 |
Функции частей музыкальной формы
|
|
|
|
В. В. Аннинская
Лекции по курсу
«Анализ музыкальных произведений»
Учебное пособие
Печатается по решению предметно-цикловой комиссии
«Теория музыки» музыкального училища им. Г.И. Шадриной
Ульяновского государственного университета
Рецензент –
методист, преподаватель Музыкального училища им. Г.И. Шадриной
В.А. Епифанова
Аннинская, В. В.
А68 Лекции по курсу «Анализ музыкальных произведений»: учеб. пособие / В.В.Аннинская. – Ульяновск: УлГУ, 2012. – 94 с.
Учебное пособие подготовлено в соответствии с программой курса «Анализ музыкальных произведений», включенного в Федеральный образовательный стандарт среднего профессионального образования.
Предназначено для преподавателей музыкально-теоретических дисциплин и студентов общих специальностей средних специальных учебных заведений.
ББК 85.310
© Аннинская В.В., 2012
© Ульяновский государственный университет, 2012
Содержание
Пояснительная записка. 6
Введение. 7
Стиль и жанр. 8
Членораздельность формы.. 10
Музыкальный язык. 11
Мелодия. 12
Ритм. 14
Функции частей музыкальной формы.. 16
Принципы развития в музыкальной форме. 17
Мелодико-синтаксические структуры.. 19
Период. 19
Простые формы.. 23
Простая двухчастная форма. 23
Простая трехчастная форма. 25
Разновидности простой трехчастной формы.. 28
Сложная трехчастная форма. 28
Разновидности сложной трехчастной формы.. 30
Сложная двухчастная форма. 31
Обрамление и концентрическая форма. 32
Рондо. 33
Рондо французских клавесинистов. 33
Рондо Филиппа Эммануила Баха. 34
Рондо Венской классической школы.. 34
Рондо XIX и XX века. 35
Рондообразные формы.. 36
Вариации. 36
Вариации на basso ostinato. 37
|
|
|
Строгие фигурационные (орнаментальные) вариации. 39
Вариации характерные и свободные. 40
Вариации на soprano ostinato. 41
Вариантная форма. 42
Двойные и многотемные вариации. 43
Вариации с темой в конце. 43
Происхождение сонатной формы.. 44
Старинная двухчастная форма. 44
Старинная сонатная форма. 45
Влияние диспозиции античной ораторской речи. 46
Сонатная форма. 47
Экспозиция. 49
Главная партия. 49
Связующая партия. 50
Побочная партия. 50
Заключительная партия. 51
Разработка. 51
Реприза. 54
Вступление. 55
Кода. 55
Разновидности сонатной формы.. 56
Сонатная форма без разработки. 56
Сонатная форма с заменой разработки эпизодом. 56
Первая часть концерта. 56
Эволюция сонатной формы в XIX веке. 57
Сонатная форма в творчестве Малера и Брукнера. 57
Сонатная форма Чайковского и Бородина. 58
Рондо-соната. 59
Циклические формы.. 61
Сюита. 61
Старинная сюита. 61
Новая сюита. 63
Сонатно-симфонический цикл. 64
Другие виды циклов. 66
Контрастно-составная форма. 66
Свободные и смешанные формы.. 67
Сочетание сонатности и вариационности. 68
Сочетание сонатности и трехчастности. 68
Сочетание сонатности и цикличности. 69
Формы вокальной музыки. 69
Форма bar 70
Куплетная форма. 70
Сквозная форма. 71
Музыкальная форма в опере. 71
Формы и жанры оперного произведения. 73
Музыкальные формы в балете. 74
Полифонические формы.. 75
Строгий стиль. 76
Одноголосие. 76
Двухголосие. 77
Простой контрапункт.. 77
Сложный контрапункт. Полифонические способы преобразования материала 79
Преобразования мелодической структуры голосов. 79
Подвижной контрапункт.. 79
Вертикально-подвижной контрапункт.. 80
Имитация и канон. 81
Правила сочинения конечного канона. 82
Бесконечный канон и каноническая секвенция. 82
Свободный стиль. 83
Фуга. 84
Тема фуги и ее преобразование в проведениях. 84
Противосложение. 87
Интермедия и заключение фуги. 87
Строение фуги. 88
Разделы фуги. 88
|
|
|
Строение фуги в целом. 90
Сложные фуги. 90
Композиция сложных фуг 91
Библиографический список. 91
Пояснительная записка
Анализ музыкальных произведений – последняя по времени прохождения и обобщающая по содержанию часть цикла теоретических дисциплин: здесь рассматриваются произведения всех эпох и жанров. Специфика курса заключается в том, что он, основываясь на конкретных произведениях, учит выделять присущее их множеству общее, исходя из частного, обнаруживает закономерность и тем самым активно движет мышление учащихся.
Цель курса – привить учащимся навыки анализа музыкальных произведений в единстве формы и содержания, научить понимать выразительную роль элементов музыкального языка, научить оценивать особенности композиции произведения в его исторической и стилистической определённости и тем самым вникать в замысел композитора.
Важнейшая особенность курса анализа музыкальных произведений на исполнительских отделениях – их практическая направленность. Анализируя произведения разных эпох и стилей, педагог должен обращать внимание учащихся на эволюцию той или иной формы.
В качестве самостоятельной работы студентам дается домашнее задание на анализ произведения или произведений по проходимой теме.
Анализ отдельного произведения следует связывать с отдельными чертами стиля композитора, чертами, характерными для определенного жанра и связанными с кругом образов, типичным для данного жанра. Чтобы раскрыть индивидуальное своеобразие произведения, необходимо думать о том, как претворяется какое-либо явление в данном случае.
Процесс анализа следует вести от общего охвата музыки и идти к частному.
Анализируя произведение, необходимо:
1. Внимательно прослушать произведение с нотами. Постараться охватить общую структуру, понять характер.
2. Еще раз прослушать произведение с нотами, при этом можно делать пометки карандашом в тетради, определяя местонахождение цезур.
3. Мысленно вспоминая прослушанное, глядя в ноты, зарисовать в тетради схему произведения (или его фрагмента, в случае если задана эта часть). Дойдя в анализе до пределов более крупного построения, полезно подвести итоги по анализированной части. Это позволит обобщить наблюдения и облегчит подведение общих итогов.
|
|
|
4. Устно (или письменно – в зависимости от задания) определить характер и описать средства, которыми он достигается, выявить стилистические особенности. Точно определить форму произведения по схеме.
5. Строго соблюдать строение схем:
А – обозначение периода, части;
(а+а) – строение периода (части) по предложениям (повторности материала);
4 4 – количество тактов в предложениях;
DT – каденции;
A-dur – тональность (тональности) периода.
Введение
Вначале анализ возник как руководство к сочинению (XVI–XVII вв.), далее развивался как критическая деятельность.
В теории Римана существуют два направления:
1. Исследование технических приемов.
2. Философия, эстетика музыки.
В 30-е годы ХХ в. В.А. Цуккерман ввел понятие «целостный анализ», т.е. максимальное описание всех сторон музыкального произведения. Любое расчленение предполагает последующий синтез.
Разновидности целостного анализа связаны со специализацией музыканта:
1. Анализ работы исполнителя.
2. Критический жанр (оценочная деятельность данного произведения).
3. Часть музыкально-исторического исследования.
4. Выявление отдельных элементов, закономерностей.
Объектом является музыкальное произведение, приемы и методы его развития.
Понятие «музыкальное произведение» исторически изменчиво. Изучаемые принадлежат к тем сочинениям, для которых неповторимость, индивидуальность важны, то есть:
1. Те произведения, которые не связаны с обрядом, ритуалом, прикладными формами.
2. Те произведения, которые предназначены для слушания от начала до конца.
3. Те сочинения, которые зафиксированы письменно и имеют индивидуального автора.
Этим требованиям начали отвечать произведения с 15 века.
Форма каждого произведения неповторима, но в то же время число законов относительно ограничено. Различные виды искусства едины в своей основе, и в то же время каждое из них обладает своими индивидуальными особенностями. Это связано с тем, что у них разные средства выразительности. Если живопись – искусство красок, то музыка – искусство временное и звуковое, она непосредственно передает чувства, их движение; способна отражать общий характер процессов развития, их постепенность и внезапность, борьбу противоположных начал.
|
|
|
Стиль и жанр
В литературе есть разделение на вокальную и инструментальную музыку, но есть романс-вальс и тому подобное. Музыкальным жанром мы называем разновидность какого-либо произведения.
Жанры могут классифицироваться по разным признакам, например по составу исполнителей, по характеру, обстоятельствам исполнения.
I. А.Н. Сохор предлагает классификацию по формам музицирования:
1) для массового исполнения, где нет разделения на исполнителя и слушателя (исполнение гимнов, хоралов, революционных песен и т.д.);
2) для слушания, с разделением на слушателей и исполнителей.
Эта классификация основана на классификации Бесселера, у которого есть музыка обиходная и музыка преподносимая.
II. Разграничение на первичные и вторичные жанры, предложенное В.А. Цуккерманом:
1) массово-бытовые (часто связанные с народной музыкой; хорал);
2) профессиональные (театральная и концертная музыка, в которой могут быть отражены первичные жанры).
Когда мы говорим о музыке быта, надо помнить, что исторически она первична. Различие первичных жанров между собой определяется практикой бытования (колыбельная предназначена для укачивания, поэтому для нее характерен определенный ритм), которая определяет музыкальные средства. Отсюда – своя ритмическая формула, определяющая жанр и стиль. В первичных жанрах происходит отражение жизненных явлений.
III. В связи с различными условиями исполнения:
1) театральные (опера, балет, оперетта, мюзикл, музыка к драматическим спектаклям);
2) концертные (симфония, соната, квартет);
3) массово-бытовые (песня, танец, марш);
4) культовые (реквием, месса).
IV. По кругу образов (В.А. Цуккерман):
1) Лирические;
2) повествовательно-эпические;
3) моторные (куда включаются разновидности движения – танец, марш и т.д.);
4) картинно-живописные.
С.С. Скребков выделил жанры:
5) речь (декламационные);
6) моторность;
7) пение человека.
А.Н. Сохор добавил:
8) инструментальную сигнальность;
9) звукоизобразительность.
V. В конце концов жанры могут быть:
1) простые (фортепианная пьеса, романс);
2) сложные, включающие в себя простые (опера, балет, симфония и т.д.).
Музыкальный жанр привязан к практике бытования. Но иногда может быть перенос жанра из условий привычного бытования (например, месса исполняется не в храме, а в концерте). Это называется экстраполяцией жанра. Возможно и жанровое смешение (например, вальс-симфония, симфония-балет и т.д.).
|
|
|
Итак, жанр – разновидность музыкального произведения, которая определяется условием бытования произведения.
Музыкальный стиль – это система музыкального мышления; совокупность всех свойств музыки, определенная комплексом выразительных средств (авторский стиль, стиль эпохи, стиль отдельного произведения).
Стиль определяет художественное единство произведения. Элементы того или иного стиля могут существовать в другом стиле. Возможности стилистических связей внутри одного произведения наиболее ярки, когда есть цитата. Возможны два способа введения цитаты:
1. Возвышающее значение цитаты (Р. Щедрин, «Анна Каренина» - цитата из Чайковского).
2. Принижающее значение, создающее комический эффект («Романс» Д. Шостаковича из «Цикла на слова из журнала “Крокодил”» начинается с темы Dies irae).
Членораздельность формы
Музыкальная форма представляет собой нечто целое. В то же время она членораздельна, т.е. состоит из частей, разделов, отграниченных друг от друга, подобно речи. Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой, которая может иметь разную глубину.
Признаки цезуры:
1. Пауза.
2. Остановка на более продолжительном звуке.
3. Повторность мелодико-ритмического рисунка.
4. Смена регистра, динамики.
Обычно ярче всего цезура выражена в главном голосе. Часть формы, отграниченная цезурой, называется построением.
Наиболее глубокие цезуры оттенены кадансовым оборотом, который может быть подвержен классификации (рис. 1):
Кадансы
  Полные (на Т)
| Неполные (не на Т) | ||
| Совершенные | Несовершенные | ||
| – Т531 | – в случае отсутствия одного из пунктов | ||
| – кварто-квинтовый скачок в басу от D к Т | |||
| – на сильном времени |
Кроме того, все кадансовые обороты могут быть:
1. Первого рода (без К64).
2. Второго рода (с К64), так как они исторически сложились позже вышеупомянутых.
По местоположению в форме кадансы могут быть серединные, заключительные и вторгающиеся.
Музыкальный язык
Музыкознание использует это понятие метафорически. Под музыкальным языком понимается система музыкальных средств, а также правил их использования.
К музыкальному языку относятся все музыкальные средства, кроме композиции (как и в литературе). Первый уровень средств соответствует фонетике (звукоряд, совокупность аккордов, типы длительностей), второй – грамматике (правила связывания элементов).
Кроме того, существует разделение музыкальных средств на главные (мелодия, ритм, гармония) и побочные (тембр, динамика, штрихи, фактура, регистр). Музыка может быть узнаваема только с помощью неизменных главных средств, побочные могут быть изменяемы.
Музыкальные средства не имеют строго фиксированных значений, но существует круг возможностей для выражения той или иной мысли. Например, пунктирный ритм используется в маршах, мазурках. Некоторые из выразительных средств получили специальные названия: мотив судьбы, мотив вопроса (определение Э. Курта). Но любое средство действует в контексте. Например, пунктирный ритм может не выполнять своей функции в других условиях.
Круг образов зависит от условий, где формируется средство. Может быть параллельное действие музыкальных средств (то есть средства направлены на единое восприятие). Может быть противоположное действие музыкальных средств. Например, в песне В. Гаврилина «Два брата» - с одной стороны, драматическое содержание, с другой – использование частушки, которая лишь углубляет драматизм. Или в предыктах: с одной стороны органный пункт – сдерживающее явление, с другой – доминантовый органный пункт усиливает ожидание тоники.
Существуют высокоорганизованные специфические музыкальные средства. К ним относятся высота и ритм (то, что точно измеряется). К неспецифическим музыкальным средствам относят тембр, громкость, темп. Эти элементы можно варьировать.
ХХ век изменил отношение к этим средствам. Например, высота и ритм могут точно не фиксироваться. С другой стороны, возрастает роль тембра, в частности ударных инструментов. Темп стал выписываться с точным указанием метронома.
Мелодия
Мелодия не является средством. Ей трудно дать определение:
1. Горизонтальное последование звуков (в отличие от вертикального последования – гармонии).
2. Музыкальная мысль, выраженная в линии (Э. Курт, «Основы линеарного контрапункта»).
Для мелодии главное – не сама последовательность звуков, а момент перехода от одного звука к другому. Здесь можно провести параллель с речью: плавное движение от тона к тону, расчлененность построений, ускорение и замедление. Отличие от речи: дифференциация высот в мелодии – глиссандирование в речи. В ритмическом отношении – то же самое.
Мелодия представляет собой единство разных сторон: высоты, ритма, динамики, тембра. Но не все важно для узнавания. Главную роль играют высотная и временная стороны.
В теории существуют два понятия – мелодия и мелодическая линия. Мелодия – комплексное понятие, включающее в том числе и понятие «мелодическая линия».
Мелодическая линия – высотные изменения, извлеченные из контекста. Основа мелодической линии – секундовое движение. Мелодическая линия дает несколько типов мелодических явлений: восходящее или нисходящее движение, движение на месте («нулевая мелодийность», по выражению Климовицкого).
Основа мелодического движения – волна, обращенная волна. Самая высшая точка – обычно самая напряженная, она образует кульминацию. Как правило, есть одна главная кульминация, которая может быть взята сразу или уступами (в этом случае возникают местные кульминации).
Понятие кульминации не всегда совпадает с вершиной. По отношению к форме кульминация может быть расположена в точке золотого сечения[1].
Кульминация может быть:
1. Местной (в теме, построении).
2. Общей (во всей форме).
3. Генеральной (как общая, но подкреплена особой выразительностью).
Кроме того, кульминация может быть не только громкой, но и тихой (романс Рахманинова «Здесь хорошо»).
Бывают бескульминационные мелодии (например, в симфониях Бородина).
Скачки в мелодии должны быть уравновешены. Это связано с вокальной музыкой (напряжение связок и последующее их ослабление).
На рис. 2 представлены типы мелодических линий (по Мазелю):
| - вершина-источник; |
| - вершина-горизонт; |
 
| - волна; |
| - обращенная волна. |
Рис. 2. Типы мелодических линий
Лирические мелодии часто начинаются с вершины-источника (это характерно для Чайковского).
Ритм
Ритм присущ всем явлениям жизни, но в искусстве проявляется особенно сильно. В античности ритмическую теорию связывали со стихом. Для разных национальных культур характерна различная доля ритма (сравните африканскую и русскую культуру). В ХХ веке роль ритма возрастает.
Ритм – временная и акцентная сторона музыкального произведения.
Это понятие имеет широкий смысл, включающий все явления временного параметра: темп, агогика, пропорция формы. В узком смысле это последовательность звуков, их временное соотношение.
В теории существует еще одно понятие – метр, т.е. ритмическая упорядоченность, основанная на соблюдении одной меры.
Системы организации метра
Музыкальная система берет основу из античной стиховой системы – системы стиховых стоп. В ритмике античности наименьшей единицей времени, связанной с пульсом человека, была мора (примерно равная 0,5–1 секунде).
Мора ⌣, макродисемос –.
Соотношение долгого и краткого слогов давали стопы, при этом акценты не имели смысла. Из них возникли музыкальные стопы с соотношением сильного и слабого времени в мотивах.
Двухсложные стопы: ⌣ￚ – ямб, ￚ⌣ - хорей.
Трехсложные стопы: ￚ⌣⌣ - дактиль, ⌣ￚ⌣ - амфибрахий, ⌣⌣ￚ- анапест.
Четырехсложные стопы: ￚ⌣⌣⌣ - 1 пеон, ⌣ￚ⌣⌣ - 2 пеон, ⌣⌣ￚ⌣ - 3 пеон, ⌣⌣⌣ￚ - 4 пеон.
Последование двух долгих слогов в языке называется спондеем, двух кратких – пиррихием.
В античном мире это была квантитативная система, т.е. основанная на количественном времени (времяизмерительная ритмика). В конце XIX – начале ХХ века проявляется интерес к античной ритмике (А.С. Аренский, цикл пьес ор. 28 на античные ритмы).
В XII–XIII веках образуется модальная система – свод обязательных ритмических формул (модусов). Всего существовало 6 модусов, каждый из которых основывался как бы на трехдольности:
1 модус – hqhq|hqh;
2 модус – qhqh|qhqh|;
3 модус – h.qh|h.qh|;
4 модус – qhh.|qhh.|;
5 модус – h.h.|h.h.;
6 модус – qqqqqq|qqqqqq.
Каждый модус выражал определенный аффект: 1 – радость, 2 – скорбь, 5 – торжественность. 5 модус использовался преимущественно в теноре (cantus firmus); 6 употреблялся редко.
В XII–XVI веках существовала мензуральная система – система длительностей, возникших с делением на 2 или 3 более мелких длительности.
К XVII веку сложилась тактовая система с соотношением ударных и безударных долей (сильных и слабых). Здесь главную роль стало играть расстояние от одного ударного до другого. Это квалитативная (качественная) система.
В музыке XVII–XVIII веков размеры не менялись. Позже возник переменный размер, но при этом не изменилась сущность данного метра. Внутри тактовой системы мы можем говорить о стопах, но несколько в ином смысле, нежели в античности.
Мельчайшей единицей темы становится мотив (это единица, как правило, включающая одну сильную долю). Если есть две доли, то речь идет о сдвоенном мотиве.
Мотив может делиться на более мелкие ритмические группы – субмотивы (В.А. Моцарт, Симфония №40, 1 ч., ГП).
В музыке со строгой метрикой сильные времена разных тактов не равны по тяжести. Можно различать легкие и тяжелые такты – стопы высшего порядка (по определению Г.Э. Конюса, «такты высшего порядка»).
Границы мотивов и тактов могут не совпадать, но количество их одинаково. Часто мотив противоречит такту (гемиола).
Для уяснения метра надо услышать по крайней мере 2 мотива, поэтому наименьшим элементом, определяющим метр, является фраза. Иногда фраза может не делиться на мотивы.
Функции частей музыкальной формы
Независимо от общего количества тем в произведении каждая часть имеет свое назначение или функцию в форме.
Существуют 6 функций частей формы:
1. Вступительная. Вступление – построение, которое появляется перед основной формой или ее частью.
2. Экспозиционная – изложение темы.
3. Связующая – между проведениями различных тем или разделами формы.
4. Серединная – построение, размещенное между другими или подобными по содержанию частями (как разновидность – разработка).
5. Репризная – повторное проведение темы (или тем) после какой-нибудь другой музыки. Репризность является одним из важнейших принципов формообразования, так как большинство музыкальных форм основано на применении реприз.
6. Заключительная.
Самостоятельный тип изложения имеют только экспозиционная, серединная и заключительная функции.
Признаки экспозиционной функции (и типа изложения): полное или относительно полное изложение темы, господство одной тональности, заключительный каданс. Признаки серединной функции (и типа изложения): дробное проведение темы или включение новой темы, тонально-гармоническая неустойчивость, серединный каданс или предыкт в конце. Признаки заключительной функции: фрагментарное изложение темы, тонально-гармоническое кадансирование, использование субдоминанты, применение регистровых сопоставлений.
Связки соединяют разные части формы в единое целое:
а) мелодический ход на фоне какой-либо гармонии;
б) несколько повторений каденций на тонике предыдущего раздела, за которыми следует модуляционный переход к тональности следующей части;
в) модуляционный переход;
г) разные виды секвенций (чаще всего модулирующие).
Предыкт – подготовление части формы. Выражен он следующими способами:
а) звучит аккорд доминантовой группы из будущей тональности, иногда фигурационно;
б) доминантовая гармония подается на сильных долях, в четных тактах, чередуясь с другими аккордами;
в) вводится доминантовый органный пункт.
Л. Мазель отмечает такие функции:
1. Изложение (экспозиция), т.е. первоначальное проведение.
2. Связующая часть («ход»).
3. Середина – между двумя сходными частями. Важным частным случаем середины является разработка.
4. Реприза.
5. Дополнение.
6. Вступление.
У С.С. Скребкова подобная классификация:
1. Изложение темы.
2. Связующая часть.
3. Середина.
4. Реприза.
5. Вступление.
6. Заключение.
Принципы развития
в музыкальной форме
Музыкальная форма, развертываясь во времени, представляет собой процесс, т.е. развитие. В связи с этим особую важность имеют основные принципы развития музыкального материала (рис. 3):
| Повторение | Измененное повторение | Разработка | Производный контраст | Контраст сопоставления |
Удаление от первоначального материала
Рис. 3. Принципы развития в музыкальной форме
1. Повторность – точное повторение материала, иногда с той же каденцией.
2. Видоизмененная повторность (вариационность) – изменяется фактура, частично – гармонический план при сохранении размеров и каденций.
3. Разработка – проведение темы (или ее мотивов) частично из предыдущего раздела; при этом могут изменяться ее структура, тональность, она может проводиться на другой высоте или в другом голосе; используются секвенции.
4. Производный контраст – такое изменение предыдущей темы, которое приводит к появлению новой;
5. Контраст сопоставления – образуется в результате введения новой темы, которая вместе с предыдущей образует единое целое.
Для всех принципов развития темы существует ряд приемов превращения, которые называются тематической работой.
Способы преобразования мелодико-тематических построений
(по С.С. Скребкову)
1. Мелодическая орнаментация с использованием неаккордовых звуков или обогащение темы новыми аккордовыми звуками.
2. Растяжение или сжатие каких-либо интервалов.
3. Обращение, то есть предоставление интервалам противоположного направления.
4. Увеличение (аугментация) или уменьшение (диминуиция).
5. Возвратное (ракоходное) движение, то есть проведение построения от конца к началу.
6. Проведение со смещением на другую долю такта.
|
|
|
