 |
Тема фуги и ее преобразование в проведениях
|
|
|
|
Тема – музыкальная мысль, составляющая содержательную и конструктивную основу фуги, служащая исходным моментом и итогом формообразования.
Жанровые основы тем зависят от природы:
· вокальные: хоральные и песенные (отчасти декламационные);
· инструментальные: танцевальные и моторные.
Признаки жанровых основ тем:
1. Хоральные темы:
а) вокальный тип интонирования;
б) мерный, но скрыто нерегулярный ритм;
в) недетализированный мелодический рисунок;
г) как правило, единого строения;
д) начало на первой доле, окончание – на любой сильной.
Примеры из «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха[13]: cisI, EII, fI, HII.
2. Песенные темы:
а) вокальный тип интонирования;
б) детализированный мелодический распев;
в) разделение тонов мелодии на стержневые и опевающие;
г) непериодичный ритм;
д) тенденция к мотивному расчленению;
е) начало – часто не с первой доли, часто – слабое окончание;
ж) начало с I или V ступени, окончание – на любом тоне Т53.
Примеры: cII, CI, esI, fisI.
3. Декламационные темы:
а) сочетание вокальных и речевых интонаций;
б) резкий мотивный контраст;
в) наличие остроэкспрессивного оборота;
г) использование трудноинтонируемых скачков;
д) наличие пауз;
е) репетиция на одном тоне.
Примеры: gI, gII, aII.
4. Танцевальные темы:
а) инструментальная природа;
б) периодичность;
в) повтор ритмоформулы;
г) размашистый и детализированный мелодический рисунок;
д) скрытое неодноголосие.
Примеры: cI, GI, CisI, EsI.
5. Моторные темы:
а) инструментальная природа;
б) равномерный ритм;
в) периодичный детализированный музыкальный рисунок;
г) репетиционные повторы.
Примеры: GII, eI, cisII, gisII, BII.
По диапазону тема может быть от уменьшенной кварты (cisI) до полутора октав (GII).
|
|
|
По протяженности строение тем зависит от жанра (самые короткие – хоральные, самые длинные – моторные) и от мастерства автора (чем больше мастерство, тем темы короче. У раннего Баха много длинных тем). Общий принцип строения тем бывает двояким: это либо тематическое ядро с развертыванием, либо идея контрастов двух типов движения. По строению тема может представлять собой простую периодичность, пару периодичностей и даже модель строения фуги в целом[14].
Ответ – второе проведение темы в фуге. Функция ответа двойственная:
1. Повторение и утверждение темы.
2. Перемещение самой темы в новый контекст (неодноголосие и другая тональность).
Таким образом, основная идея ответа – самоутверждение и самоотрицание.
Существуют 2 вида нормативных ответов:
1. Реальный – точная транспозиция в тональность доминанты.
2. Тональный – вариант темы, в которой ступень, соответствующая доминанте, заменяется субдоминантовой, а тональность D – тональностью S. Происходит спуск на секунду звука, мотива или фрагмента темы. Тональный ответ возможен тогда, когда D активизируется в начале или в конце темы.
Противосложение
Противосложение – контрапункт к теме, начиная с ответа.
Функции противосложения:
1. Продолжить тему и создать контрапункт к ответу.
2. Создать теме комментарий, дать ей новые условия.
3. Быть потенциальной темой.
Мелодика противосложения стремится контрастировать теме по направлению движения, несовпадению скачков и плавного движения. По границам противосложение может синхронно совпадать с темой, может начинаться раньше (CI, CisI), а может запаздывать (fisI, aII).
Противосложение бывает удержанным и неудержанным. Удержанное – такое противосложение, которое появится в фуге хотя бы еще раз. В фуге может быть несколько удержанных противосложений, например:
2 удержанных противосложения: cI, aII, BI; в фугах Шостаковича С, D;
|
|
|
3 удержанных противосложения: CisI, DI; в фугах Шостаковича h, As;
4 удержанных противосложения: EII; в фугах Шостаковича d, e (обе фуги двойные);
5 удержанных противосложений: в фуге Шостаковича Fis.
Интермедия и заключение фуги
Интермедия – это отрезок фуги между двумя соседними проведениями.
Существенный признак интермедии – отсутствие темы в полном объеме.
Заключение – это отрезок фуги после последнего проведения темы.
Функции интермедии:
1. Осуществить тональные связи между проведениями темы.
2. Создание зоны отчуждения (выражено в тематических паузах, уходе от материала темы).
Интермедии классифицируются по следующим признакам:
1. Связь с основным тематическим материалом фуги.
Обычно интермедия опирается на мотивы темы и противосложения. Именно в интермедии возможно существенное изменение материала. Новый материал в интермедии бывает редко.
2. Способ образования самой интермедии.
Чаще всего представляет простую или каноническую секвенцию, нередко с сопровождением. Чаще секвенции симметричные и нисходящие.
3. Строение интермедии.
Оно может быть сквозным (характерно для маленьких интермедий); могут быть несколько фаз, связанных с разными способами тематической работы, с разным материалом, с перестановкой в голосах.
4. Композиционное значение в фуге (по А.Н. Должанскому).
Связующие интермедии. Обычно невелики. Их функция – тональная связь между проведениями темы.
Разделительные интермедии. Также обычно невелики; как правило, содержат каданс.
Разработочные интермедии. В них происходит особенно сильная работа с материалом. Как правило, велики по размерам, содержат несколько фаз.
5. Способ существования в фуге.
По способу существования интермедии могут быть свободными и удержанными (или подобными).
Удержанные интермедии создают композиционные арки, которые могут дать разные композиционные планы.
Интермедия – факультативный элемент в фуге и может отсутствовать (типично для ричеркарных фуг).
Строение фуги
Разделы фуги
Экспозиционной (строгой) частью называется последовательное вступление темы во всех голосах поочерёдно, в главной и D тональностях.
Выразительный смысл экспозиционной части:
|
|
|
1) планомерный поступательный характер развертывания;
2) предъявляется состав голосов и основной экспозиционный материал.
Регламент экспозиции:
1. Голоса включаются постепенно и сохраняются до конца экспозиции. Вновь вступающий голос в данный момент является крайним (даже если он не крайний, мы слышим его лучше).
Планы вступления голосов:
1) сопрановый (сопрано – альт – тенор – бас);
2) басовый (бас – тенор – альт – сопрано);
3) контрастный (например, сопрано – бас – альт или альт – сопрано – бас и т.д.);
4) парный (например, сначала пара крайних, затем пара средних и т.д.).
Из 52 экспозиций фуг ХТК (включая двойные) басовых – 9, контрастных – 24, сопрановых – 15, парных – 4.
2. Каждый из голосов вступает в одном и том же мелодическом виде. Если возникает вариант темы (тональный ответ), то он чередуется с темой в основном виде. Главная и побочная тональности тоже чередуются регулярно.
3. Число проведений тем в экспозиции равно числу голосов или больше него, т.к. тема может вступать в одном голосе неоднократно.
Отсюда возможны основные и дополнительные проведения.
Дополнительное – не первое проведение темы в экспозиции в данном голосе.
Экспозиционной частью называется совокупность основных и дополнительных проведений.
Экспозиция бывает:
1) простая (только из основных проведений) или строгая – СI, BI;
2) расширенная (с дополнительными проведениями) CisI, FII, esI.
Неполной экспозиции не бывает!
Дополнительные проведения могут образовать группу и контрэкспозицию.
Свободная часть
В ней происходит переработка накопленного материала. Со всех сторон появляется нарушение регламента экспозиции:
1) появляются неэкспозиционные тональности: иноладовые, субдоминантовые; доминантовая получает новый смысл;
2) фактурное неравновесие:
а) изменяется количество голосов (т.е. временное выключение голоса, поэтому меняется плотность фактуры и возникает фактурное тяготение к полногласию, которое наступает обычно в конце фуги;
б) в некоторых фугах производится стреттное изложение темы;
|
|
|
3) происходит обновление материала. Могут появляться новый вид темы (обращение, увеличение, уменьшение, колорирование), новые противосложения.
Строение фуги в целом
1. Тонально развивающиеся фуги. В свободной части происходит движение по разным тональностям с возвращением основных тональностей к концу. Для композиторов разных эпох свойственен уход в разные тональности (для Баха – в 1 степень, для Шостаковича – сначала в 1 степень родства, затем в далекие тональности). Иногда отдельно выделяют ладово развивающиеся фуги (например, фуга C-dur Шостаковича: в свободной части тема проводится в иных ладах).
2. Контрапунктически развивающиеся фуги (с изпользованием стретт, тематических преобразований темы).
3. Вариантно или вариационно развивающиеся фуги. Здесь композиционный стержень – смена вариационных преобразований темы (gisI)
4. Регистрово развивающиеся (целый блок повторяется в другом регистре (fisI).
5. Темброво развивающиеся – любые фуги, кроме клавирных.
Сложные фуги
Сложная фуга – фуга на неодноголосную тему либо на две и более тем, голоса которой экспонируются совместно или раздельно и обязательно соединяются в контрапункте хотя бы в одном разделе фуги.
Главное условие – соблюдение полного равноправия всех тем. Достигается оно только проведением тем в экспозиционной зоне (т.е. проведение по всем голосам и соблюдение тонального регламента).
Непервая тема склонна компенсировать свое положение нарушением регламента:
1) может нарушаться тональный план (нестрогий тональный план можно увидеть в фугах cisII, fisII; характерна невозвратность главной тональности);
2) может отсутствовать одноголосное начало (но новая тема не должна впервые появляться как контрапункт к первой теме. В противном случае – это удержанное противосложение);
3) включение обращения или стретты (cisII).
Противосложение, если оно получает собственную экспозицию, получает звание темы, а фуга из простой восходит к сложной.
Композиция сложных фуг
В сложных фугах возможна совместная или раздельная экспозиция тем. Если фуга тройная, то какие-то темы экспонируются раздельно, а какие-то – совместно. Свободные части должны быть на все темы. Таким образом, темы с их свободными частями могут быть выстроены по принципу двойных вариаций.
Примеры сложных фуг:
– двойные с совместной экспозицией: Бах, Прелюдия CisI, Синфония f, двухголосные инвенции Es, B, g, A; Моцарт, Реквием. (Kyrie);
– двойные с раздельной экспозицией: Бах, gisII, Месса (№19), Искусство фуги (№8, 11); Моцарт, Финал Квартета G-dur (K 387).
Тройные фуги:
· с совместной экспозицией: Бах, Прелюдия AII; Верди, Реквием (Sanctus);
|
|
|
· с раздельной экспозицией: Бах, Фуга fisII;
· с совместно-раздельной экспозицией: Щедрин, Фуга c-moll.
Библиографический список
1. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие. – Л., 1988.
2. Арановский, М.Г. Синтаксическая структура мелодии / М.Г. Арановский. – М., 1991.
3. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2 / Б.В. Асафьев. – Л., 1963.
4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. – Л., 1971.
5. Бобровский В.Н. Сюита / В.Н. Бобровский // Музыкальная энциклопедия. – М., 1973.
6. Бобровский, В.Н. Функциональные основы музыкальной формы / В.Н. Бобровский. – М., 1987.
7. Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений. Структуры тональной музыки: в 2-х ч. / М.Ш. Бонфельд. – М., 2003.
8. Ефименкова, Б.Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней / Б.Б. Ефименкова. – М., 1968.
9. Катуар, Г.Л. Музыкальная форма / Г.Л. Катуар. – Ч. 1 – М., 1934, ч. 2 – М., 1936.
10. Лаврентьева, И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И. Лаврентьева. – М., 1978.
11. Ливанова, Т. Музыкальная драматургия Баха и его исторические связи. – Ч. 1. Симфонизм / Т. Ливанова. – М., 1948.
12. Мазель, Л.А. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена / Л.А. Мазель // Исследования о Шопене. – М., 1971.
13. Мазель, Л.А. О мелодии / Л.А. Мазель. – М., 1952.
14. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. – М., 1979.
15. Михайлов, М.О тематическом объединении частей сонатно-симфонического цикла / М.О. Михайлов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. – Л., 1963.
16. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. – М.: Музыка, 1982.
17. Назайкинский, Е.В. Принцип единовременного контраста / Е.В. Назайкинский // Русская книга о Бахе. – М., 1985.
18. Попова, Т. Сюита / Т. Попова. – М., 1963.
19. Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / под ред. В.Н. Холоповой. – М., 1978.
20. Протопопов, В.В. Некоторые особенности сонатно-симфонических циклов Бетховена / В.В. Протопопов // Избранные исслед. и ст. – М., 1963.
21. Ройтерштейн, М.И. Основы музыкального анализа / М.И. Ройтерштейн. – М.: Владос, 2001.
22. Музыкальная форма / Ю. Тюлин и др. – М., 1974.
23. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. – СПб, Лань, 2001.
24. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма / В.А. Цуккерман. – М.: Музыка, 1974.
25. Цуккерман, В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В.А. Цуккерман. – М., 1964.
26. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира / Б.Л. Яворский. – М., 1942.
Учебное издание
|
|
|
