 |
Разновидности сонатной формы
|
|
|
|
Сонатная форма без разработки
Реприза следует за экспозицией либо сразу, либо после связки. Типичная область применения – медленная часть цикла, увертюра. Пропуск разработки не означает отсутствия разработочности (Бетховен, медленные части Сонат №5 и 17, Симфония №4; Моцарт, увертюра к опере «Свадьба Фигаро»; Шуберт, «Неоконченная симфония», 2-я ч.).
В этих случаях ГП и ПП чаще неконтрастны, не отличаются большой развитостью. СвПи ЗП могут отсутствовать.
Сонатная форма с заменой разработки эпизодом
Встречается в разных жанрах, в отдельных пьесах, в финалах циклических форм, в оперных ариях (Терцет №15 из «Дон Жуана» Моцарта).
Выдающийся пример – «Ленинградская» симфония Шостаковича. Эпизод представляет собой цикл вариаций на остинатную тему.
Эпизод вместо разработки часто имеет ту или иную законченную форму. В некоторых случаях от эпизода к репризе ведет небольшая связующая часть, которая носит характер разработки. В этих случаях следует признавать наличие как эпизода, так и разработки.
Первая часть концерта
В первой части концерта есть две особенности:
1. Наличие двойной экспозиции. Генетически она восходит к барочному концерту с чередованием темы (tutti) и эпизодов (группа). Первая экспозиция – оркестровая, вторая – сольная. Особенность первой экспозиции в том, что ПП проводится в главной тональности, иногда в какой-либо далекой (Фортепианный концерт №1 Бетховена), вторая экспозиция характеризуется вступлением солиста, возможно, с новой темой (Моцарт, Фортепианный концерт №20). Новая мелодическая тема может появиться и в сфере ПП. Темы первой экспозиции также могут сохраняться. В случае если темы первой и второй экспозиций не совпадают, в разработке принимают участие темы обеих экспозиций, а в репризе или остается вторая тема солирующего инструмента, или проводится соответствующая тема оркестровой экспозиции.
|
|
|
Тональный план второй экспозиции – обычный для сонатной формы.
В таких формах в разработке нередко может появляться новая лирическая тема.
Впервые двойную экспозицию отменил Мендельсон в концерте для скрипки с оркестром.
2. Первая часть в целом носит виртуозный характер, концентрацией чего является традиционная каденция солирующего инструмента, которая помещается после К64 в конце заключительной партии репризы или в коде. Иногда есть сочетание оркестровой партии с виртуозными пассажами солиста. До Л. Бетховена каденция не выписывалась (исполнитель творчески импровизировал, используя основные темы первой части). Начиная с Л. Бетховена, каденцию пишет композитор.
Эволюция сонатной формы в XIX веке
Сонатная форма в творчестве Малера и Брукнера
В их творчестве в полной мере сказались романтические черты: образный контраст, слитность развития, крупные масштабы, тенденция к индивидуализации; при этом – ослабление регламента формы.
ГП. Ее роль велика, поэтому велики и размеры. Она имеет трехчастное развитие (но не форму). В сонатах Малера может быть несколько тем. Реприза продолжающая. Первый этап ГП часто похож на вступление (традиция Бетховена). ГП очень долго и неторопливо развертывается (сонатное moderato у Малера затем «подхватили» Шостакович и Прокофьев). В связи с развитием темы нет ее зафиксированного варианта.
СвП почти всегда отсутствует, т.к. ее заменяет развитие ГП (исключение – Малер, 6 симфония, 1-я ч.).
ПП также масштабна, с интенсивным развитием.
ЗП отсутствует.
Для Малера характерно появление двойных вариантных экспозиций, в которых может быть перемена темы (2 симфония, 1-я ч. – подмена темы ПП; 3 симфония – попытка начать новую тему).
|
|
|
Разработка. Обычных трех разделов нет. Есть волны (связанные с масштабами, обилием тематизма с включением эпизодических тем). Много кульминаций. Мотивная разработка встречается редко. Используется вариантное развитие, полифоническое развитие, контрапункты, подголосочная полифония, новое прорастание темы. У Брукнера мотивное развитие сохраняется, хотя часто использует полифонические приемы, обращение, секвенции с большими звеньями.
Реприза обычно динамическая (как сокращенная, так и расширенная).
Сонатная форма Чайковского и Бородина
В своем обновлении сонатной формы Чайковский и Бородин развивали разные тенденции романтизма, их творчество связано с двумя типами симфонизма: драматическим и эпическим (табл. 2):
Таблица 2
Драматический и эпический симфонизм
| Драматический симфонизм | Эпический симфонизм |
| Конфликтное противопоставление ГП и ПП | Взаимодополняющий контраст ГП и ПП |
| Активное драматургическое развитие, вплоть до коды | Симметрично уравновешенное строение ГП и ПП |
| Динамизация, структурно преобразованная реприза | Колористически видоизмененная, целостная реприза |
| Динамическое развитие партий | Нединамические или менее динамические формы партий |
| Разработочный метод, мотивные нагнетания | Вариационный метод, тонально-гармонические перекраски |
| Кульминация на неустойчивом моменте формы или на неустойчивой гармонии | Кульминация на устойчивом моменте формы или на устойчивой гармонии |
В русской музыке драматический вариант продолжился у Шостаковича с иной расстановкой: основной конфликт пролег между экспозицией и разработкой, а раскол произошел в репризе, где ГП примкнула к разработке, а ПП – к коде (5, 7, 8, 10 симфонии).
Рондо-соната
Рондо-сонатой называется такая форма рондо с тремя или четырьмя эпизодами, в которой крайние эпизоды находятся в таком же соотношении, что и ПП в экспозиции и репризе сонатной формы. Средний эпизод может быть заменен разработкой:
| А | В | А | С | А | В | (А) | Кода |
| T | D | T | T | T | T | ||
| ГП | ПП | ГП | Разраб. | ГП | ПП | (ГП) | Кода. |
От рондо эта форма взяла:
1. Принцип повторности частей (ГП).
2. Жанрово-танцевальный характер.
|
|
|
От сонатной формы она позаимствовала проведение крайних эпизодов в побочной (в экспозиции) и в главной (в репризе) тональностях, т.е. наличие ПП.
Между частями могут быть связки.
Так как эта форма содержит признаки двух форм, то ей можно дать и другое определение:
Рондо-соната – такая форма сонаты, в которой за сонатной экспозицией (а часто и за репризой) следует добавочное проведение ГПв основной тональности, а разработка может быть заменена эпизодом.
У венских классиков это излюбленная форма в части цикла (последней) или отдельного произведения. Часто встречается у Моцарта и Бетховена. С этой формой ассоциировался характер grazioso.
Вступление. Встречается редко. Похоже на вступление сонатной формы.
ГП (рефрен) – обладая песенно-танцевальной закругленностью, пишется в форме периода, что сближает ее с сонатной формой, или в простой двух- или трехчастной форме, что сближает ее с рондо. В дальнейших проведениях тема может сокращаться и варьироваться.
СвП – напоминает СвП сонатной формы, т.е. подготавливает ПП тонально, а иногда и тематически.
ПП – пишется в тех же тональностях, что и ПП сонатной формы. Со структурной стороны - чаще всего период. С тематической стороны контраст может быть различным, но без смены темпа.
После ПП вступает связующая часть, чтобы привести к повтору ГП.
Второе проведение ГП соединяет в себе репризу тематическую и тональную. В конце это проведение может превратиться в связку к центральному эпизоду.
Средний эпизод. Венские классики стремились найти освежающие тональные краски, в частности контрастный лад. Выбор тональностей ограничен:
· для мажора – IV, одноименный минор, параллельный минор;
· для минора – VI, одноименный мажор.
По своим функциям средний эпизод близок к трио сложной трехчастной формы. Например, в рондо Бетховена ор. 51 №2 он выделен сменой ключевых знаков, темпа, метра. Структура эпизода – обычно простая двух- или трехчастная форма, но может быть и более сложная. Например, в финале скрипичного концерта №5 Моцарта – двойная сложная двухчастная форма.
|
|
|
Разработка вместо центрального эпизода имеет обычные свойства разработочного построения.
Реприза отвечает сонатному принципу.
Начиная с Гайдна для рондо-сонаты характерно наличие коды. Иногда, по принципу «перемены в последний раз», в коде возникает новая тема (Бетховен, «Весенняя» соната для скрипки и фортепиано). Но всегда кода носит заключительный характер.
Существует рондо-соната с 2 или с 3 центральными эпизодами. Эпизоды или следуют подряд, или разделяются рефреном (Моцарт, сонаты B-dur К.533 и B-dur К.281).
В рондо-сонате с эпизодом и разработкой эти разделы могут располагаться в различном порядке (Гайдн, симфония №102).
Бывает рондо-соната с двумя-тремя ПП с их зеркальной репризой. Зеркальная реприза придает форме очертания концентричности, характерной для Прокофьева (Прокофьев, финал Сонаты №6).
Эта форма используется преимущественно в финалах крупных циклических форм.
Циклические формы
Слово «цикл» (из греч.) означает круг, поэтому циклическая форма охватывает тот или другой круг разных музыкальных образов (темпов, жанров и так далее).
Циклические формы – такие формы, которые состоят из нескольких частей, самостоятельных по форме, контрастных по характеру.
В отличие от раздела формы каждая часть цикла может исполняться отдельно. При исполнении всего цикла между частями делаются перерывы, продолжительность которых не фиксируется.
В циклических формах все части различны, т.е. никакая не является репризным повтором предыдущих. Но в циклах из большого количества миниатюр встречаются повторения.
В инструментальной музыке сложились два основных вида циклических форм: сюита и сонатно-симфонический цикл.
Сюита
Слово «сюита» означает последовательность. Истоки сюиты – народная традиция сопоставления танцев: шествие противопоставляется прыжковому танцу (в России – кадриль, в Польше – куявяк, полонез, мазур).
В XVI веке сопоставлялись парные танцы (павана и гальярда; бранль и сальтарелла). Иногда к этой паре присоединялся третий танец, обычно трехдольный.
Классическая сюита сложилась у Фробергера: allemande, courante, sarabanda. Позднее он ввел и жигу. Части сюитного цикла связаны между собой единым замыслом, но не объединяются единой линией последовательного развития, как в произведении с сонатным принципом объединения частей.
Существуют разновидности сюиты. Обычно различают старинную и новую сюиту.
Старинная сюита
Старинная сюита наиболее полно представлена в творчестве композиторов первой половины XVIII века – в первую очередь Й.С. Баха и Ф. Генделя.
Основой типичной старинной сюиты эпохи барокко были четыре контрастных между собой по темпу и характеру танца, расположенных в определенной последовательности:
|
|
|
1. Аллеманда (немецкий) – умеренный, четырехдольный, чаще всего полифонического состава хороводный танец-шествие. Характер этого почтенного, несколько величавого танца в музыке отображается в умеренном, сдержанном темпе, в специфическом затакте, спокойных и напевных интонациях.
2. Куранта (итал. corrente – «текучий») – более резвый трехдольный французский сольный танец, который исполнялся парой танцоров на балах при дворе. Фактура куранты чаще всего полифоническая, но характер музыки несколько другой – она более подвижна, ее фразы более коротки, подчеркнуты стаккатными штрихами.
3. Сарабанда – танец испанского происхождения, известный с XVI века. Это также шествие, но траурно-похоронное. Сарабанда чаще всего исполнялась соло и сопровождалась мелодией. Отсюда для нее характерна аккордовая фактура, которая в ряде случаев переходила в гомофонную. Существовали медленный и быстрый виды сарабанды. У И.С. Баха и Ф. Генделя – это медленный трехдольный танец. Для ритма сарабанды характерна остановка на второй доле такта. Встречаются сарабанды лирически проницательные, сдержанно скорбные и другие, но всем им свойственны значимость и величие.
4. Жига – очень быстрый, коллективный, несколько комичный (матросский) танец ирландского происхождения. Для этого танца характерен триольный ритм и (в подавляющем большинстве) фугируемое изложение (реже вариации на basso-ostinato и фуга).
Таким образом, последование частей основано на периодическом чередовании темпов (при усилении темпового контраста к концу) и на симметричном расположении массовых и сольных танцев. Танцы следовали один за другим таким образом, что контрастность расположенных рядом танцев все время возрастала – умеренно медленная аллеманда и умеренно скорая куранта, затем очень медленная сарабанда и очень скорая жига. Это способствовало единству и цельности цикла, в центре которого была хоральная сарабанда.
Все танцы пишутся в одной тональности. Исключения касаются введения одноименной и иногда параллельной тональности, чаще во вставных номерах. Иногда за танцем (чаще всего сарабандой) следовала орнаментальная вариация на этот танец (Double).
Между сарабандой и жигой могут быть вставные номера, не обязательно танцы. Перед аллемандой может быть прелюдия (фантазия, симфония и т.д.), написанная часто в свободной форме.
Во вставных номерах могут следовать два одноименных танца (например два гавота или два менуэта), причем после второго танца опять повторяется первый. Таким образом, второй танец, который писался в одноименной тональности, образовывал своеобразное трио внутри повторов первого.
Термин «сюита» возник в XVI веке и использовался в Германии и в Англии. Другие названия: lessons – в Англии, balletto – в Италии, partie – в Германии, ordre – во Франции.
После Баха старинная сюита потеряла свое значение. В XVIII веке возникли некоторые произведения, которые были подобны сюите (дивертисменты, кассации). В XIX веке появляется сюита, которая отличается от старинной.
Старинная сюита интересна тем, что в ней наметились композиционные черты ряда структур, которые несколько позже развились в самостоятельные музыкальные формы, а именно:
1. Строение вставных танцев стало основой для будущей трехчастной формы.
2. Дубли стали предшественником вариационной формы.
3. В ряде номеров тональный план и характер развития тематического материала стали основой будущей сонатной формы.
4. Характер расположения частей в сюите достаточно явно предусматривает расположение частей сонатно-симфонического цикла.
Сюита второй половины XVIII характеризуется отказом от танцевальности в чистом виде, приближением к музыке сонатно-симфонического цикла, его влиянием на тональный план и строение частей, использованием сонатного аллегро, отсутствием определенного количества частей.
Новая сюита
В связи с программностью, характерной для XIX века, стремлением к большей конкретности, новая сюита нередко объединена программным замыслом. Ряд сюит возник на основе музыки к сценическим произведениям, а в ХХ веке – к кинофильмам.
Содержание новой сюиты более разнообразно: сказочные сюжеты, портретные зарисовки (Аренский, «Силуэты»), картины природы и т.д.
Танец используется в новой сюите, но не имеет такого важного значения. Используются новые танцы (вальс, мазурка и т.д.), кроме того, вводятся части, не обозначающие жанра.
В новой сюите части могут писаться в разных тональностях (тональное сопоставление играет важную роль в усилении контраста). Часто первая и последняя части пишутся в одной тональности, но и это не обязательно.
Форма частей может быть разной: простые, сложная трехчастная, рондо-соната и т.д. Количество частей в сюите – от 2–3 и более.
|
|
|
