I.2. Искусство как выражение жизни души

 

Важной формой культуры является изобразительное искусство. Оно предстает одним из выражений "физиогномики культуры", создавая визуальную "картину души", выступая зримым "символическим выражением внутреннего бытия" культуры [323, с. 396, 401]. Через искусство осуществляется путь душевной жизни "в культуру", путь, на котором она возвращается к себе, но достигшей большей высоты совершенства [135, с. 489]. В отличие от других форм культуры, искусство "более непосредственным и близким образом" связано с душевной жизнью. "Душа эпохи" может говорить из произведений великого художника [323, с. 83].

Произведения искусства выступают "сосудом, который создаёт себе душа" и в который она "вливается" [125, с. 453, 454]. В художественном произведении "всё случайное, одностороннее, просто субъективное в жизни и судьбе возвышается до строгой объективности"; вместе с тем оно есть и самое человечное из всех образований, "самое безусловное господство души над всей данностью бытия"; в полном смысле слова произведение искусства предстаёт "формой души" [132, с. 42; 137, с. 494]. В художественных произведениях приливы и отливы жизни души обретают определённость, свидетельствуя об её постоянном обновлении, неизменном расщеплении и воссоединении. Будучи результатом либо коллективного (напр., в зодчестве), либо индивидуального (обычно, в живописи) творчества, выдающиеся произведения предстают выражением "работы общего духа" [102, с. 70-71]. Искусство выражает (именно выражает, а не изображает) внешнюю и внутреннюю стороны душевной жизни (вплоть до глубинных сущностных процессов), представляя её в полноте, целостности.

Своеобразие изобразительного искусства заключается в том, что оно постигает внутренний мир человека "сквозь" его внешность; и через внешний облик человека (его внешний мир в целом) визуально выражает его (искусство – это "душа, переданная чертами лица, движениями и действиями человека, тонами неба, линиями горизонта" [206, с. 322; см.: так же об этом 153, с. 102]. Душа человека, тайна соединения в ней высших и низших планов жизни, "может быть лишь художественно выявлена, но не логически вскрыта" [310, с. 556]. Внешний облик человека может выражать его внутренний облик ("лицо"), может выражать лишь самого себя ("маска", "личина") и, наконец, может выражать его дух ("лик"). Внешнее и внутреннее, таким образом, могут находиться в разной степени взаимосвязи и соответствия друг другу. Но если даже внешнее совсем не выражает внутреннее, оно всё равно говорит о характере его душевной жизни, указуя на её самоотчуждение. Таким образом, в любом случае внутреннее "просвечивает во внешнем и даёт распознать себя посредством него, внешнее через себя указует на внутреннее" [73, с. 26].

Тело предстаёт "художественным образом" души; душа посредством тела производит "художественное освоение" внутренней и внешней действительности. Продуцируя образы, человек создаёт вокруг себя "вторую" визуальную антропоморфную реальность; делая мир своим, лишая внешний мир его "неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаясь лишь внешней реальностью самого себя" [73, с. 37]. Переживания человека – посредством произведений искусства – выносятся "вовне", внешний мир – посредством искусства – привносится в человека. Образы искусства есть сотворённая, творящая, творимая реальность (активно участвующая как в очеловечивании мира, так и в расчеловечивании человека). Осуществляемое в образах искусства "удвоение" действительности играет важную роль в процессе самообнаружения, самоидентификации человека (через отличение себя от "чужого" и соотнесение со "своим"; чтобы узнать себя "при встрече").

Особенность изобразительного искусства заключается в том, что оно делает "безвидную душу" (Платон) зримой; визуально свидетельствуя бытие души, её самораскрытие, самопрозрение. Изобразительное искусство позволяет сделать жизнь души предметом непосредственного созерцания [254, с. 139]. Это возможно потому, что "произведение искусства также имеет душу" [323, с. 298]. Изобразительное искусство (в отличие от музыкальных и литературных произведений) даёт более определённый, прояснённый, отчетливый (посредством линии и цвета), "живой" образ. Визуальный образ воспринимается в том виде, в каком он был создан; давая "живое" представление о прошлом душевной жизни, представая основанием для реконструкции "реальной истории души" (о "реальности душевно-исторического мира" см.: [132, с. 64]). Изобразительное искусство – это находящийся в развитии автопортрет душевной жизни (то погружающийся в её глубины, то поднимающийся на самую поверхность; то верно выражающий протекающие в ней процессы, то уносящийся в иллюзии, отчужденности).

Душа познаёт себя не такой, "какая она есть сама по себе, а познаёт себя такой, какая она себе является" [132, с. 58]. А является она себе - в изобразительном искусстве - чаще всего в телесном человеческом облике (который видим лишь потому, что "освещён душой" (Августин). (Отметим, что у "чистого" познания, которое характерно для разума (см. напр.: [3, I, q 75-2 с.]) есть способность непосредственного, не нуждающегося в телесном образе выражения духовного бытия. Так, в готических храмах свет, наполняющий внутреннее пространство, воспринимается как визуальное "тело" Духа Святого). Тело предстаёт формой души (её "темницей", "домом", либо "храмом") неся в себе её "образ и подобие" ("тело, ограниченное, ставшее, преходящее есть выражение души" [323, с. 166]).

Не только душа находится в теле, но и тело находится в душе (что доказывали ещё Немессий Эмесский и Максим Исповедник); отсюда жизнь тела не может не быть выражением жизни души. Формой души является всё человеческое тело, но в большей степени – лицо и особенно глаза. "Сквозь человеческий глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека просвечивает дух, душа" [73, с. 26, см. также об этом: 257, с. 129-130]. Тело человека выражает по-разному разные уровни души [315, c. 173]; это относится несомненно и к лицу. Тело человека есть выражение жизни не только "природной" (организмической), но и духовной энтелехии души. Это следует из генезиса тела, являющегося "скульптурным произведением Божественного художника" (Лактанций).

Строение человеческого тела, направление роста – не случайны. Само вертикальное положение тела с лицом, обращённым к небу, предстаёт знаком возвышенного назначения (об этом писали Овидий, Лактанций, Августин). Строение тела человека дано "в назидание", для различения "высшего" и "низшего": живот и пол расположены "ниже" сердца и головы; ближе к земле (чтобы показать их ведомый, подчинённый характер).В сердце духовное начало человека сконцентрировано в большей степени [331, с. 69-103].

Человек – единственное из живых существ, тело которого (в "развёрнутом" виде ("пятиконечная звезда") вписывается в круг. Данное обстоятельство, известное ещё до знаменитого рисунка Леонардо да Винчи, понимается как свидетельство полноты, завершённости, гармоничности (круг –один из символических знаков неба) идеи, заложенной в человеке, развёртывающейся в ходе истории. Пройденный человеком исторический путь, в определенной степени, выразим в строении и эволюции тела (Греция – проснувшееся тело со "спящим" лицом; Рим – "проснувшееся" (плотской душевной жизнью) лицо; средневековье – проснувшееся (духовной жизнью) лицо с заснувшим телом и т. д. [149, с. 67-88]. Исторический процесс выступает как выраженная в телесном душевная эволюция (можно говорить о "лице" и о "теле" европейской истории).

Тело есть как определённая форма инобытия души. Образы же искусства - бес(сверх)телесны, то есть по природе своей более тождественны бытию души; выражая его адекватнее, полнее, чем тело, "снимая" тем самым некоторую степень инобытийности души. Образы искусства можно назвать "телом" души, часто более приближённым к её "коже", чем собственно тело. Образы искусства способны выражать жизнь самых различных душевных энтелехий: так, духовное бытие выражается в произведениях религиозного искусства (икона, храм); душевно-телесная энтелехия – в одухотворённых нерелигиозных образах (С. Боттичелли, Я. Вермеер, М. Шагал); организмическая энтелехия – в натурализме (первобытное искусство, римские бюсты, "фламандцы"); рассудочная энтелехия – в классицизме, академизме, кубизме, концептуальном искусстве; грезящая энтелехия – в барокко-рококо; вещная энтелехия – в парадном портрете, поп-арте; плотская энтелехия – в римском "Бруте", в "Джоконде", сюрреализме.

"Душа даёт вещам имена",– говорил Пифагор [11, с. 346]. Образы, направления искусства предстают как "имена" самим душевным энтелехиям. Душевная жизнь "именует" себя в процессе объективирования переживаний и в процессе их последующего "понимания". Так, наиболее значительные произведения религиозного искусства являются "непосредственным воплощением идеальных прообразов бытия"; несут "прояснённый образ" духовной сущности жизни, "очищенный от всяких неясностей и путаницы" [127, с. 594]. В данном случае, произведение искусства – больше, чем просто произведение искусства, "больше-чем-искусство" [124а, с. 66-67].

Духовная энтелехия вообще не выражается только внешними объективациями, а только если "за ними" пульсирует внутренняя жизнь, в самых высоких своих проявлениях (в чувствах благоговения, милости, сострадания, веры, любви и т. п.). Духовная энтелехия способна не только к самовыражению, саморефлексии, она способна к рефлексии и других энтелехий (в храмовых комплексах есть изображения и растений, животных, и преисподней). Последние же способны выразить себя и то, что рядоположено (то есть обладают, в отличие от духа, частичным "зрением"). На одно и то же духовная и плотская энтелехии смотрят с противоположных точек зрения. Чем в большей степени произведение искусства выражает духовное бытие, тем более оно несёт в себе всеобщее, целостное, сущностное, субъектное; тем более это - "вечнопребывающее произведение". Чем дальше от духовного образ искусства, тем более он является принадлежностью продуцировавшего его пространственно- временного континуума; тем он единичнее, поверхностнее, сиюминутнее. Если "вечнопребывающие" образы несут в себе центростремительные интегративные силы, "собирая" целостный облик человека; то образы отчуждённого плана душевной жизни несут в себе центробежные силы, деформируя, расщепляя облик человека.

Образы искусства могут оставаться, преимущественно, в своём континууме (напр., римские бюсты, "тоталитарное искусство"); могут переходить с одной стадии эволюции душевной жизни к другой (напр., греческая колонна), выступая носителем как прежних, так и изменённых состояний души, то есть представая "текучей" формой. Образы искусства могут быть эфемерными, бессодержательными, витающими как бы автономно, между первозданным и отчуждённым планами душевной жизни (напр., барокко-рококо, "кинетическое искусство"), но на самом деле оказываясь выражением последнего; могут быть адекватным выражением плотской энтелехии ("Одалиска" Ж. Энгра, "Джоконда" Леонардо и т. п.). Во всех этих случаях содержание образов отличается "внесубъектностью, обездушенной объективностью" [125, с. 473]. Эти образы являются носителями противоречия между сущностной интенцией души к полноте бытия и его объективировавшейся частичностью. Важнейшим способом разрешения данного противоречия является продуцирование образов, как можно более в непосредственном, "чистом" виде выражающих первозданное бытие.

Первозданные энтелехии действуют по принципу "быть" [см.: 310, с. 547-548] (находя выражение, например, в таких произведениях: О. Роден "Граждане Кале", Тициан "Святой Себастьян", Й. Босх "Искушение св. Антония" и др.). Организмическая энтелехия, действующая по принципу "хочу", выражает себя, например, в таких состояниях, как голод, половое чувство, страх (см.: 310, с. 541, 546) (нашедших отображение в следующих произведениях: Р. Мунк "Крик", Й. Босх "Картины ада", В. Хеда "Натюрморт", Я. Иорданс "Праздник Бобового короля", О. Бердслей "Иллюстрации"). Плотская энтелехия проявляет свое бытие в состояниях похоти, себялюбия, агрессивности, гордыни и т.п. (об образах искусства, способных точно выражать подобные устремления души см.: [254, с. 14]).

Последние образы искусства утверждают возможность существования "жизнеспособных" миров, где организмическое, плотское может обходиться без первозданного (специально подчёркивается фактурность, "плотность", устойчивость изображаемых явлений, материализующие "ненастоящесть" их автономного бытия). Рассудочная энтелехия, действующая по принципу "разделяй и властвуй", продуцирует логизированные, бесчувственно-бездушные

 

 

 

Р. Мунк «Крик»

 

образы; расчленяющие мир на геометрические композиции, трансформирующие его в абстрактные пустоты. Но если даже образы искусства являются адекватным выражением энтелехий отчуждённого плана души ("прилегая к ней органично, как кожа" [137, с. 503]); они предстают "застывшей", мёртвой" формой, относительно жизни души в целом, её "первозданной энергии" в частности.

Искусство выступает одним из проявлений "воли к власти" [см.: 220, афор. 2-III, 634; 222, с. 67, 74]. Данное стремление разворачивается в различных направлениях: экспансия власти может идти "вширь" (напр., создание греческих и барочных архитектурных ансамблей, как новых миров, подвластных человеку, превосходящих по красоте первозданную реальность); "ввысь" (напр., желание строить всё более и более высокие "храмы"-небоскрёбы); "вглубь" (трансформация тела человека в авангардизме). Таким образом, параллельно развёртывается попытка властвования над первозданным (напр., деформация человека в "Авиньонских девицах" П. Пикассо) и попытка создания из первозданных творений своего мира, собственной и абсолютно подвластной человеку "высшей красоты" (напр., "индустриальное" искусство, "Строители" Ф. Леже). И та и другая попытка, в своих пиковых состояниях, предстают выражением устремлений плотской энтелехии души.

Искусство способно визуально выразить "структуру духовного мира", далеко выходя "за пределы только художественных форм" [137, с. 503]. Образы искусства показывают нам жизнь души в её полноте, противоречивости, многовекторности устремлений, не разрушающих изначальную целостность. Преобладают среди них те, что являются выражением жизни отчужденных энтелехий. Данное обстоятельство позволяет понять причину и цель продолжающегося становления душевной жизни: её первозданная сущность в полноте не выявлена, поэтому художественные образы, выражающие отчужденное бытие, лишь появившись, уходят в прошлое; а душевная жизнь всё продолжает и продолжает стремиться к самой себе как "душе совершенной". Автопортрет душевной жизни незавершён, так как незавершен её исторический путь.

Важнейшим, наиболее частым в искусстве является образ человека; именно в нём выражается преимущественно и духовное, и телесное, и плотское бытие. Конечно, и пейзажи, и натюрморты, и авангардное формотворчество носят очеловеченный характер, выражают жизнь души (и нередко более адекватно, чем многие образы человека); но, подчеркнём, всё же высшие проявления жизни души выразимы лишь в человеческом облике. Именно поэтому "прогресс живописи, начиная с её несовершенных опытов, заключается в том, чтобы доработаться до портрета" [76, с. 74; см. также: 270, с. 5-6, 13]; до автопортрета души как целого, вплоть до высших проявлений её бытия, открытых трансцендентному.

Портрет изображает человека не только в настоящем ("здесь-и-сейчас"), но и в прошлом, и в будущем; не только человека действительного, но и воображаемого, иллюзорного, возможного, желаемого. То есть портрет даёт весь спектр "растяжек" образа человека, раскрывая как его внешнее, так и внутреннее бытие. Для полного самовыражения человеку нужно "раскрасить все плоскости" своего душевного пространства. Так, иконописные лики ("образ бестеневого человека") есть выражение только Света, только Истины. " Лицо - это свет, смешанный с тьмой, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами" [301, с. 32]. И наконец, личина есть "образ потерявшего образ" человека, антиобраз Первообраза, темнота без Света.

На характер европейского изобразительного искусства оказало влияние своеобразие католического мировосприятия. Так, например, Л. Успенский отмечает, что "богопознание в римо-католичестве осуществляется по аналогии с товарным миром, аналогия эта проходит красной нитью через все религиозное искусство Запада, становится его языком, его нормой. Так, часть христианского мира постепенно возвращается к тем элементам в искусстве, к его чувствительности и иллюзорности, с которыми так упорно и долго боролось раннее христианство" [295а, с. 363]. Телесный поток предстает здесь выражением душевного потока (в большей или меньшей степени выражая самоё себя) и путем к его постижению.

Отсюда, такое внимание к "телесной стороне" "священной истории". К числу наиболее часто встрещающихся образов относятся "Мадонна с младенцем" (причем нередко изображается сам момент кормления) и голгофские страдания Христа ("Распятие", "Снятие с креста", "Пиета"). Небесное сияние священных ликов нередко изображается через блеск и сверкание одежд, украшений, корон ("Золоченая Богоматерь"). Иными словами, достоверность горнего бытия доказывается осязаемостью выражающего его дольнего бытия (этим объясняется и популярность образа "Фомы Неверующего"). Акцент на человеческое в Божественном находит выражение и в том, что художников часто больше занимают собственные переживания по поводу страданий Христа; и эта "охватывающая художника страсть" и оказывается "главным образом в живописном изображении Христа" [295а, с. 364].

Западно-европейское искусство не стремилось к запечатлеванию сакрального в его собственном всесовершенном бытие. "Для Запада, со времен иконоборчества, изображение Бога оказалось "второстепенным", "не касающимся ни одного основного пункта веры"; оно – "чисто дисциплинарное"… Личный образ Христа, как свидетельство, теряет свое решающее значение" [295а, с. 354, 363].

Для западно-европейского искусства, как и для католического миросозерцания, характерен акцент на динамику, процессуальность душевной жизни (примером чему являются и "каменные потоки" готики; цикл автопортретов Рембранда "длиною в жизнь"; циклы гравюр Дюрера и Гойи, картин К. Моне; текучесть форм и линий барокко-роккоко, ампира, экспрессионизма, ташизма и т.п.). Движение ввысь – такое динамичное, что остроконечные готические шпили "колят небо"; движение вширь такое неукротимое и всеохватное, что выходит за рамки душевных переживаний в "голые" фотографические объективации (Одним из воплощений этого безоглядного бега (как от земного, так и от духовного) является Эйфелева башня).

Открытие в средние века духовного зрения обусловило готический рывок в "небо", который сдерживался зависимостью души от плоти-тела. Отсюда – стремление стряхнуть земной прах с "крыльев" души. Но чем выше строились готические храмы, тем чаще они разрушались. В искусство активно входят образы "падающего Икара", "римских развалин", "падшего ангела" и т.п.. Душа не смогла "оторваться" от плоти-тела; наоборот, плоть "утащила" душу за собой (в результате, религиозная эпоха сменяется светской, библейские образы исчезают из искусства).

Образ человека в искусстве (так же, как и сам человек) имеет внешнюю, "телесную" (воспринимаемую визуально) и внутреннюю, "душевную" (воспринимаемую через "понимание", "вчувствование") стороны. Если бытие души разворачивается от акта к форме, от внутреннего к внешнему, телесному, то процесс постижения образа человека в искусстве движется во встречном направлении: от внешнего, телесного, визуального – к внутреннему, душевному, невидимому физическим (телесным) зрением (а видимым лишь зрением души, которое и позволяет раскрыть процесс "переживания", приближающий "глаза" и чувства одной души к чувствам другой). Данный процесс возможен лишь в том случае, если визуальность не исчерпывает весь образ человека (а это, нередко, происходит), если за внешним обликом обретается внутреннее содержание (если исследователь способен проникнуть в него, соответствующим образом "настроив" свою душевную жизнь, через со-переживание, уподобление своей души душе, объективированной в произведении искусства). Постижение образа искусства происходит именно посредством тех способов познания, которые развёртываются в "философии жизни".

Изобразительное искусство во многих своих проявлениях иррационально (что, по мнению "философов жизни", и позволяет ему выражать жизнь, не умерщвляя её; как то происходит при понятийно-рассудочном мышлении), что обуславливает и необходимость применения нерациональных методов его постижения (как раз и развёртываемых в "философии жизни"). В то же время ряд направлений, видов искусства несёт выраженное с очевидностью рациональное начало (классицизм-академизм; кубизм, "концептуальное искусство"; храмовое зодчество как попытка "рационально выразить иррациональное" (К. Муратова) и т. п.). Отсюда возможность взаимопроникновения искусства и науки ("Каноны" Поликлета и Пуссена, "Экорше" Ж. Гудона, импрессионизм, оп-арт); использование для анализа его произведений и интеллектуальных способов познания (возможность чего допускает "философия жизни"). Произведения изобразительного искусства – визуальны, "телесны"; что обуславливает возможность декоративно-прикладных видов творчества (в том числе, промышленного дизайна, маркетинга и т.п.), то есть сближает его с материальной деятельностью, с "хозяйством" [47, с. 394-308]. Поэтому, в определённой мере, произведения искусства постигаются физическим (телесным) зрением. Образы искусства имеют и бес(сверх)телесное содержание, постижимое лишь внутренним зрением, зрением души, душевным переживанием.

 

 

 

Ж. Гудон "Экорше"

 

 

Изобразительное искусство позволяет душе не только проявить, оформить и увидеть себя, но и выразить себя, оценить и изжить. То есть оно предстаёт не только способом выражения душевной жизни, но и формой её эволюции. Само создание произведения искусства есть переживание и изживание (через объективирование) определённого душевного опыта. Постижение образа искусства есть также не просто его визуальная фиксация, а переживание ("душевное воспроизведение", "деятельность души" [132, с. 62]; предстающие продолжением исходного переживания, его до-изживанием. Тем самым происходит "снятие" объективированного, "застывшего" опыта "текучей живостью" души. Таким образом, душевная жизнь не просто истолковывается из самой себя, необходимость чего обосновал В. Дильтей [103, с. 29], но и преодолевает, превозмогает себя в стремлении к более совершенному состоянию. Продуцирование образов искусства – один из путей эволюции душевной жизни, её стремления к адекватному выражению сущности в своём существовании; один из путей возвращения души к самой себе (как первозданности). Данную миссию искусство может выполнять лишь в том случае, если оно является не только способом выражения и постижения души, но и предстаёт частью самой душевной жизни, то есть имеет онтологический статус бытия (об искусстве как "реальном, объективном" см. напр.: [318, с. 623; 319, с. 16]). Изобразительное искусство есть и форма и "текучая живость" души, есть важная часть её непрерывного жизнетворения.

Искусство – один из важнейших способов самовыражения генезиса душевной жизни [102, с. 99]. Оно – не изображает, не отображает, а именно выражает, то есть не является взглядом извне на жизнь души, а предстаёт визуально-образным оформлением протекающих в ней процессов. В отличие от рассудочного познания, разделяющего, "убивающего", останавливающего предметы, искусство выражает состояния душевной жизни в процессе их становления, "включая отдельное в живое, внутренне прочувствованное целое" [323, с. 167]. Природа искусства адекватна процессуальности истории, взаимосвязанности её состояний, образующей целостность. Изобразительное искусство (в отличие от других видов творчества) объективирует душевную жизнь от древнейших её проявлений (палеолитическая скульптура и графика) до самых современных (авангардизм); тем самым создавая представление обо всех стадиях её развития в преемственности, полноте.

Разные стадии душевной жизни, различные её энтелехии выражаются изобразительным искусством через трансформацию единого образа - образа человека, в его телесном облике. "Язык тела" достаточно универсален, что позволяет связать друг с другом разные стадии развития, показать их преемственность. Все энтелехии души (в том числе и противоположные) выразимы искусством через единый (в своём многообразии) образ человека. Искусство позволяет сформировать представление о развитии душевной жизни как зримом становлении единого исторического целого. Посредством искусства человек проявляет свою частичность, имея возможность не только констатировать, но и оценить, преодолеть её, достроив до целостности. Искусство, являясь "непосредственным выражением души" [323, с. 143], представляет нам историю в виде трансформации визуального облика человека (поэтому можно говорить об изобразительном искусстве как о "теле" душевной жизни, находящейся в развитии; о "чертах лица истории", о "физиогномике истории" [см.: 323, с. 109, 166]). История искусства предстаёт как визуальная "автобиография" душевной жизни, её находящийся в развитии автопортрет.

Искусство есть не только способ самовыражения, объективации душевной жизни; оно предстаёт одной из важнейших частей исторического процесса, его внутренней стороны, выступая "реальным, объективным" [318, с. 623]. Особенность искусства как части исторического процесса заключается в проявленности её вовне, в визуальном образе; внутреннее душевной жизни неотделимо здесь от её внешнего, видимого. Искусство есть история на сущностном уровне своего осуществления [см.: 44, с. 15-16]. Оно есть визуализация не только собственно образных переживаний души, но её жизни в целом. Искусство есть генезис душевной жизни на уровне его визуально-образной саморефлексии (поэтому, можно говорить об "образности истории") - [323, с. 40]. Душевная жизнь стремится ко всё более непосредственному самовыражению, всё более глубинных сущностных планов своего бытия. В этом стремлении истории к "обнажению духовной стороны, духовного ядра" [124, с. 220-221] видная роль не может не принадлежать искусству (как раз и способному на адекватное выражение сущности душевной жизни в визуальном образе). Искусство предстаёт одной из важнейших составляющих процесса самоосуществления душевной жизни, преодоления ею своей частичности, незавершенности. История искусства есть процесс объективации внутреннего состояния, вынесения его вовне через визуализацию, освобождения от него; взгляд на него со стороны как на своё внешнее, внешнее своё, внешнее не своё (отчуждённое). История искусства есть история того, что "выведено" из душевной жизни, осталось в прошлом, "умерло". Но в то же время продуцированные искусством формы душевной жизни не потеряли связи с её непрерывностью, настоящим, так как процесс объективации, изживания ряда душевных энтелехий, начавшись в прошлом, продолжается до сих пор (делая данные объективации "прошлым настоящего"). Образы искусства (в том числе и продуцированные в прошлом) есть объективация не только "умерших" душевных переживаний ("внешнее внешнего"), но и проявление продолжающихся "живых" переживаний ("внешнее внутреннего").

Становление душевной жизни (в своём проявленном через искусство виде) может быть более поверхностным или глубинным по характеру доминирующих в нем процессов. Так, на стадии "цивилизации" история осуществляется больше на внешнем, телесном плане своего бытия; на стадии "культуры" – на сущностных уровнях. Однако в силу того, что искусство есть достаточно автономная часть истории, оно может выражать глубинный уровень существования человека на стадии "цивилизации". И наоборот, на стадии "культуры" искусство может быть достаточно поверхностным; по "принципу маятника" то приближаясь к сущности, то отдалясь от неё. Искусство есть выражение определённых конкретно-исторических душевных состояний ("человека исторического"), а также проявляющихся в них вневременных трансцендентных процессов (т.е. "человека вечного"). Искусство – это часть истории, так как его творения созданы в прошлом, во многом именно это прошлое и выражая. Однако искусство способно совершать прорывы в будущее и Вечное. Эти особенности искусства, казалось бы, выводят его за рамки исторического процесса; что было бы так, если бы сама история не совершала (через искусство в том числе) эти прорывы, опережая и превосходя самоё себя.

В произведениях искусства могут выражаться высшие проявления жизни человеческого духа в "чистом", совершенном виде, в значительной степени "отрываясь" от истории как целого. В этом значении искусство предстаёт в более завершённом, "предельном" виде, а история в целом – в незавершённом виде, как становление. История есть то, что уже случилось (хотя может быть ещё и не завершилось). Искусство же есть единство прошлого, настоящего и будущего ("художники через современность объединяют мир прошедший с миром будущим" [321, с. 253]). В этом смысле искусство "шире" истории. Если история продолжается, значит, она не преодолела ещё свою частичность [274, с. 398]. Не может быть завершённым поэтому и образ человека, продуцируемый искусством (человечество – это "эскиз, набросок" [79, с. 440)). Поэтому история искусства запечатлевает "идеальный процесс развития человечества" [24, с. 30]. Она представляет собой находящийся в непрерывном развитии (завершающийся лишь на миг, который тут же остаётся в прошлом) автопортрет душевной жизни.

Не вся полнота душевной жизни объективируется в визуальных образах искусства (иначе бы не было необходимости в существовании других объективаций души); но важнейшие из переживаний не могут не находить выражение и в художественных формах. Далеко не всегда можно проследить взаимосвязь различных душевных переживаний, увязать происходящее в разных пространственно-временных континуумах друг с другом. Все энтелехии, состояния душевной жизни (в силу её обусловленной единосущием целостности) взаимосвязаны, однако эта связь может существовать на невидимом для историко-культурного познания уровне. Историк культуры фиксирует, описывает, переживает наиболее яркие, значительные визуальные объективации европейской душевной жизни.

Самые существенные из них выражают не только себя (непосредственно переживания своего творца, своего времени, страны, где они были проявлены), но и то, что происходит в едином глубинном основании европейской душевной жизни (Так, палеолитическая графика в испанских и французских пещерах выражает не только то, что происходило в это время и в этом месте; но есть выражение европейской душевной жизни в целом (не потерявшее своей актуальности и в настоящем), которая в данный момент и в данном месте лишь "вышла наружу", оформилась. Это тот случай, когда по неведомым нам причинам именно "здесь-и-сейчас" общее нашло выражение в единичном). В какое бы время, в каком бы пространстве не были продуцированы образы европейского искусства, пред взором исследователя культуры они предстают одномоментными формами, чертами единого многопланового автопортрета жизни души.

История искусства – выражение находящейся в развитии способности человека к образной саморефлексии, свидетельство того, насколько глубоко и точно он постиг и объективировал жизнь души. (Вероятно, подоплёку тех или иных исторических событий можно объяснить в том числе и тем, насколько правильно человек идентифицировал себя (ответив на вопросы, ставшие названием одной из картин П. Гогена: "Кто мы? Откуда? Куда идём?"). Пока продолжается исторический путь человека, продолжается эволюция его душевной жизни, а значит, и непрерывно развивается выражающий её образный ряд. История изобразительного искусства – это история написания, уточнения, исправления и создания заново автопортрета душевной жизни человека. И продолжаться этот процесс будет до того, как образ человека станет вневременным, а значит, завершённым. До тех пор любая стадия развития изобразительного искусства даёт "полный" портрет человека лишь для своего времени, но не полный – для всего предначертанного ему пути.

История изобразительного искусства предстаёт как "кинолента", на которой запечатлён меняющийся ("по воле" и "по обстоятельствам") единый образ. В произведении выдающегося художника человек больше похож на себя (чем в своём собственном до (за) картиной обличье). Художественный образ –адекватнее, истиннее (по причине большего выражения душевного бытия) внешнего облика человека. "Натура" относительно образа – не более, чем туманное, малопроявленное подобие. (Перефразируя Шекспира, можно сказать, что образы искусства являют собой "настоящую жизнь", а за этой "сценой" и разыгрывается спектакль). Поэтому постижение находящегося в развитии автопортрета души является правомерным и достаточным условием для выявления присущих человеку "образа мира" и "образа Бога"; для определения их "прояснённости", полноты, глубины и соотносимости друг с другом, меняющейся с течением времени, что и позволяет провести линию исторического пути.

Как мы уже отмечали выше, методы познания, формулируемые "философией жизни", адекватны объекту настоящего исследования, каковым выступает изобразительное искусство. Вообще же, для данной философии характерна не только эстетизация методов исследования (они постулируются, исходя из модели художественного творчества); но также эстетизация предмета исследования (каковым является духовная культура) и, вполне естественно эстетизация результата исследования каковым выступают символ, образ, знак. "Философия жизни", таким образом, соединяет в себе черты философии и искусства.

В. Дильтей пишет, что "самой общей схемой философии является обобщённая схема художественного творчества" [103, с. 28-29; 102, с. 63, 107]. А. Бергсон называет художественное постижение (в отличие от теоретического познания) единственно адекватным потоку жизни [32, с. 158, 159]. Это объясняется тем, что для искусства характерно более адекватное сущности жизни – "выражение" и "понимание" её содержания. Изначальное "пра-переживание", отмечает О. Шпенглер, выразимо лишь на языке художественных интуиций. В. Дильтей называет модель художественного произведения "выражением" в самом точном смысле этого слова. И, наконец, гораздо позже М. Хайдеггер скажет, что искусство обладает более "бытийственной" сферой, чем философия, а потому последняя должна смоделировать себя по его образцу. Не случайно, "философы жизни" часто используют в своих рассуждениях пластические образы (особенно, Ф. Ницше и О. Шпенглер), апеллируя к эстетической способности читателя (как, впрочем, и к его способности к отвлечённому мышлению).

 

 

II. ДУША КАК СТАНОВЛЕНИЕ

<

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: