компанией расправляется японская девушка‑ убийца Михо (Девон Аоки). Обыскивая тела, при Джеки обнаружили полицейский жетон. А это означает, что перемирие между полицией и проститутками может рухнуть, и тогда «Старый город» неизбежно перейдет под контроль мафиозного Синдиката, который давно к этому стремится. Дуайт и Михо пытаются уничтожить тела Джеки‑ Боя и его приятелей, но мафия готова на всё, чтобы получить доказательства убийства полицейского в «Старом городе», и главным доказательством должна стать голова Джеки‑ Боя. В итоге все кончается грандиозной резней между проститутками, Дуайтом и боевиками Синдиката.
Любовь в «городе грехов» приносит только неприятности.
Кадр из фильма «Он бежал всю дорогу» (1951)
Дуайт – один из самых убедительных характеров в «Городе грехов». Он не обладает исполинской силой, как Марв, и вовсе не «хороший парень», подобно полицейскому Хартигану. Он готов убивать и воровать, хотя и не испытывает от этого удовольствия. В этом отношении он весьма похож на большинство героев нуара, которые являются противоречивыми личностями. При всех негативных моментах в нем живут инстинкты защитника, он готов действовать в одиночку, хотя и не является супергероем. В то же самое время любовница словно в шутку называет его то Суперменом, то Ланцелотом. Дуайт – мужчина с мрачным прошлым, он убил человека, а потому вынужден скрываться от полиции. Это делает его еще более схожим со многими нуаровскими персонажами. Как отмечал один из критиков: «Они тяготеют к прошлому и настоящему, но боятся будущего». Прошлое тяготит Дуайта, который вынужден жить двойной жизнью. Былое ассоциируется с темнокожей неистовой «амазонкой» Гейл, именно от этого и хочет избавиться Дуайт. Он стремится построить свое настоящее с белокурой хрупкой официанткой Шелли. Однако от прошлого не убежать, оно вновь приводит персонаж в «Старый город». При этом Дуайт – не человек действия наподобие Марва, он всего лишь реагирует на неприятности, происходящие в его жизни. Иногда кажется, что он просто плывет по течению. В этом он схож с Джо Гиллисом – главным героем из классического нуара «Бульвар Сансет» (1950). Когда Джо Гиллис вступал в стены старого дома на бульваре, он и предположить не мог, что это здание станет его судьбой, а его владелица – роковой ошибкой.
Гейл – не просто агрессивная проститутка, а самая настоящая королева «Старого города». Она диктует свою волю этим кварталам, и горе тому, кто решится нарушить ее приказ. В отличие от Дуайта Гейл прекрасно себя чувствует в мире грязи и насилия. Она пытается защищать подконтрольных ей девиц, но это вовсе не «материнская» забота. Гейл видит себя амазонкой и в буквальном смысле слова жаждет крови. Не случайно одна из ее девиц фактически провоцирует незваных гостей на проявление агрессии, чтобы это было формальным поводом для расправы над ними. В то же самое время девушка‑ провокатор, по вине которой в «Старом городе» были убиты полицейские, исполняет роль Иуды, то есть она – предатель.
Гендерная солидарность наблюдается не только в кварталах «старого города».
Кадр из фильма «Милдред Пирс» (1945)
Весьма показательно ее фарисейство, а именно многочисленные цепочки с крестами, которые расположены так, будто бы перечеркивают друг друга. Переметнувшись к Синдикату, Бекки переходит на сторону безусловного зла. Этот выбор она сделала по причине любви к семье и презрения к собственной двойной жизни: в одной ипостаси она примерная дочь, в другой – «ночная бабочка» из «Старого города». В момент сомнения ее глаза загораются пронзительно голубым светом. В данном случае это не кристаллическое свечение, символизирующее гордыню, а водянистый оттенок тоски и печали. Она недовольна и стыдится своей жизни в «Старом городе», хочет вырваться и забыть о прошлом. Она даже хочет, чтобы Гейл поняла мотивы ее предательства. Бекки всего лишь слабый человек, настолько слабый, что даже не может решиться сделать выбор. Однако «город грехов» – не место для слабых людей, здесь они обречены.
Другой персонаж, обитающий в «Старом городе», кажется, оказался в нуаре совершенно случайно. Это японская девушка, «маленькая, убийственная Михо». Несмотря на хрупкое сложение, она настоящая боевая машина. Миллер, создавая эту героиню, видел в ней воплощение «лукавых японских демонов», которые находятся по ту сторону привычных для европейца понятий о добре и зле, а в итоге могут выступать как на стороне положительных персонажей, так и на стороне мерзавцев. В подтверждение этого Михо мало напоминает человека – за весь фильм она не произнесла ни одного слова. Ее безмолвие, совмещенное с активным участием в судьбе Дуайта, которого она не раз спасает, отсылает нас к теме духов и ангелов‑ хранителей. Однако в данном случае речь идет не столько о христианских представлениях, сколько об иудейской мистике. Михо видится неуязвимой, она буквально перелетает с одной крыши на другую. При этом она не служит конкретному человеку, она – «злой гений места» кварталов «Старого города». Когда Гейл захватывают в плен, то приказы Михо отдает уже Дуайт. При этом, подобно джину из лампы, она не выражает собственную волю, не являя ни одной эмоции при совершении жестких убийств.
Иногда сохраненная любовь вовсе не означает «счастливый конец».
Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946)
Если говорить о кровавой развязке этого эпизода, она мало подходит для нуара, где никогда не делалась ставка на экшен, а лишь на нагнетание обстановки. С другой стороны, если прослеживать в фильме религиозные мотивы, то сцена массовой расправы напоминает картины Апокалипсиса. Боевики Синдиката оказываются запертыми в переулке, а вооруженные до зубов девицы обрушивают на них свинцовый дождь, заняв позиции на крышах. Сцена усиливается начавшимся в реальности ливнем, который сопровождается блеском молний.
В общей структуре «Города грехов» можно обнаружить условную цикличность. Так, например, являющаяся эпиграфом к фильму мини‑ новелла «Клиент всегда прав» одновременно заканчивает ленту в качестве коды. Полноценная новелла «Тот желтый ублюдок» является сразу же и прологом, и эпилогом кинокартины. В ней главным действующим лицом является единственный честный полицейский Син‑ сити, детектив Джон Хартиган (его роль исполняет Брюс Уиллис). Фактически накануне ухода на пенсию он нападает на след маньяка, насильника и детоубийцы. На несчастье Хартигана, этим монстром оказывается сын сенатора Рорка, племянник кардинала, который совершенно уверен в своей безнаказанности и чувствует себя в полной безопасности. Детективу удается спасти маленькую девочку, после чего он калечит Рорка‑ младшего. И именно в этот момент подкупленный полицейский стреляет детективу в спину. Хартиган выживает, однако его обвиняют в преступлениях, совершенных Рорком. Он отказывается себя оговорить и отправляется на долгие годы в тюрьму. Силы ему придают письма от спасенной девочки. Когда он выходит на свободу, то находит повзрослевшую Нэнси в баре, где обитают персонажи фильма (Марв, Дуайт, Шелли и т. д. ). Джон Хартиган слишком поздно приходит к выводу о том, что его освобождение было подстроено, а Рорк‑ младший хочет закончить так и не совершенное им преступление. Чтобы спасти Нэнси от преследования всесильных Рорков, Хартиган вынужден покончить с собой.
Несмотря на то что Джон Хартиган внешне самый обычный горожанин, он все‑ таки уникальнейший персонаж «Города грехов». Джон не только последний честный полицейский насквозь прогнившего города, но фактически единственный безусловно положительный герой. В Хартигане объединены позитивные черты Марва и Дуайта. Он непреклонен и никогда не сдается, но в отличие от Дуайта, который спасает только друзей, детектив готов пожертвовать собой ради незнакомой ему девочки. При этом он отличается фанатичным упорством: подобно Марву, пожилой полицейский «хватает» несколько пуль, но продолжает цепляться за жизнь. Подобно Марву, он обвинен в страшных преступлениях, совершённых Рорками. Сохраняя молчание, герой продолжает вести «незримую брань» с озверевшим от вкуса крови кланом правителей.
В конце новеллы Хартиган совершает самоубийство, так как только его смерть могла защитить спасенную им некогда Нэнси. Мотив самопожертвования присущ не только христианству, но и многим мифологическим системам. В некоторых случаях жертва становится решающим моментом для того, чтобы добро одержало верх. Вследствие этого действия героя обретают религиозный смысл. В то же самое время принесение жертв может совершаться во имя искупления грехов, ради благодарности высшим силам и т. д.
Через религию жертва очень плотно вросла в повседневную человеческую жизнь. В итоге было создано подобие жертвы, светские действия, уподобившиеся религиозному ритуалу. В стремлении к имитации возникло миметическое соперничество как основа большинства конфликтов, в ходе которых выражаются претензии на один и тот же объект. В итоге конкурентная борьба становится куда важнее самого объекта. Конфликт превращается в «миметическую вражду», приобретающую с ходом времени все более и более острые и радикальные формы. Развитие подобного сюжета может быть прервано только действиями самого благоразумного участника группы («невиновного»), который берет на себя груз всех прегрешений. Он становится «козлом отпущения», а потому обречен на гибель, но тем самым конфликт исчерпывается, а все его участники возвращаются на прежние позиции. Подобная схема нередко встречается в нуаре, однако не в форме «добровольной жертвы», а в виде «подставы» – достаточно вспомнить, как в «Мальтийском соколе» «толстяк» соглашается пожертвовать своим «нервным телохранителем». Если исходить из теории жертвы, то в апогее жертвенного процесса все участники действия объединяются, направляют свой гнев против одного лица. Как отмечали исследователи, охваченные «благородной ненавистью» конфликтующие стороны еще не осознают, что приносимый ими в жертву является невиновным. Однако позже этот персонаж будет сакрализирован, так как именно он положил конец губительной вражде. В качестве примера можно привести своеобразный «культ», который в фильме «Банды Нью‑ Йорка» (2002) Билл «Мясник» Каттингс сформировал в честь убитого им «Священника Валлона».
Теорию жертвы можно отнести и к сюжету, касающемуся противостояния между Хартиганом и Рорками (в первую очередь «желтым ублюдком» – Рорком‑ младшим). Между кланом и бывшим детективом идет своеобразная борьба за влияние, которая приобретает новое качество, когда Хартиган все‑ таки убивает «желтого ублюдка». Он не просто избавляет город от одного из самых омерзительных персонажей, но прерывает наследственную линию Рорков, тем самым обрекая их род на угасание. По сути своей это отложенное на некоторое время торжество добра. Это дает надежду, что Базин в перспективе перестанет быть «городом грехов». Однако это вовсе не значит, что сенатор Рорк сдался: он жаждет мести, и ему явно недостаточно смерти Хартигана, он хочет уничтожить всё, что ему дорого. Тем самым сенатор продолжает дело своего извращенного сына и начинает охоту на Нэнси, которая еще некоторое время назад его вовсе не интересовала («миметическая вражда»). Это подвигает Хартигана принести себя в жертву – если он будет жив, то Нэнси обречена на смерть. При этом Нэнси причина и смысл всей жизни Хартигана после того, как он попал в тюрьму – он не сомневается в правильности своего выбора и принимает смерть смиренно и даже равнодушно. Подобно Марву, он воспринимает уход из мира как «избавление». Весьма важно, что в этой сцене смерти идет снег. Снежинки – это вовсе не нуаровский дождь, аллегория отчуждения и скрытых желаний, они – символ чистоты, намек на возможность нового начала и возрождения. Не случайно после жертвенного выстрела камера выхватывает кусок неба, словно указывая путь души погибшего Хартигана.
Честный коп в нуаре фигура не просто редкая, а почти уникальная.
Кадр из фильма «Нора Прентисс» (1947)
Если не считать эпиграфа и коды, в «Городе грехов» показаны три истории, судьбы трех мужчин. Все они слишком разные, но при этом у них есть кое‑ что общее (это подчеркивается сценами, когда они пересекаются в баре). Все они не просто сражаются за справедливость, но пытаются «оберечь» дорогую им женщину. Каждая из историй связана с жертвой, но при этом в фильме выделяются две линии жертвенности. Это те, кто становится «жертвами города» (victim), и те, кто приносит «искупительную жертву» (sacrifi ce). Фактически все новеллы начинаются с «жертв города»: кроме массы неизвестных пострадавших это Голди, Шелли и Нэнси. Их страдания заставляют персонажа приступить к действиям. Все трое протагонистов – типичные герои‑ одиночки, у них нет даже помощника или наставника, помогающего в борьбе, что присуще многим голливудским фильмам. Впрочем, «город грехов» – это «привычный мир наизнанку». Это неупорядоченная Вселенная, где царит «управляемый» хаос, а потому человек может рассчитывать только на себя. Все три персонажа подвергают себя опасности, все трое вынуждены принимать принципиальное для себя «последнее решение». Весьма показательно, что двое из трех героев делаются «козлами отпущения» (принудительными жертвами) – на Марва и Хартигана «вешают» преступления, совершенные Рорками, но при этом они и сами готовы к «искупительной жертве».
Рассказ о религиозных составляющих в «Городе грехов» будет неполным, если не обратиться к противоположной стороне, а именно не подвергнуть хотя бы поверхностному анализу Зло, царящее в Син‑ сити. Зло играет особую роль в нуаровских лентах. Как уже говорилось, в нуаре мир мрачен, тускл, коррумпирован, а бо́ льшая часть людей – опустившиеся на дно жизни мошенники и проходимцы. В классическом нуаре герой‑ одиночка вроде Сэма Спейда или Филиппа Марлоу сражается против преступности, несправедливости и коррупции. Но и сам главный герой отнюдь не является примером для подражания, он не прочь преступить закон, если того потребуют обстоятельства. Нередко мотивы поведения главных нуар‑ персонажей не слишком очевидны, и в итоге грань между добром и злом оказывается размытой.
Маньяк‑ декадент впервые появился в лентах Фрица Ланга. Кадр из фильма «М‑ город ищет убийцу» (1931)
В «Городе грехов» (как в фильме, так и в комиксах) эти тенденции гипертрофированы и в некоторых моментах доведены до абсурда. Син‑ сити согласно оценке одного из критиков «жесткая, лихорадочная преисподняя, где царят форменный террор, грубая сила и самосуд». Более того, для полного сходства с нуаром подавляющая часть действий происходит в ночной темноте. В «городе грехов» царит вечная ночь, что указывает на богооставленность этого гнусного места. Во главе его находится дьявольский клан Рорков, во многом напоминающий антиперсонажей из «Откровения Иоанна Богослова». Несмотря на то что один из Рорков является кардиналом, он не имеет ничего общего с христианством – его фигура более напоминает Антихриста. Данное сходство становится еще более очевидным, если учесть, что подручным кардинала Рорка является каннибал Кевин (зверь). Создатели «Города грехов» буквально насмехаются над поп‑ культурой, так как роль зловещего людоеда исполняет Элайджа Вуд, а его образ во многом напоминает Гарри Поттера (ирония по поводу того, что Вуда очень часто путали с Редклиффом). «Зверь» носит полукруглые очки, школьный пуловер и кеды. Подобно Михо, Кевина можно считать злым духом, он почти никогда не передвигается характерным для человека способом. Он возникает буквально из ниоткуда. Связь с миром духов подчеркивается тем обстоятельством, что, по словам кардинала Рорка, Кевин буквально светился, когда поглощал мясо женщин, так как он вкушал их душу. Это во многом созвучно с частью гностических культов, полагавших душой кровь человека, что было связано либо с ее поглощением, либо с категорическим запретом на контакты с ней. Кевин – совершенно инфернальное существо, он не произносит ни слова, его очки постоянно светятся, для схваток ему не требуется оружия, он использует собственные ногти, которые напоминают звериные когти. Даже Марв был удивлен тем, что «зверь» смог к нему подкрасться бесшумно: «Это же невозможно! » Сверхъестественные способности отмечал и покровитель «зверя» кардинал Рорк: «У него голос ангела». В данном случае и кардинал Рорк, и Кевин рассматривают поедание человеческой плоти как ритуал, как мистический акт, что роднит их с Ганнибалом Лектором. Но если антигерой из «Молчания ягнят» рассматривает это как проявление собственного интеллектуального совершенства, то кардинал и «зверь» воспринимают это как составную часть собственного «преображения», итогом которого должно было стать единение с «Богом». Подмена Божественного начала на инфернальные обряды не раз возникала в истории – достаточно вспомнить обвинения в адрес тамплиеров, поклонявшихся бородатому идолу – Бафомету. Ритуальный каннибализм вовсе не выдумка Фрэнка Миллера – он использовался в известном количестве «архаичных культов». Но Миллер выводит его на экран как оскорбление христианства, как гнусную пародию на причастие, чем правящий клан подтверждает свою принадлежность Злу, а подконтрольный им город превращает в территорию вечного мрака.
|
|
|
