 |
I. Поэты-символисты и поэты «Гиперборея»
|
|
|
|
Три поколения поэтов-символистов мы можем различить в истории поэтического искусства за последнюю четверть века, и, соответственно этим поколениям, три волны символизма как чувства жизни, мировоззрения и как эстетической культуры, в сознании той части русского общества, которая живет художественными и философскими вопросами. Мы обозначим эти поколения именами поэтов-зачинателей: первое – именем Бальмонта и Брюсова, второе – Вячеслава Иванова, Андрея Белого и Александра Блока, третье – именем Кузмина. За каждым из вождей стоит целый ряд поэтов и писателей второстепенных, зараженных их новым и творческим восприятием жизни. В стороне останутся некоторые крупные предшественники современного литературного движения и отдельные значительные имена, одиноко стоящие и потому не укладывающиеся в схему (Федор Сологуб, З. Гиппиус).
Для поэтов первого поколения (Бальмонта, Брюсова и их учеников) символизм был прежде всего освобождением: освобождением от односторонней аскетической морали русской либеральной общественности. Из интеллигентского монастыря внезапно открылся выход в вольный и широкий мир: «Мир прекрасен! Человек свободен!» – так формулирует Вячеслав Иванов настроение первой эпохи символизма. Надо отдаться жизни и пережить ее до конца как можно более непосредственно, напряженно и ярко, вне разделений на добро и зло, на счастие и несчастие; в силе жизненного переживания заключается смысл и оправдание жизни:
Будем, как солнце! Оно молодое,
В этом – завет красоты[126].
Будем гореть жизнью, будем принимать и благословлять жизнь и в радости и в горе, и во взлетах ее и в падениях. Но не только к внешней жизни относится это принимающее и благословляющее стремление: новая школа вводит в поэзию все глубокое и богатое содержание отдельной души человеческой; в жизни человека все интересно и ценно, все достойно внимания, что пережито напряженно и ярко; живая личность поэта, обогащенная и углубленная, становится главной поэтической темой. Поэзия этой эпохи носит характер индивидуалистической лирики. Первые символисты были индивидуалистами в своем поэтическом и жизненном чувстве. Их влияние шло навстречу воздействию Фр. Ницше, а также других, тогда у нас впервые открытых поэтов – Ибсена, Д'Аннунцио, Пшибышевского.
|
|
|
Выступление второго поколения символистов (Вяч. Иванова, Белого, Блока) относится к началу нового века (около 1900 г.). К этим поэтам наименование символистов приложимо в наиболее тесном и подлинном смысле. Богатство и полнота жизни, красота и яркость земного существования, к которым стремились их предшественники, открылись для них как божественная полнота и красота, как бесконечная, божественная тайна. Мир таинствен и чудесен, во всем конечном чувствуется дыхание бесконечного, бесконечное – в мире и в душе человека, природная жизнь есть символ Божества, и жизнь человеческая определяется связью с божественным. Символисты второго поколения – мистики. Присутствие бесконечного в их переживании видоизменяет самый характер этого переживания; каждое ощущение жизни углубляется; вместо простого и радостного принятия жизни в себе и в мире, жизнь развертывается теперь в глубокую и трудную религиозную трагедию, где каждое переживание и действие – только шаг на пути спасения или осуждения души человеческой. Поэзия, в этом смысле, есть религиозное служение, поэты – это пророки, быть может, жалкие и слабые, но в этой жизни узревшие Божий свет. Такое непосредственное, мистическое знание о божественном в жизни с неизбежностью влечет представителей этого поколения к религии. Влияние их поэзии совпадает с возрождением в русском обществе религиозного чувства, с развитием так называемого религиозно-философского движения. Учителем этой группы поэтов является Вл. Соловьев, и как религиозный мыслитель, и как лирик; их соратниками в веках должны быть названы первые немецкие романтики.
|
|
|
Как всегда в истории поэзии, новое чувство, принесенное с собой поэтами-символистами, легло в основу новой эстетики и новых художественных форм. Углубление личности, утончение индивидуальных переживаний, развитие эмоциональности, а главное, внесение в поэзию мистического чувства, – все это потребовало от поэта новых слов и новой техники словосочетания. Лирика в последнюю литературную эпоху становится более музыкальной. Певучим соединением слов она старается подсказать слушателю настроения, невыразимые в словах. Вместо логически ясно очерченных понятий слова должны были стать намеками, полутонами и полутенями, подсказывать настроения, логически неясные, но музыкально значительные. Как для мистического созерцания поэта земная жизнь открывала свой божественный смысл, так поэтические образы становились символами, живой плотью более углубленных значений. Они намекали о последней глубине души человеческой, которую нельзя рассказать раздельно и рационально, но которую можно дать почувствовать в иносказании и песне.
Представителем третьего поколения символистов мы назвали Кузмина. Кузмин – один из самых больших поэтов наших дней, его роль в истории русской поэтической литературы последних лет до сих пор еще недостаточно оценена. Мы можем назвать Кузмина последним русским символистом. Он связан с символизмом глубинным, мистическим характером своих переживаний; но в стихи он не вносит этих переживаний, как непобежденного, смутного и трепещущего хаоса. Искусство начинается для него с того мгновения, когда хаос побежден: божественный смысл жизни уже найден, есть абсолютное средоточие в мире, вокруг которого все предметы располагаются в правильном и прекрасном порядке. Не надо подходить к жизни с преувеличенной, индивидуалистической требовательностью: тогда ломаются и искажаются взаимоотношения всех явлений. Мир поэзии Кузмина не искажен этим слишком субъективным, требовательным и страстным подходом; ровный, ласковый, радостный свет падает на все предметы этого мира, большие и маленькие.
|
|
|
Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Веселой легкости бездумного житья…
Ах, верен я, далек чудес послушных,
Твоим цветам, веселая земля!
В этой детской мудрости Кузмина, преодолевшей хаос, оставленный за порогом искусства, и теперь свободно и радостно принимающей весь мир, не искажая его чрезмерной индивидуалистической требовательностью, уже намечается путь к преодолению символизма. Для свободного и благостного взора художника оживают все точные и строгие формы внешнего мира, он любит конечный мир и милые грани между вещами, а также и грани между переживаниями, которые, даже восставая из Дионисийских глубин символизма, всегда носят след «аполлонийской» ясности. При этом Кузмин – большой и взыскательный художник слова. Его изысканная простота в выборе и соединении слов есть сознательное искусство или непосредственный художественный дар, который делает современного поэта учеником Пушкина. Вообще, возрождение пушкинской традиции, поэтическое «пушкинианство» сыграло большую роль в воспитании художественных вкусов молодого поколения поэтов. Там, где цель художественного стремления целого литературного поколения обозначается именем Пушкина, многие представители раннего символизма могут показаться недостаточно строгими и разборчивыми в словах.
В статье «О прекрасной ясности» («Аполлон», январь 1910 г.) Кузмин высказал целый ряд требований, которые несомненно оказали сильное воздействие на эстетические теории молодых поэтов, воспитанных под его влиянием. «Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие – дающие миру свою стройность. Нет особой надобности говорить, насколько вторые, при равенстве таланта, выше и целительнее первых. Не входя в рассмотрение того, что эстетический, нравственный и религиозный долг обязывает человека (и в особенности художника) искать и найти в себе мир с собою и с миром, мы считаем непреложным, что творения хотя бы самого не примиренного, неясного и бесформенного писателя подчинены законам ясной гармонии и архитектоники». И вот, после религиозно-нравственного требования к душе поэта, развитие и обоснование требования эстетического. «Пусть ваша душа цельна или расколота… умоляю, будьте логичны – да простится мне этот крик сердца! – логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе… будьте искусным зодчим, как в мелочах, так и в целом… в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной вещи – прекрасной ясности, которую назвал бы я – кларизмом».
|
|
|
Успех и влияние, которое имела в свое время «программная» статья Кузмина, уже сами по себе указывают на известный перелом в душевных настроениях и художественных вкусах последних лет[127]. Поколение поэтов, которое следует за Кузминым, может быть названо в большей или меньшей степени преодолевшим символизм. По отношению к традиции, воспитавшей их эпохи для молодых поэтов, характерна известная двойственность: словесные завоевания символизма сохраняются, культивируются и видоизменяются для передачи нового душевного настроения, зато душевное настроение, породившее эти завоевания, отбрасывается как надоевшее, утомительное и ненужное. Кажется, поэты устали от погружения в последние глубины души, от ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма; снова захотелось быть проще, непосредственнее, по-земному человечнее в своих переживаниях, захотелось отказаться от чрезмерной индивидуалистической требовательности к жизни, ломающей и разрывающей живые жизненные связи, бытовые узы между людьми. Хочется быть «как все»; утомились чрезмерным лиризмом, эмоциональным богатством, душевной взволнованностью, неуспокоенным хаосом предшествующей эпохи. Хочется говорить о предметах внешней жизни, таких простых и ясных, и об обычных, незамысловатых жизненных делах, не чувствуя при этом священной необходимости вещать последние божественные истины. А внешний мир лежит перед поэтом, такой разнообразный, занимательный и светлый, почти забытый в годы индивидуалистического, лирического углубления в свои собственные переживания.
Для молодых поэтов, преодолевших символизм, всего более знаменательно постепенное обеднение эмоционального, лирического элемента. Там, где еще сохранилась богатая и разнообразная эмоциональная жизнь, она уже не выражается в непосредственной, из глубины идущей песенной форме, как нераздельное проявление целостной личности: переживания конкретны и определенны, отчетливы и раздельны. Исчезает в них и та особенная окраска, которая придается всякому переживанию мистическим присутствием бесконечного в конечном: вместо религиозно-мистической трагедии рассказывают простую и интимную жизненную повесть. Мы не встречаем вообще уединенной и сложной личности, лирически замкнутой в себе: в молодой поэзии открывается выход во внешнюю жизнь, она любит четкие очертания предметов внешнего мира, она скорее живописна, чем музыкальна. В художественном созерцании вещей человеческая личность поэта может потеряться до конца; во всяком случае она не нарушает граней художественной формы непосредственным и острым обнаружением своей эмпирической реальности. При всем том, как было сказано, словесные завоевания предшествующей эпохи сохраняют свое значение. Это, прежде всего, сознательное раскрепощение языка от норм рассудочной логичности, отношение к языку, как к художественному произведению. Символисты выдвинули рассмотрение вопросов метрики и ритмики, словесной инструментовки (т. е. звукового состава слов), строения и ритма образов, с точки зрения художественного воздействия на восприятие слушателя. Однако и здесь традиции эстетики символизма не только сохраняются, но и видоизменяются, применительно к новому чувству жизни поэтов молодого поколения. Внимание к художественному строению слов подчеркивает теперь не столько значение напевности лирических строк, их музыкальную действенность, сколько живописную, графическую четкость образов; поэзия намеков и настроений заменяется искусством точно вымеренных и взвешенных слов; как кирпичами пользуется ими сознательный и взыскательный художник. С исчезновением лирической напевности, песенного лада, как непосредственного выражения эмоционального волнения, с проникновением в стихийность душевной жизни раздельности и сознательности рациональный элемент в словах и сочетаниях слов приобретает вновь большое значение; но теперь он рассматривается с художественной точки зрения, как составная часть художественного впечатления, и выступает уже в художественной форме, не как маловыразительное, прозаическое рассуждение, а заостренным в виде законченной и выразительной эпиграммы. В этой последней особенности, как и в прежде указанных, есть возможности сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с четким и сознательным искусством французского классицизма и с французским XVIII в., эмоционально бедным, всегда рассудочно владеющим собой, но графичным и богатым многообразием и изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм.
|
|
|
Зимой 1912 – 13 гг. несколько молодых поэтов сознательно отделились от символизма как литературной школы; не очень удачно они назвали свое новое направление туманным и невыразительным именем «акмеизма». Вскоре после этого «акмеистами» был основан маленький стихотворный журнал и при нем издательство «Гиперборей». О философских и художественных причинах расхождений этой молодежи с символистами поведали миру акмеистические манифесты Гумилева и Городецкого, напечатанные в «Аполлоне» (1913 г., № 1). В них прежде всего говорилось об изгнании из искусства мистицизма как обязательной темы и основной цели поэтического творчества. «Русский символизм, – пишет Гумилев, – направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Между тем «непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать… Все попытки в этом направлении – нецеломудренны… Детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания – вот то, что нам дает неведомое…». Отрицая мистицизм, т. е. непосредственное переживание божественного, акмеисты тем самым еще не отрицали Бога; они принимали религию, как предмет личной веры поэта, и религиозное чувство, как «материал» художественного изображения. «Разумеется, – продолжает Гумилев, – познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят». С изгнанием мистики из поэзии, как ее исключительного содержания и непременной цели, земной мир, многообразный и яркий, опять получает главное значение. Об этом говорит Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю… После всяких “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий». Так же ясно отделяется для обоих поэтов эстетика символизма от поэтического учения новой школы. Для символистов слово было намеком и иносказанием; между словами, как и между вещами, обозначались тайные соответствия, и все границы расплывались в общей литературно-лирической настроенности. Гумилев видит в этом влияние немецкой мистики. «Романский дух слишком любит стихию света, разделяющую предметы, четко вырисовывающую линию; эта же символическая связанность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов… Новое течение… отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским». За сознательную разделенность слов, за графичность линий взамен музыкальной слитности настроений и художественной неопределенности намеков борется и Городецкий. «Метод приближения, – говорит он, – имеет большое значение в математике, но к искусству он не приложим. Бесконечное приближение квадрата через восьмиугольник, шестнадцатиугольник и т. д. к кругу мыслимо математически, но никак не artis mente. Искусство знает только квадрат, только круг. Искусство есть прочность. Символизм принципиально пренебрегает этими законами искусства. Символизм старался использовать текучесть слова… Символисты усиливали ее всеми мерами и тем самым нарушили царственную прерогативу искусства – быть спокойным во всех положениях и при всяких методах». Если символисты ссылались на поэтическое учение Бодлера о «соответствиях» («correspondances») и на слова Верлена «De la musique avant touie chose!.. Pas la couleur, rien que la nuance!» («Музыки прежде всего!.. Не надо тонов, только оттенки!»), то Гумилев приводит слова любимого им поэта Теофиля Готье:
Созданье тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней! –
Стих, мрамор иль металл.
Итак, вместо сложной, хаотической, уединенной личности – разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма – четкость и графичность в сочетании слов, а, главное, взамен мистического прозрения в тайну жизни – простой и точный психологический эмпиризм, – такова программа, объединяющая «гиперборейцев».
Еще весной 1912 г. вышел сборник стихов Анны Ахматовой «Вечер», который представляет первое серьезное достижение нового литературного направления. В том же году теоретик акмеизма, уже прежде известный Н. Гумилев, во втором сборнике своих стихов («Чужое небо») обнаружил признаки художественной эволюции, уходящей все далее от заветов символизма. Такой же перелом мы можем проследить на первом сборнике О. Мандельштама. Прошлой зимой те же поэты выпустили в свет по новой книжке (Ахматова – уже в 1914 г. – «Четки», 1-е издание). Имя Анны Ахматовой сразу сделалось известным и любимым для всей молодой России. В Мандельштаме и Гумилеве многие знатоки и ценители видят настоящих, значительных поэтов. Мы считаем, ввиду этого, что уже наступило время внимательнее вглядеться в произведения этих представителей нового поэтического направления, оценить их достижения и сделать попытку объяснить особенности этого своеобразного художественного движения[128].
II. Анна Ахматова
Поэзия Анны Ахматовой не исчерпывается теми немногими чертами, которые мы хотим отметить в ней. Ахматова – не только самый яркий представитель молодого поколения поэтов; в ее творчестве есть черты вечные и черты индивидуальные, не укладывающиеся до конца во временные и исторические особенности поэзии сегодняшнего дня; есть и такие стороны в творчестве Ахматовой, которые сближают ее с произведениями символистов. Всего яснее это направление ее дарования сказалось в поэме «У самого моря» (Аполлон, 1915 г., № 3) и в некоторых недавних стихах. Нас, однако, интересует сейчас не вечное и не глубоко индивидуальное в лирике автора «Четок», и не отдельные черты сходства с символистами, а именно те особенности времени, которые ставят стихи Ахматовой в период иных художественных стремлений и иных душевных настроений, чем те, которые господствовали в литературе последней четверти века. Эти черты, принципиально новые, принципиально отличные от лирики русских символистов, заставляют нас видеть в Ахматовой лучшую и самую типичную представительницу молодой поэзии.
И прежде всего – лирика поэтов-символистов родится из духа музыки; она напевна, мелодична, ее действенность заключается в музыкальной значительности. Слова убеждают, не как понятия, не логическим своим содержанием, а создают настроение, соответствующее их музыкальной ценности. Кажется, раньше слов звучит в воображении поэта напев, мелодия, из которой рождаются слова. В противоположность этому стихи Ахматовой не мелодичны, не напевны; при чтении они не поются, и не легко было бы положить их на музыку. Конечно, это не значит, что в них отсутствует элемент музыкальный; но он не преобладает, не предопределяет собой всего словесного строения стихотворения, и он носит иной характер, чем в лирике Блока и молодого Бальмонта. Там – певучесть песни, мелодичность, иногда напоминающая романс; здесь – нечто сходное по впечатлению с прозрачными и живописными гармониями Дебюсси, с теми неразрешимыми диссонансами и частыми переменами ритма, которыми в современной музыке заменяется обычная мелодичность, уже переставшая быть действенной. Поэтому у Ахматовой так редки аллитерации и внутренние рифмы; даже обычные рифмы в конце слова не назойливы, не преувеличенно богаты, а по возможности затушеваны. Ахматова любит пользоваться неполными рифмами или «рифмоидами»: «учтивость – лениво», «лучи – приручить», «встретить – свете», «губ – берегу», «пламя – память». В строгий и гармоничный аккорд вносится тем самым элемент диссонанса; вместе с тем становятся возможными в рифме сочетания слов, хотя и не преувеличенно звучные, но все же новые и неожиданные. Ахматова любит также enjambement, т. е. несовпадение смысловой единицы (предложения) с метрической единицей (строкой), переходы предложений из одной строки в другую; и этим приемом также затушевывается слишком назойливая четкость метрической, музыкальной структуры стихотворения, и рифма делается менее заметной:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха…
Ритмическое богатство и своеобразие Ахматовой, определяющее характер ее музыкального дарования, тоже не увеличивает мелодичности ее стихов. Она любит прерывистые, замедленные, синкопированные ритмы; соединяя в различном чередовании двудольные и трехдольные стопы в одной строфе или строке и руководствуясь при этом не столько свободным песенным ладом, сколько соответствием психологическому содержанию поэтических строк, она приближает стихотворную речь к речи разговорной. Ее стихи производят впечатление не песни, а изящной и остроумной беседы, интимного разговора:
Как велит простая учтивость,
Подошел ко мне, улыбнулся;
Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся…
Или вот другой пример интимной разговорной речи, претворенной в поэтическую форму:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви –
Как я знаю эти упорные
Несытые взгляды твои!
В основе этого стихотворения, как всегда у Ахматовой, лежит точное и тонкое наблюдение едва заметных внешних признаков душевного состояния и четкая, эпиграмматически-строгая, похожая на формулу передача в словах той мысли, в которой выразилось настроение по поводу воспринятого. Стихотворение открывается общим суждением, чрезвычайно личным по чувству, но высказанным в сентенциозной форме; в своей целокупности оно может быть названо эпиграммой в старинном смысле этого слова. Но эпиграмма не может быть певучей; ей соответствует логически четкая и намеренно простая разговорная речь.
И словарь Ахматовой обличает сознательное стремление к простоте разговорной речи, к словам повседневным и обычно далеким от замкнутого круга лирической поэзии; в строении фраз есть тяготение к синтаксической свободе живого, не писаного слова. Ахматова говорит так просто: «Этот может меня приручить», или: «я думала: ты нарочно – как взрослые хочешь быть», или еще: «ты письмо мое, милый, не комкай, до конца его, друг, прочти», или так: «и сама я не стала новой, а ко мне приходил человек». Такие слова кажутся кристаллизованными в стихах отрывками живого разговора. Но этот разговорный стиль нигде не впадает в прозаизм, везде остается художественно действенным: он обличает в Ахматовой большое художественное мастерство, стремление к целомудренной простоте слова, боязнь ничем неоправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор и истасканных троп, ясность и сознательную точность выражения.
Одну из важнейших особенностей поэзии Ахматовой составляет эпиграмматичность словесной формы. В этом – ее сходство с французскими поэтами XVIII века, вообще с поэтикой французского классицизма, и глубокое отличие от музыкальной и эмоциональной лирики романтиков и символистов. Тонкость наблюдения и точность взгляда, умение обобщать и высказывать обобщения в краткой словесной формуле, законченность словесного выражения – все это черты, резко противоположные музыкальной лирике старых и новых романтиков, и необходимые условия эпиграмматического стиля. Но есть при этом глубокое различие между Ахматовой и французами. Там, где у последних – только общее суждение, антитетически заостренное и выраженное в форме афоризма, применимого всегда и ко всякому поводу, независимо от условий, его породивших, у Ахматовой даже в наиболее обобщенных сентенциях слышен личный голос и личное настроение. Вот примеры характерных эпиграмматических строк:
Столько просьб у любимой всегда!
У разлюбленной просьб не бывает.
Это – общее суждение, эпиграмматическая формула, но ее художественная действенность связана с личным переживанием, в зависимости от трагического развития всего стихотворения она окрашивается какими-то интимными и личными обертонами. То же относится и к другим подобным примерам:
И не знать, что от счастья и славы
Безнадежно дряхлеют сердца.
Или:
…Что быть поэтом женщине – нелепость.
Еще обычнее в основе ахматовской эпиграмматической формулы лежит не общее суждение, а точное и тонкое восприятие явления внешнего мира, иногда даже только остро и тонко переданное непосредственное ощущение, как выражение стоящего за ним психического факта. Эти строки в стихах Ахматовой запоминаются отдельно и составляют подлинные, ей лично принадлежащие достижения:
Как непохожи на объятья
Прикосновенья этих рук.
Или:
Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.
Или еще:
И звенит, звенит мой голос ломкий,
Звонкий голос не узнавших счастья.
Особенно характерно для Ахматовой употребление таких эпиграмматических строк в качестве окончаний стихотворений. Часто такое окончание является ироническим завершением лирического настроения, которым проникнуто стихотворение, как у поздних романтиков и Гейне:
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».
Иногда, вместо такого контраста мы имеем дело с эпиграммой, которая завершает и выражает формулой настроение стихотворения:
А прохожие думают смутно:
Верно, только вчера овдовела.
Или так:
А на жизнь мою лучом нетленным
Грусть легла, и голос мой не звонок.
Отсутствию напевности, мелодического элемента в формальном строении стихов Ахматовой соответствует в плане психологического рассмотрения затушеванность элемента эмоционального. Точнее говоря, эмоциональные колебания душевной жизни, перемены настроения передаются ею не непосредственно лирически, а отражаются сперва в явлениях внешнего мира. И здесь опять мы имеем дело с основной чертой в поэтическом облике Ахматовой: она не говорит о себе непосредственно, она рассказывает о внешней обстановке душевного явления, о событиях внешней жизни и предметах внешнего мира, и только в своеобразном выборе этих предметов и меняющемся восприятии их чувствуется подлинное настроение, то особенное душевное содержание, которое вложено в слова. Это делает стихи Ахматовой душевно строгими и целомудренными: она не говорит больше того, что говорят самые вещи, она ничего не навязывает, не объясняет от своего имени.
В последний раз мы встретились тогда
На набережной, где всегда встречались.
Была в Неве высокая вода,
И наводненья в городе боялись.
Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине – нелепость.
Как я запомнила высокий царский дом
И Петропавловскую крепость –
Затем, что воздух был совсем не наш,
А, как подарок Божий – так чудесен,
И в этот час была мне отдана
Последняя из всех безумных песен.
Слова звучат намеренно внешне, сдержанно и безразлично. Вспоминаются мелочи обстановки и ненужные детали разговора, так отчетливо остающиеся в памяти в минуту величайшего душевного волнения. Непосредственно о душевном настроении говорит только слово «последний», повторенное два раза, в начале и в конце стихотворения, и взволнованное, эмфатическое повышение голоса в строках.
Как я запомнила высокий царский дом
И Петропавловскую крепость.
И все же, в рассказе о явлениях внешнего мира передана большая душевная повесть, причем не только повествовательное ее содержание, но также и эмоциональные обертоны, личное настроение стихотворения.
Вот другой пример передачи душевного настроения через тонко подмеченные внешние восприятия:
ИСПОВЕДЬ
Умолк простивший мне грехи.
Лиловый сумрак гасит свечи,
И темная епитрахиль
Накрыла голову и плечи.
Не тот ли голос: «Дева! встань».
Удары сердца чаще, чаще…
Прикосновение сквозь ткань
Руки, рассеянно крестящей.
Несмотря на глубокий и явный лиризм этого стихотворения, оно построено исключительно на тонко подмеченных ощущениях: слуховых (звуки голоса), зрительных (гаснущие свечи, темная епитрахиль), осязательных (прикосновение епитрахили и руки сквозь ткань). Даже «удары сердца» воспринимаются не как непосредственное отражение эмоционального волнения; это, скорее, – внутрителесное ощущение.
Всякое душевное состояние, всякое настроение в стихах Ахматовой означается соответствующим ему явлением внешнего мира. Воспоминания детства, это значит:
В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы…
Или так:
Стать бы снова приморской девчонкой,
Туфли на босу ногу надеть,
И закладывать косы коронкой,
И взволнованным голосом петь.
Тоскующая, безответная любовь высказывается так:
Потускнели и, кажется, стали уже
Зрачки ослепительных глаз.
Или так:
Как беспомощно, жадно и жарко гладит
Холодные руки мои.
Вот выражение душевного смятения:
Я не могу поднять усталых век,
Когда мое он имя произносит.
Или еще яснее и более внешне:
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Любовь – это образ возлюбленного. И мужской образ, впечатление мужской красоты изображено до полной зрительной ясности[129]. Вот о глазах:
Лишь смех в глазах его спокойных
Под легким золотом ресниц.
Или так:
И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи…
Или еще так:
Покорно мне воображенье
В изображенье серых глаз…
Вот «его» губы:
И если-б знал ты, как сейчас мне любы
Твои сухие, розовые губы.
Вот его руки:
Но, поднявши руку сухую,
Он слегка потрогал цветы...
А вот еще другие руки:
Как непохожи на объятья
Прикосновенья этих рук.
Этих примеров достаточно. Но и помимо них в каждом стихотворении Ахматовой мы воспринимаем всякий раз по-иному, но всегда отчетливо и ясно звук его голоса, его движения и жесты, его костюм, его манеры и целый ряд других незначительных особенностей его внешнего облика. Конечно, эти детали не нагромождены без разбора, для фотографической точности, как в реалистических произведениях; иногда это одна частность, одно лишь легкое прикосновение кисти художника, но всегда это – не лирический намек, а строгое и точное наблюдение, и всегда оно раскрывает душевный смысл пережитого. Нигде это не ясно в такой мере, как в следующем стихотворении:
У меня есть улыбка одна:
Так, движенье чуть видное губ.
Для тебя я ее берегу –
Ведь она мне любовью дана.
Все равно, что ты наглый и злой,
Все равно, что ты любишь других.
Предо мной золотой аналой,
И со мной сероглазый жених.
В этом стихотворении точно и тонко воспроизведенная деталь – «движенье чуть видное губ» – внезапно развивается в целое повествование, вскрывающее глубочайшее душевное содержание, вложенное в эту деталь.
Нельзя назвать детали в стихах Ахматовой и символами. Под символом мы всегда понимаем воплощение бесконечного, мистического содержания в земной и конечной форме. Здесь, не мистические переживания вкладываются в образы и слова, как было в эпоху символизма, а переживания простые, конкретные, строго разделенные и очерченные. Нельзя также говорить и о лирическом, эмоциональном вчувствовании в предметы внешнего мира, при котором внешний мир живет одною жизнью с душой; такое вчувствование всего обычнее в лирике природы (напр<имер>, у Фета). У Ахматовой явления душевной жизни вполне отчетливо отделены от фактов внешней жизни; душа не переливается через край, не затопляет собою внешнего мира; переживания и внешние факты развиваются параллельно друг другу и независимо друг от друга, причем иногда даже в противоположных направлениях. Так, в стихотворении «В последний раз мы встретились тогда…», которое мы привели выше, спокойное течение внешней жизни резко противоречит настроению прощания, только намеченному в последних словах «в последний раз».
Тем самым становится понятной особенность тех душевных переживаний, о которых рассказывается в стихах Ахматовой. Эти переживания – всегда определенные и отчетливые, ясно очерченные, разделенные, отграниченные друг от друга. У символистов стихотворения рождаются из душевного напряжения почти экстатического, из душевной глубины, еще не разделенной; все отдельные стороны души слиты, и говорит более глубоко лежащее целостное и творческое единство духа. У Ахматовой целостность и неразделенность заменяются раздельностью, сопровождаемой отчетливым, строгим и точным самонаблюдением; тем более что душевное содержание ее стихов не изливается непосредственно-музыкально в песне, а каждое отдельное переживание связывается с отдельным фактом внешней жизни. Именно эти внешние факты, определенные и графичные, позволяют проводить такие же деления в обычно сливающейся и бесформенной массе душевных переживаний. В особенности это ясно по отношению к религиозному чувству, которое играет такую большую роль в лирике поэтов-символистов. Там это – мистическое настроение, непосредственное чувство бесконечного и божественного, слияние с Божеством божественной души человеческой; это чувство неспокойное, глубоко взволнованное, колеблющееся между взлетов и падений. В стихах Ахматовой религиозность не менее подлинная; но она носит характер не мистического прозрения, а твердой и простой веры, ставшей основой жизни; и эта отстоявшаяся, успокоенная, положительная вера входит в самую жизнь, приобретает сложившиеся, исторические, бытовые формы, проявляется в обстановке ежедневного существования, в обряде, в привычных религиозных действиях и предметах религиозного служения.
Протертый коврик под иконой;
В прохладной комнате темно,
И густо плющ темно-зеленый
Завил широкое окно.
От роз струится запах сладкий,
Трещит лампадка, чуть горя.
Пестро расписаны укладки
Рукой любовной кустаря…
При такой разделенности и четкости, при такой конкретизации душевных переживаний почти для всякого движения души обозначен фактический повод. Этот фактический повод, это происшествие вводит в лирическое произведение совершенно новый для него повествовательный элемент. Целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами; обыкновенно каждое стихотворение – это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествующее течение фактов. Это наблюдение относится не только к такому действительно повествовательному стихотворению, как то, что рассказывает о смерти влюбленного мальчика («Высокие своды костела…»),
|
|
|
