 |
Вариации характерные и свободные
|
|
|
|
Характерными называются вариации, наделенные ярким индивидуальным обликом, выраженном в индивидуальной мелодии, фактуре, ритме. Частный случай – жанрово-характерные вариации, индивидуальность которых определяется присутствием какого-либо конкретного жанра: скерцо, романса, фуги, марша, менуэта. Историческое место характерных вариаций широко: от сюит XVI–XVII вв. (павана – гальярда, пассамеццо – сальтарелла и т.д.) к вариационным сюитам Шумана, Прокофьева, Веберна.
Свободными называются вариации, отступающие от темы в отношении формы и тональности. Их возникновение тесно связано с романтическим направлением в музыке. В них допускается изменение структуры (формы), гармонии, тонального плана. Некоторые вариации используют тему не полностью, а только отдельные ее элементы. В ряде случаев второстепенные обороты выступают на первый план. Вариации могут строиться на разработке любого мелодического оборота из предыдущей вариации («вариация на вариацию»).
Тема свободных вариаций может характеризоваться большей сложностью языка, быть разомкнутой, с окончанием на половинном кадансе.
Особенности:
1. Каждой вариации придается индивидуальный характер.
2. Наличие связок, благодаря которым вариации еще больше приближаются к сюите.
3. Смена тональностей внутри цикла.
4. Вариации строятся независимо от структуры темы: вводится новая гармония, происходит удаление от мелодико-гармонического рисунка темы, в каждой вариации может быть иная форма.
В целом свободные вариации характеризуются интенсивностью гармонических изменений, вольностью тональных планов, возможностью введения нового тематизма, разнообразием фактуры, полифоническими приемами развития.
|
|
|
Название «свободные» применяется главным образом к вариациям XIX–XX веков, когда структурные преобразования становятся принципом организации вариационных форм. Отдельные свободные вариации обнаруживаются у венских классиков в ряду строгих вариаций (Бетховен, Вариации F-dur, op. 34).
Вариации на soprano ostinato
Этот тип вариаций сложился к XIX веку – в эпоху властвования мелодии и становления национальных европейских школ, опирающихся на народные напевы.
Целые группы таких форм ввел Глинка (эти вариации еще называют «глинкинскими»), его почин был развит Римским-Корсаковым и Мусоргским. В силу своей природы они оказываются очень близкими к используемым в вокальной музыке куплетно-вариационным формам (инструментальный аналог), и поэтому часто пользуются песенными темами. Несмотря на то что эти вариации имели вокальное происхождение, приемы развития у них были инструментальные, и в ХХ веке выдающимися образцами стали чисто оркестровые вариации: «Болеро» М. Равеля, «Эпизод нашествия» из 7 симфонии Д. Шостаковича.
Особенности:
1. Тема имеет протяженность от 4 до 72 тактов (первый случай – хор «Не тужи, дитя родимое» из «Руслана», второй – «Болеро» Равеля), в связи с чем вариационные циклы могут быть и кратким номером оперы, и большим самостоятельным произведением.
2. В качестве тем могут выступать народные мелодии.
3. Количество вариаций – от 2 до 12.
4. Основные приемы развития – фактурно-тембровые и тонально-гармонические (транспозиция и перегармонизация).
5. К остинатной мелодии часто присоединяются контрапунктические подголоски.
Разновидности мелодико-остинатной формы – форма на выдержанную мелодию и остинатный ритм («Болеро» Равеля). Благодаря длительному звучанию этих кратких ритмоформул достигается «психоделический» эффект, которым обладают неакадемические культуры XX века (например, рок).
|
|
|
Пример необычного цикла свободных вариаций на выдержанную мелодию – «Баллада Финна» из оперы «Руслан и Людмила».
Вариантная форма
Вариантность – метод тематического развития, создающий разновидности тем путем обновления каких-либо мелодических оборотов, с возможным изменением (сокращением или расширением) структуры.
Вариантная форма основана на объединении нескольких тематических вариантов, без деления на темы и ее варианты: первое проведение темы – это первый ее вариант.
Вариантный метод развития связан с вокальностью. В XIX веке наиболее характерен для Шуберта, Малера, Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова.
Чаще всего вариантная форма выступает как часть или раздел какой-либо другой формы – номера оперы или балета, часто трехчастной формы и т.д. Классический образец – «Рассвет на Москве-реке» из «Хованщины» Мусоргского.
Двойные и многотемные вариации
Число разных тем может быть от двух до семи (7 – в «Пассакалии» Шнитке).
В двойных вариациях возможны два типа компоновки вариационного цикла:
1. Сначала идет изложение обеих тем, а затем поочередно – вариации на каждую тему: A B A1 B1 A2 B2… Этот тип характерен для западноевропейской музыки (Гайдн, Симфония №103, II ч.)
2. Поочередное проведение тем со своими группами вариаций («русский» тип): AA1 A2…BB1 B2… («Камаринская» Глинки).
В русской музыке встречаются тройные вариации. При этом, как правило, происходит смешение форм: 1-я тема и группа вариаций играют роль вступления, 2-я тема со своими вариациями – главной партии, 3-я тема с вариациями – побочная партия (см. тему «Свободные и смешанные формы»).
Вариации с темой в конце
Этот тип вариаций появился в конце XIX века, закрепился в XX веке. Наиболее значительные произведения: 3 фортепианный концерт Р. Щедрина (с подзаголовком «Вариации и тема»), симфонические вариации «Иштар» Энди.
В «Иштар» поводом к смещению полного проведения основной темы послужила программа. В 3 фортепианном концерте Щедрина преодолевается стереотип формы концерта и формы вариаций.
|
|
|
