 |
II. О критиках символизма и об ответственности поэта
|
|
|
|
Символизм как мироотношение так же древен, как мировая культура, но, несмотря на свой почтенный возраст, а, может быть, именно поэтому, «новые люди» нередко подвергают сомнению его значительность и ценность. Так и в современности иные пытались поколебать его основания.
Эта критика любопытна в некотором отношении.
Начнем с позитивной эстетики. Возражения против символизма с этой стороны основаны обыкновенно на совершенном непризнании принципиальных предпосылок символизма как миросозерцания. Человек, уверенный в том, что переживания наши постольку реальны, поскольку они находятся в зависимости от внешнего мира, не может, разумеется, признать правды символизма. Для такого человека неубедительна вовсе даже такая осторожная аргументация в пользу мистического опыта, какую мы находим у Джемса. В прекрасном нет тайны – вот мысль позитивной эстетики. Сознательно или бессознательно, но всякая позитивная эстетика опирается на определение прекрасного, предложенного Гюйо: «Прекрасное – это восприятие или действие, которое пробуждает в нас жизнь… и которое производит удовольствие путем быстрого сознания этого общего пробуждения» и т. д. Или, его же словами: «Так как приятное состоит в сознании легкой, беспрепятственной жизни, то в ней собственно мы находим и истинный принцип прекрасного».
В плане подобных рассуждений едва ли возможно найти границу, отделяющую искусство от неискусства. И сами позитивисты признают это, утверждая, что «полная и мощная жизнь уже сама по себе эстетична». Теоретический спор не может иметь места при столь различных гносеологических предпосылках, но здесь возможна некоторая критика, так сказать, прагматического порядка. А именно, не очевидно ли, что при таком понимании искусства личность теряет безмерные богатства своего внутреннего опыта? Об этой эстетике можно было бы не говорить вовсе, если бы в современности некоторые деятели искусства не заявили о себе как о людях новой художественной практики, не отвечающей принципам символизма, – я говорю об акмеизме. Приходится возвращаться к старым натуралистическим представлениям об искусстве, потому что, хотят или не хотят того акмеисты, им все равно не удастся провести точную межу, отделяющую их ниву от полей традиционного внешнего реализма: принцип акмеистической школы – повышенная жизнедеятельность, как содержание и как цель искусства, совпадает решительно с идеей Гюйо о легкой, полной и мощной жизни, которая и есть искомое прекрасное.
|
|
|
Что касается акмеистической критики символизма, то она сводится к одному существенному упреку. Символизм обесценил этот внешний мир, сделал его прозрачным и, стало быть, – заключают акмеисты, – пустым. В самом деле, эти замечания, на первый взгляд, не лишены некоторой психологической правды. В самом деле, в символизме чувствуется такой уклон, такое опасное стремление превратить мир в марево, в какое-то субъективное виденье, лишенное плоти и крови, в нечто нереальное и неживое. Если пафос иллюзионизма, лишенный вовсе реальных оснований, в самом деле, можно было бы отождествить с истинным символическим искусством, а не с ересью в символизме, то я готов признать в известной мере правду акмеизма. Нет, земля реальна и жива, и поэт как таковой, как мастер, как художник, должен быть наивным реалистом или даже материалистом в том смысле, в каком называет себя материалистом князь Мышкин у Достоевского. Но при этом Достоевский улыбается загадочно. Вот этой загадочной улыбки – увы! – нет у акмеизма. А без этой улыбки исчезает вся глубина и мудрость такой неожиданной защиты материализма.
|
|
|
Мироотношение символиста определяется диалектически в такой условной схеме: тезис – мир прекрасен, и я принимаю мир, как наивный реалист; антитезис – мир ужасен, и все ценности этого мира – мнимые ценности, и я не принимаю мира, и наконец синтез – мир по-иному прекрасен и ценности его воистину реальны, потому что они суть символы, т. е. каждая из них начинает собою целый ряд новых и новых ценностей, приводящих человека к абсолютной ценности.
Роза, которую будто бы так грубо растоптали символисты, вовсе не погибла. Напротив, в глазах символиста она стала безмерно благоуханнее и чудеснее. Путь символиста таков. Человек, усомнившийся в реальности этого мира, неизбежно переоценивает все данные ценности. Отказаться от этой переоценки мы, люди ХХ века, не можем – по крайней мере, в ее значительных моментах. И вот символист предлагает не уклоняться от опасного пути, открывшегося пред нами. Надо дойти до конца, до последних бездн. Надо заглянуть в мрак небытия. Надо не побояться этого страшного и последнего опыта. И вот в этом предельном опыте есть некая тайна. Тот, кто устрашится и побежит прочь от опасности, тот, кто не решится заглянуть в бездну, тому один путь – акмеизм. Акмеизм – это страх перед задачами, которые ставит себе символизм, более того – это страх смерти. Но путь символиста – это путь дерзания до конца. Мир, который разрушился на его глазах, исчез, как дым неожиданно восстает из мертвых в небывалой и дивной красоте. Символизм – вовсе не спиритуалистичен. Напротив, лишь в символизме мы находим глубокую любовь к плоти, к земле, к человеку. И это понятно, потому что лишь в символистическом миропонимании и камень, и лилия, и цикада – все живет и дышит, и поет великую осанну. Не случайно символист Достоевский заклинал нас любить землю. «Он целовал ее, плача и рыдая… и исступленно клялся любить ее во веки веков»… «О чем плакал он? Он плакал в восторге своем об этих звездах, которые сияли ему из бездны, и не стыдился исступления своего». Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров сошлись разом в душе его, и «она вся трепетала, соприкасаясь мирам иным». Алеша Карамазов заглянул в лицо смерти и не испугался ее – вот почему засияла для него новая жизнь – воистину vita nuova. Вот почему тема символизма связана с темою смерти. Тайна смерти – путь к символическому постижению мира. «То, что ты съешь, не оживет, если не умрет». Это – голос нового завета. Что это значит? Нет ли странного безумия в этой заповеди? Если ты хочешь жить, умри. Неужели так надо понимать этот таинственный ответ? И апостол, дабы не было сомнений, свидетельствует: «я каждый день умираю».
|
|
|
Мы все это предчувствуем, все смутно догадываемся, что тайна смерти именно в этих антиномиях. Но художник не только предугадывает это, но и знает тайну смерти как реальный опыт. В этом опыте власть и чары художника. Художник вступает в подземный мир, как Лазарь, и потом снова возвращается на землю. И, чем решительнее он вступал в круг мертвых, тем более он хранит память о них здесь, на земле. Все меняется вокруг художника. С каким напряженным вниманием, с каким трепетом смотрит он на цветы, море, на юношей и девушек – все это, весь многострунный мир приобретает особенную для него значительность, глубину и таинственность, потому что все в нем переживает художник предсмертно.
Печатается по: Георгий Чулков. Оправдание символизма // Голос жизни. 1915. № 25. 17 июня. С. 7 – 8.
Л. Берман
МУШКА НА ЩЕКЕ
(К ВОПРОСУ О КОНКРЕТНОСТИ В ИСКУССТВЕ)
… Это было совершенно невозможно, что он говорил, и, чем дольше рассказывал он о своем изумлении, тем спокойнее и увереннее становился я. Она не могла вернуться. Две тысячи верст нас разделяют.
– И заметь, – продолжал он: – ничуть не изменилась. Только мушку стала носить на левой щеке.
И в этот момент я вспомнил ее восковое лицо и отчетливо увидел черный кружок на левой щеке почти у самого угла рта; я почувствовал, что покровы невероятности совлекаются с его рассказа, что я поверил. И – верить ли после этого искренности лихорадочных моих расспросов – мысль скачет и бежит уже по знакомому пути рефлексии.
Как убедительна хотя бы незначительная деталь!
Помню рассказ про мальчика, который тайком выпивал молоко, доливая его водой.
|
|
|
Хозяйка говорит с укоризною:
– И верно сырой водой доливал?
Мальчик испуганно восклицает:
– Нет, кипяченой!
Теперь конечно. Косвенная улика сделала свое. Мысль запуталась в мелочи. Надо отрицать – и отрицать самое действительное, самое конкретное утверждение – а факт между тем признать сам собою. Пусть неверно наблюдено. Пусть я сразу ударюсь в отрицание: не мушка, а родинка. Но он встретил ее, она здесь.
И таков рецепт всякой действенной лжи, а также и прекрасной лжи искусства.
Вспомнил недавнее прошлое, когда от погружающегося корабля символизма поспешно отвалила шлюпка акмеистов. Когда общая тревога улеглась и стали оглядываться друг на друга, то, казалось, не нашли между собою ничего общего. А между тем в зените стоял знак конкретности, звезда, ведущая к единственно-переживаемому теперь образу. Недаром своим патроном они избрали Адама – назывателя имен.
Явление перемежающегося вкуса, основывающееся на том, что вследствие постоянного употребления определенных образов к ним так пригляделись, что едва ли соединяют с ними какое-либо отчетливое представление, и явилось причиною переворота. Как некогда на подкрепление образной стороны слова явился эпитет – сначала простой, а потом и сложный, – так и теперь, на подкрепление этой системы приходит косвенная улика, конкретная деталь.
На вечере петроградских поэтов был исполнен менуэт. При этом не было множества медных и деревянных инструментов, которые заглушили бы скрип половиц под ногами танцующих, был всего лишь один рояль. И мучительно было ощущать тяжесть того, что должно было бы быть совершенно невесомым. Между тем в последовавшей «русской» притоптыванье ног и вес вошли в танец как элемент общего ритма, и было хорошо. Так и конкретность должна войти в современное искусство.
Образы, сделавшиеся почти бесплотными, скрещиваются только между собою, и потомство их вырождается. Комбинации, которые образуют эти образы-тени, запутаны и условны, как в шахматной игре. Иной раз смотришь на расставленные фигуры и теряешь всякое представление о свойственных им ходах и образуемых комбинациях – просто видишь разграфленную доску и резные фигурки, в беспорядке расставленные на ней. «Всякое представление» теряют и сами авторы; отсюда постоянное явление совмещения несовместимых образов – вроде «свечи, горящей в кровью наполненном сердце». Этого искусства нам не нужно, хотя бы оно и было делом рук больших мастеров. Хорошим образцом четвертого или пятого поколения этих образов могут служить мастерские стихотворения, которыми обменялись Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов на страницах 3-го сборника «Сирин».
|
|
|
«Есть Зевс над твердью и в Эребе
Отвес греха в пучину брось, –
От Бога в сердце к Богу в небе
Струной протянутая ось
Поет «да будет» Отчей Воле
В кромешной тьме и в небеси:
На Отчем стебле – колос в поле,
И солнца – на Его оси».
(Вячеслав Иванов).
Переживается ли это?
Чтобы спасти род и возродить его, надо разломать рамки и скрестить эти образы с живой жизнью, какая у кого есть, какая дает острое ощущение реальности. Куда угодно, – только уйти от общности и бескровности подержанных схем и заношенных образов, уйти в XVIII век (Садовский), в доисторическую эпоху (Зенкевич), в Африку к жирафам (Гумилев), в простор поемных лугов, в частокол фабричных труб, в палаццо универсальных магазинов, в будуар оскорбленной Татьяны или напудренной Нелли. Здесь ключ к разгадке того, что, когда символизм уже перевалил через высшую точку своего подъема, конкретизация в эротической поэзии довела искусство до порнографичности и почему теперь столько «дэндизма» у молодых поэтов.
Веселовский указывает, что «язык поэзии, подновляя графическую жизнь слова, возвращает его, в известных границах, к той работе, которую когда-то проделал язык, образно усваивая явления внешнего мира и приходя к обобщениям путем реальных сопоставлений». Этот путь можно свершать, как в одном, так и в другом направлении, восходящем и нисходящем. Не отрицая второго направления, как системы, мы, однако, утверждаем, что лозунгом момента является направление обратное, и отрицаем символизм, не как систему, а как своевременный поэтический прием.
Пользование отвлеченными схемами сейчас – прием такой же наивный, как и тот, которым обманывают себя авторы большинства редакционных присылов. Они думают, что, если они лишат свои переживания всех признаков, отличающих их от общего случая, и облекут их трафаретными поэтическими одеждами, –
«… еще не проснулись цветы
на клумбах садов и бульваров,
и звуки мирской сеты
на пыльных сплелись тротуарах», –
то тем самым и возведут свои писания в степень поэзии. Между тем выражение «шаблон» или «трафарет поэтического языка» – такая же нелепость, как «шестиугольный круг». Поэтический язык остается таковым, доколе живы заключающиеся в нем образы, и с умиранием их переходит в прозу. И никакие эффекты версификации не могут его возвратить обратно.
Ради проповеди, от художественного творчества отказался Лев Толстой. Но великий художник сказался в его обличениях там, где требовалось вызвать в душе величайшее отвращение. Здесь уже не общими словами вызывается чувство, а конкретными деталями – образ. Он сознает, что мало сказать: «Сознавая это, я не могу долее переносить этого, не могу и должен освободиться от этого мучительного положения», – а пишет дальше: «одно из двух или.. или, что было бы лучше всего… надели на меня, так же, как на тех 20 или 12 крестьян, саван, колпак и так же столкнули со скамейки, чтобы я своей тяжестью затянул бы на своем старом горле намыленную петлю». Кому не врезалась в память эта мощная, трагическая деталь – намыленная петля.
Нас не прельщают объяснения в любви к природе, былинкам, золотым главкам церквей, – мы предпочитаем даже малопонятные, но вызывающие колоритное представление «щипульные колки» Есенина. Замечательно, что и самородки-поэты нашего времени начали с подражания литературным, неотчетливо даже воспринимаемым образцам, а после только впали в конкретность. Появилась особая даже – не народная, а «губернская» – поэзия. В этом объяснение и характера, и успеха Клюева и Есенина.
Когда на картинах футуристов между раскрашенными частями полотна видны куски настоящей материи, то это – не глупость или нелепость, но кусок жизни, еще не переваренный.
Путем экспериментального наблюдения можно вероятно установить, насколько бледно переживаются в искусстве отвлеченные категории отношений, качества и количества и где надо искать определений, действительно вызывающих отчетливое представление, почему слова «заветный», «потайный» явились бы пустым местом вместо слова «кустарный» в строках:
«В кустарном ящике твоем
Хранится ядовитый кали».
Указанная деталировка, разумеется, уменьшает емкость поэтического произведения, но зато придает ему больше веса, увеличивает центростремительную силу образа. Отсюда и жалобы на «ограниченность», малодоступность и малопонятность поэзии.
При всем том надо иметь в виду, что перечисление деталей – прием специально живописный и в поэзии заведомо безнадежен. Описание бровей, глаз, щек, подбородка красавицы не заставит нас воссоздать цельную сумму этих признаков. Слагаемые останутся слагаемыми, и никакой педантизм не сломит законов воспринимающей психики.
Никакого подобного реальному художественного представления не вызовет у нас стихотворение «Столяр» Нарбута, которое каталогизирует все детали описуемого:
«Визжит пила – уверенно и резко,
Как рожь, ползут рисунка завитки,
И неглубоким желобком стамеска
Черпает ствол и хрупкие суки.
Кряжистый, низкий, лысый, как апостол,
Нагнулся над работою столяр:
Из клена и сосны почти что создал
Для старого Евангелья футляр.
Теперь – соединить бы. Из кастрюли
Два-три мазка хватают кистью клей,
И половинки переплет сомкнули
С колосьями – не из родных полей.
Подсохнет, – надо прикрепить застежки.
Пригладить лаком бы, да жалко – нет…
В засиженные мухами окошки
Проходит пыльными столбами свет.
...................................
Смотри: пила опять перебирает
Зубами острыми короткий брус,
И долго долбит и ковыряет,
И мастерит подобье крупных бус.
Смотри, осенний день, и на колосья,
Что выточить рука трудясь могла,
Смотри и молви: “Их пучок разросся
Маслиной ааронова жезла!”».
В соответствии со сказанным в начале нашей статьи, улика должна захватить сознание врасплох, должна быть уликой косвенной и притом употребляемой весьма экономно.
Умение выбрать таковую требует немалого дарования.
Вот немногие слова Анны Ахматовой, в которых целый роман, с четырьмя резко очерченными действующими лицами:
«Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король.
Вечер осенний был душен и ал,
Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:
– “Знаешь, с охоты его принесли,
Тело у старого дуба нашли.
Жаль королеву. Такой молодой!..
За ночь одну она стала седой”.
Трубку свою на камине нашел
И на работу ночную ушел.
Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки ее погляжу.
А за окном шелестят тополя:
“Нет на земле твоего короля”»…
При прежних приемах искусства для передачи фабулы такой сложности потребовалась бы поэма размером с «Исполненное обещание» Валерия Брюсова.
Или вот мотив разлуки, без деталей у Сологуба:
«Ты ничего не говорила,
Но уж и то мне был укор.
К смиренным травам ты склонила
Твое лицо и кроткий взор.
И от меня ушла неспешно,
Вдыхая слабый запах трав.
Твоя печаль была безгрешна,
И тихий путь твой не лукав».
А вот та же разлука у Ахматовой:
«Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Показалось, что много ступеней,
А я знала, их только три!
Между кленом шепот осенний
Попросил: “Со мною умри!”».
Отметив давление, оказываемое деталью, мы не будем даже настаивать на соответствии ее с объективной действительностью, для искусства не являющейся предметом обязательного воспроизведения. Вспомним строфу Гумилева:
«Как собака на цепи тяжелой,
Тявкает за лесом пулемет,
И жужжат шрапнели, точно пчелы,
Собирая ярко-красный мед».
Воспроизведенные разрядкой слова вызывают у нас чрезвычайно убедительное представление полета шрапнели, что и требуется. Между тем шрапнель не жужжит, а визжит. Отмеченная неправильность как будто рушит весь крепко сделанный образ (1. Шрапнель жужжит. 2. Жужжат пчелы. 3. Пчелы собирают мед. 4. Капли меда – как капли крови).
Вопрос о ложных деталях имеет свою историю. Отмечена, например (в исследовании проф. Зелинского – «Древний мир и мы») до микроскопичности доходящая правильность деталей у греческий писателей. Колебание этой правильности может быть объяснено потерей чувства жизни, в частности эпохами абстрагирования искусства и окаменения эпитета (см. по этому поводу статью В. Шкловского в № 18), но, во всяком случае с этим явлением следует считаться, как с наличием технических приемов.
Просматривая стихи, помещаемые в литературных журналах последнее десятилетие, мы явственно ощущаем перелом в сторону конкретности. Воскресение Некрасова, который раньше не переживался и был забыт, говорит о том же. Но есть запоздалые певцы, и трудно слушать их, потому что ужасно, когда в искусстве появляются полости безóбразной мысли или не переживаемых образов. Искусство все же есть переживание формы. Этот перелом надо осознать с мудрой осмотрительностью. Кривая искусства ушла под среднюю линию перспективы и прильнула к земле. Оно черпает из жизни, из нас, мы чувствуем вблизи его удлиненные, прозрачные руки. Когда и это станет привычным (говорят, что брак – могила любви), тогда его путь изогнется и подымется к небу. Живые уснут, мертвые оживут. А сейчас нужно так много любви и внимания к жизни, как таковой, и нужно, чтобы воздушные корни искусства зарылись в черную и тучную землю.
Печатается по: Л. Берман Мушка на щеке (К вопросу о конкретности в искусстве) // Голос Жизни. 1915. № 26, 24 июня. С. 14 – 16. Лазарь Васильевич Берман (1894 – 1980), поэт и прозаик. Статья Шкловского, на которую ссылался Берман, называлась «Предпосылки футуризма».
М. Моравская
ВОЛНУЮЩАЯ ПОЭЗИЯ
В последние годы на смену символизма возникает новое поэтическое движение, это поэзия конкретная, близкая к жизни, близкая каждому будничному дню.
Новые поэты ищут темы в повседневной жизни. Пароходы, плывущие по Неве, серые люди, каждый день переезжавшие с одного берега на другой – вся их жизнь есть переезд с одного берега на другой – в этом новый поэт увидит красоту. Старые дома, окрашенные в желтый цвет, потому что в туманном городе мало солнца, – охра, заменяющая солнце! – это лирика города. «В полях скрипучие воротца, и запах хлеба, и тоска», – вот лирика деревенской обыденности. «Сколько милых девушек ходит в трауре, – светлых невест с черной фатой!» – вот волнующая лирика войны.
Вы видите, в каких простых темах, в каких простых событиях можно находить красоту, и современная лирика уже не гонится за патентованной красотой, она чужда эстетства, ни музеев, ни дворцов в ней не увидите.
Обычные человеческие переживания, «сережки», которые «пылят на стол» и напоминают милый лес за городом, лес, утоляющий городскую тоску; тоска по родной стране, где, «ни одна из снежинок не помнит уже обо мне!» – обо всем этом, бережно рассказывает новая поэзия, во всем этом умеет она отыскивать новую, волнующую красоту. Изображают ее новые поэты конкретно, их образы так жизненны, что, кажется, можно их ощупать руками. Никаких «лиловых туманов».
«Как соломинкой пьешь мою душу»…
«Жизнь ломается, как трость»…
«Над полями Польши горюет Антоний,
Бедный, лысый, глиняный святой»…
Вы видите, эта горсть цитат имеет одно общее – почти физиологическую конкретность. Как жар и холод, как ветер и дождь, ощущаются образы новых поэтов, они реальны насквозь. Но это не объективная реальность, а внутренняя, душевная. Поэты «последнего призыва» не описывают жизни, они дают ее почувствовать. Образы сами по себе для них не существуют, они важны лишь как выразители душевного волнения автора. Что такое «пыльные сережки» сами по себе, стоит ли о них писать? Но если они выражают тоску, тоску по красоте природы, такой хрупкой, – вот-вот осыплются сережки, лишь только принес их в комнату, и опять в этих четырех стенах станет пыльно и серо – если так относиться к вещам, то становятся значительными самые будничные из них.
Вот эта одухотворенность обычных вещей – крупная отличительная черта новой поэзии. Я бы назвала ее «душевной конкретностью». Душу и ее волнение изображают «поэты последнего призыва». Самыми конкретными образами они говорят о самом ирреальном, о душевном волнении. В их изображении все обыденные предметы глубоко романтичны. И охра, заменяющая солнце, и соломинка, которою пьют душу, и черная фата осиротелой невесты – все это проникнуто душевным волнением. Никаких пейзажей, никакого образа ради образа, не знает новая поэзия. Мир для человека, а не человек для мира! Вся вселенная имеет значение лишь поскольку она отражает человека, – так кажется, когда читаешь эти стихи, где «бережно и нежно» целуют «прошлогоднюю траву», потому, что «снегами изранена, она еще жива» и «шепчет прошлогодние слова». Даже траве способен дать душу современный поэт. А иначе она для него не существует, трава, как часть ландшафта – в этом не было бы никакого волнения. И все разнообразие мира, вся современность и прошлое, война и мир, гроза и тишина, купола церквей и мох на землянках, все это входит в современную поэзию, если отражает волнение души. Личность вернулась ко всей жизненной конкретности лишь для того, чтобы обогатить себя новыми переживаниями.
И с этой точки зрения самый обыкновенный, придорожный камень становится поэтичным, если о него облокотилась рука странника. Самая будничная реальность прекрасна, если она соприкасается с душой человека.
Форма такой взволнованной поэзии не могла остаться прежней, классической. Разве можно все многообразие радостей и страстей вместить в тесные рамки ямбов и хореев? Классическое стихосложение подходит для эпоса, для описания красивых вещей, для спокойных стихов. Современную лирику оно связывает. И поэты последнего призыва стали писать освобожденным ритмом, близким к разговорной речи. Этот ритм легко передает все изгибы душевного волнения; он близок к музыке, в его основе лежит так называемая ритмическая пауза. Стихи делятся на такты, а не на стопы. Количество стоп может не быть ровным. Если одна или две стопы пропущены (ритмическая пауза) это нарушает метр, который сковывает стихи, но усиливает их гармоничность. Вместо мертвого выстукивания ямбов и хореев, получается живая гармония русской речи, такой естественно музыкальной, освобождающейся от тисков метра и классических форм, навязанных русскому языку филологами-западниками. Образцы такого освобожденного ритма читатели могут встретить в любом номере «Журнала для всех».
Предтечей этого стихосложения был Тютчев. Одно из лучших его стихотворений «О как на склоне наших дней, нежней мы любим и суеверней», написано освобожденным ритмом.
И старые классические приемы, такие однообразные в своей металлической звучности, тоже чужды новым поэтам. Они влюблены в ассонансы, которые естественнее в речи, чем точные рифмы, выстраивающиеся в стихах с неестественной правильностью, как солдаты на параде. Созвучия из народной поэзии: «случайная – печальная», «повойничек – повольничать», «панель – на ней», «гость – погост» – гораздо ближе современной лирике, чем старые литературные приемы. Народный ритм, ритм современной частушки, тоже родственен новой поэзии. И не только рифмы и ритм роднят эту поэзию душевного волнения с современной народной песней. В ней та же реальность образов, и душевное их содержание, та же близость к жизни и субъективный подход к ней.
Когда крестьянка поет: «цветок во снопик завяжу, любовь дружку не покажу», снопик здесь не сам по себе, он душевный образ: любовь надо скрыть в душе, как цветок во ржи. Этот маленький полевой цветок – образ любви, как осыпающиеся сережки у современного городского поэта – образ тоски по природе. В народной песне та же ирреальная конкретность, и когда говорится о милом «его сахарные прянички растаяли в руке» – то прянички растаявшие – не сами по себе, они лишь показывают, как сильно волновалась девушка, как горели ее руки.
Наша новая поэзия счастливо встретилась с поэзией народной, способы изображения у них общие, хотя темы – разные. И факт этой встречи лучше всего доказывает, что возникающая в последние годы поэзия – коренное русское движение, а не «Прекрасная иностранка», какой была в России поэзия эстетов.
Печатается по: М. Моравская Волнующая поэзия // Новый журнал для всех. 1915. № 8. С. 39 – 41. Републикуемая статья Моравской вызвала ответ Николая Ашукина, опубликованный (вместе с ответом Дмитрия Крючкова) в девятом номере «Нового журнала для всех»: «За последние годы мы были свидетелями неимоверно быстрого возникновения поэтических школ: одна сменяла другую (вспомним акмеизм, футуризм и пр.). статья г-жи Моравской является в некоторой степени тоже маленьким манифестом (или по крайней мере носит черты его) новой поэтической школы» (Ашукин Н. О волнующей поэзии // Новый журнал для всех. 1915. № 9. С. 59). Подробнее о близости статьи Моравской к акмеистической программе см.: Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 130 – 136.
Иннокентий Оксенов
«ВЗЫСКАТЕЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК»
|
|
|
