 |
V. Душа средневекового человека
|
|
|
|
Развертывание процесса становления душевной жизни европейской культуры проявляет себя, прежде всего, в нарастании ее внутренней дифференциации (об общих особенностях процесса становления см.: [2, с. 114, 128-130; 213, с. 211-212]). Происходит отдифференциация от (проявившей себя ранее) внешней душевной жизни ее внутренней стороны; актуализация первозданного плана душевной жизни. В обоих планах душевной жизни возрастает актуализация составляющих их энтелехий; растет число энтелехий, проявивших свое бытие с достаточной определенностью. К концу рассматриваемого периода становления проявляют свое бытие все (выявленные в логическом аспекте исследования) энтелехии душевной жизни (процесс актуализации энтелехий отличается неравномерностью; становление душевной жизни в органическое системное целое еще не завершено). Отчетливо оформляются две линии генезиса душевной жизни: нисходящая (к возрастанию роли и рассудочной и плотской энтелехий) и восходящая (к нарастанию актуализации духовной и душевно-телесной энтелехий).
Происходит общее усложнение душевной жизни, складывающееся из нарастающего числа актуализировавшихся энтелехий и оформления их разнообразных взаимосвязей. Выявляются как генетически-исходное, так и функционально-исходное отношения. Происходит выявление контрарных противоположностей душевной жизни, ее полярных "полюсов": духовной энтелехии и плотской энтелехии. Этот процесс свидетельствует о нарастании внутреннего напряжения душевной жизни. Однако данные "полюса" существуют, в решающей степени, еще достаточно автономно друг от друга. Отсутствие проявлений их активного взаимодействия говорит о том, что становление "полюсов" в оформившиеся контрарные противоположности еще не завершено. Главное (по уровню контрарности) противоречие душевной жизни еще не достигло высшей ступени своего развертывания. Процесс отрицания себетождественности душевной жизни ее внутренней различенностью еще не завершен.
|
|
|
Происходит отдифференциация субстанции и субстрата душевной жизни. Нарастание внутренней линии становления связано с оформлением первозданного плана душевной жизни в качестве основания развития. Тем самым, в большей степени, выявляется однородность, разноустремленность становления душевной жизни. В то же время актуализация первозданного плана душевной жизни дает и основание для преодоления (в силу заложенного в ней единосущия) обнаружившейся двойственности. Актуализация первозданной душевной жизни, духовного бытия в частности, дает основание для нарастания системной целостности душевной жизни (для перехода ее из гомогенного суммативного образования в гетерогенное органическое). Происходит развертывание механизма внутреннего саморазвития душевной жизни (проявляющегося, например, в активзации опосредованной и непосредственной рефлексии первозданного плана душевной жизни над отчужденным).
С началом средних веков происходит переход от античной "культуры тела" к "культуре духа" [323, с. 343]. В основании средневековой культуры лежит христианская религия, отрицающая все национальные религии и обращающаяся ко всем народам без различия; становящаяся, в силу этого, первой общеевропейской религией. Начинается развертывание общеевропейской культуры (О. Шпенглер называет её "фаустовской"). В противоположность греческой "зависти богов", в основе "фаустовской души" лежит "божья воля". "Дыхание пространств" готического собора "есть Дух Божий" [323, с. 274, 445]. Если "аполлоновскую картины души" составляет "душевное тело"; то "фаустовскую картину души" – "душевное пространство". Если для "аполлоновской души" характерна "душевная статика", то для "фаустовской" – "душевная динамика" [323, с. 396, 397].
|
|
|
Для христианской культуры (в частности, католической её ветви) характерно "разделение душевной и телесной сущности человека", обусловленное "трансцендентностью души". "Природа" рассматривается здесь как "нечто чуждое духу и достойное унижения" [133, с. 412, 414, 415]. Возникает "двойственность", "дуализм" сущности душевной жизни. "В готическом искусстве,– пишет Г. Зиммель,– разрешение этого дуализма достигает своей вершины" [133, с. 411, 412]. Так, например, в северной готике тела удлиняются до неестественности. "Телесная форма превращается в символ бегства в сверхчувственные дали, способные растворить природную субстанцию, подчинив её духу" [133, с. 412].
На этапе средневековой культуры активизируется процесс отдифференциации внутренней душевной жизни от внешней, телесной. Этот процесс находит выражение в многочисленных произведениях и романского, и византийского, и готического искусства. Греческие храмы (и статуи) – более монолитны, чем романские, объемы которых друг с другом сопрягаются, но никак не стушевываются в этом сопряжении. Экстерьер греческих храмов не просто "покрывает" собой интерьер, а, в сущности, исчерпывает его. В романских храмах соотношение внешнего и внутреннего выравнивается: и там, и там – ясное членение форм, строгие соотношения вертикалей и горизонталей. Если главное действо в Древней Греции происходило вне храмов (стены которых представали интерьером относительно городских площадей), то теперь – внутри (что даже при аскетизме интерьера делало внутренний мир храма более содержательным, определяющим). Вовне романский храм представал как бы неживым; это впечатление особенно усиливалось сравнительно наполняющей его внутри жизни.
Храм св. Софии, Константинополь
Можно говорить о телесной внешней стороне интерьера храма (о "внешнем внутреннего") относительно его невидимой (физическим зрением) внутренней сверхтелесной стороны (о "внутреннем внутреннего", о "теле души", находящимся во "внутреннем" теле храма, точнее – соединяющемся с ним). Если внутреннему и внешнему телу храма была свойственна конечность, то "внутреннее внутреннего", знаменуя переход на иной уровень бытия, обретает свойственную духовному миру бесконечность. Еще более явственно данная особенность обнаруживает себя в "храме храмов", Константинопольской св. Софии, интерьер которого (внешнее внутреннего) контрастировал с аскетизмом экстерьера намного резче, чем в романтике.
|
|
|
Храм св. Софии (интерьер), Константинополь
Византийские храмы обнаруживают тенденцию как бы "сворачивания вовнутрь" относительно греческих сооружений (передвигая, например, колоннаду во внутреннее пространство). В некоторой степени, можно сказать, что восточно-христианские храмы – это "вывернутые наизнанку" греческие. Своей "прекрасной" стороной тело разворачивается к душе, не довольствуясь больше внешним нарцистическим самолюбованием. Но и внутреннее убранство храма (не говоря уже о внешнем) не есть истинное бытие, а лишь его проявление. Это – уже не "тело" атлета, а актуализирующаяся через посредство тела, первозданная душевная жизнь.
«Мавзолей Галлы Плацидии»
И в византийских, и в романских храмах сохраняется еще плотность, весомость, материальность внешнего тела, включенного в соответствующие отношения с внешним миром. Однако внутреннее (душевное) тело начинает все более принципиально отдифференцироваться от него (данная тенденция больше выражена в византийском искусстве). Так, в Мавзолее Галлы Плацидии (наиболее ранняя из сохранившихся равеннских построек) мозаичные изображения словно сходят с плоскости стен в интерьер. Изображение Христа оказывается в одном пространстве с молящимися, вводя их в высшее бытие. Главным действующим лицом в храме все более становится Cвет. Таким образом, внутреннее тело храма истончается, дематериализуется. Средневековый собор олицетворяет новое становящееся тело, предстающее храмом для пробуждающейся духовной энтелехии души.
|
|
|
«Мавзолей Галлы Плацидии» (интерьер)
Тело храма все больше отходило от античного подобия "телу" человека; "мерой всех вещей" становилась первозданная душевная жизнь. "Тело" готического собора превращалось в "храм души", обретая ее "образ и подобие" (в частности, легкость, нематериальность, устремленность ввысь). Так, например, стена (являющаяся наиболее адекватным выражением телесного) в своем утилитарном значении в готических храмах исчезает практически совсем. Все обширнее становятся покрытые витражами окна, стена "растворяется" в лепке, ажурных узорах, растительном орнаменте. В романике стена и ограниченное ею внутреннее пространство еще противостоят друг другу. В готике внутреннее пространство само становится элементом архитектуры, связанным с ней неразрывно [214, с. 200-201]. За счет взаимосвязи функциональной и структурной различенности частей, готический храм становится органичной целостностью. Тело и душа, вовсе не сливаясь друг с другом, обретали единство и взаимопроникновение ("единство без смешения", как говорил Плотин).
Собор в Триере
(Германия, XI в., романский стиль)
Средневековый храм предстает художественно-образным выражением душевной жизни в ее полноте, целостности (идеальности). Так, стены храма, экстерьер предстают выражением бытия душевно-телесной энтелехии. Сходящие со стен во внутреннее пространство храма священные лики предстают выражением бытия душевно-духовной энтелехии. "Сердцевина" храма, "тело духа" (иконостас, алтарь) есть выражение бытия духовно-душевной энтелехии. Связующий все и вся ("вездесущий") Свет предстает выражением духовного бытия. Образы представителей темных сил (химер, чертей, грешников и т.п.) предстают выражением бытия плотской (плотско-организмической, плотско-рассудочной и т.п.) энтелехии. Образ Распятого Христа предстает выражением бытия главного противоречия душевной жизни: между духовной энтелехией и плотской энтелехией.
Храм (как воплощение Града Божьего на земле) несет в себе идеальную адекватную сущности душевной жизни субординацию энтелехий, где первозданно-душевное подчинено духовному; где торжество духовного над плотским уже случилось. Значение средневекового этапа генезиса душевной жизни заключается, таким образом, в выявлении энтелехий ее первозданного плана (в их соотнесенности друг с другом). Отдифференциация, оформление внутренней душевной жизни не привело (в рассматриваемом образе) к нарастанию противоречия с внешней душевной жизнью, так как первая выступает (и в генетическом, и в функциональном аспектах), безусловно ведущей стороной. Вторая сторона предстает лишь проявлением, продолжением, условием, моментом в развертывании первой (так как внешнее продуцируется "по образу и подобию" внутреннего; телесное приобретает субстанциональные характеристики, душевное – субстратные). Начинается переход от античного (внешнего, "телесного") отношения человека с миром – к внутреннему (духовно-душевному). Начинает свое активное развертывание внутренняя линия становления душевной жизни европейской культуры.
|
|
|
Одна из важнейших особенностей душевной жизни средневековой культуры – актуализация духовного бытия. Формой его визуализации предстает Свет. Одна из главных граней, отделяющих христианское искусство от античного,– в световой насыщенности храма. Для Псевдо-Дионисия Ареопагита божественное начало "подобно свету источает во все предметы свои глубинные лучи, создающие красоту". Свет, исходящий из произведений искусства, наполняющий их, и есть выражение Горнего сияния (Сугерий, Гроссатест пишут о свете как условии красоты, "достойнейшей, благороднейшей и превосходнейшей сущности всех телесных вещей"). Наполняющий интерьер неземной свет есть свидетельство открытости храма трансцендентному, важнейший аргумент его бытия как Града Божьего. Не просто воздухом, а светоносным воздухом наполнено внутреннее пространство храма; и не архитектура объединяет храм в единое целое (это – "тело храма"), а Свет (это – его Дух). Если человек оказался способным видеть Свет (то есть оказался способным к Духовидению), значит, в его душевной жизни началась актуализация духовно-энтелехийного бытия (лишь духом можно увидеть Дух). Внутрихрамовый Свет – выражение единства Духовного и духовно-энтелехийного бытия.
Витраж окна-розы (Нотр-Дам, Франция)
Витражные окна готики, преобразующие свет в цвет, выражают сам процесс душевного бытия, генетическую и функциональную субординированность его сторон. Свет изначален и самотождествен; все земные цветовые сочетания – результат того или иного преломления Света. Отсюда, свет первичен относительно всех земных цветов, является причинным рождающим их началом; связуя их воедино не только общностью происхождения, но и общностью функционирования (любой цвет существует до тех пор и лишь тогда, когда преломляет свет). Свет есть выражение единого исходного всеобщего (духовного); цвет есть выражение вторичного единичного многообразного (душевного). Цвет есть нисшедший, потерявший какую-то из степеней своего всесовершенства, упрощенный, Свет. Каждое стеклышко витража имеет свою форму и цвет, несет в себе некую степень самоотличенности (как и энтелехии); каждое – светится (=живет) лишь тогда, когда в(про)пускает Свет. Душевная жизнь человека – не рождает свет, а лишь преломляет-искажает-затеняет Свет; не может ни окончательно погасить, ни усилить Его, а лишь, обретая первозданную чистоту, может стать более способной принимать Его, проводить сквозь себя.
Витраж (собор св. Вита, Прага)
В восточно-христианской традиции, излучающей Свет храмовой принадлежностью, в большей мере были не окна, а иконы. Если витражи преобразовывали свет (внешний) в цвет (внутренний), то иконы как бы источали Свет из своего уходящего в бесконечность внутреннего пространства. В иконе главное действующее лицо – Свет [176 с. 313- 314], тени нет вообще, Свет всецело торжествует, Он – везде (между передним и задним планами нет и малейшего зазора). На иконе исход борьбы Света и тьмы уже окончательно решен. Душевная жизнь средневековой культуры принципиально отличается от всех предшествующих этапов актуализацией духовно-энтелехийного бытия, важнейшим проявлением чего выступает открывшаяся способность к непосредственному видению, переживанию жизни Духа, к развертыванию взаимодействия с Ним. Душевная жизнь предстает целым, открытым не только взаимодействию с внешним земным миром (как его светлыми, так и темными сторонами), но и взаимодействию с трансцендентными планами бытия.
Средневековый храм, предстающий образом душевной жизни в ее полноте, выражает идею взаимосвязи всех ее составляющих (происходит отрицание атомизированного античного бытия) безусловного доминирования целого над частями. В отличие от античных, обозреваемых со всех сторон, самодостаточных и выявленных со всей определенностью, статуй, средневековые храмовые скульптуры скромно "отступили", "попятились", почти полностью "вошли" в стены. Вместо объемных античных фигур ваятели создают теперь барельефы и горельефы. "Христианская антропология строится по принципу холизма: целое больше частей, целое дает смысл и жизнь частям. Не из красоты отдельных вещей складывается общее совершенство, а именно общая гармония, имеющая свой исток в Боге, дает в себе место всему остальному" [176, с. 313-314].
Своеобразие средневекового душевного бытия, выражаемого в храмовом образе, заключается в том, что доминанта целого не приводит к аннигиляции, "потере" составляющих его сторон. Так, в сцене "тайной вечери" в романской церкви св. Павла в Иссуаре (Оверни) каждая фигура в отдельности отличается достаточно выраженными индивидуальными чертами [197, с. 38-39]. В готическом Шартрском соборе (Франция) каждая из статуй предков Христа и пророков наполнена своей жизнью; лицо каждой из них по-своему выразительно. Свое лицо имеет и каждый храм, неся в себе своеобразие того времени и пространства, в котором он рожден. Средневековое искусство выражает душевное бытие как гетерогенное, дифференцированное на множество планов и уровней, как по "горизонтали", так и по "вертикали" (но не потерявшее единство, а, наоборот, упрочившее его) целое (отсюда более динамичное, непрерывно становящееся, "текущее").
 |
Статуи Марии, Елисаветы и Даниила
(Шартрский собор, XIII в., Франция)
Интерьер храма – всеохватывающее "мировое древо"; адекватно запечатлеть этот образ могло только "мировое древо искусства", включившее в себя всевозможные способы художественного отображения (зодчество, ваяние, живопись) как первозданного, так и отчужденного планов душевного бытия. "Стволом" данного древа представало зодчество, растущими из него "ветвями" - скульптура, мозаика, витражи, иконы, фрески, декор. И зодчество (как общее) не подчиняло себе другие виды искусства (как особенное), давая каждому из них проявиться в полную силу. Всеобщее (духовное) не исключает особенное (бытие других энтелехий) и единичное (множественные неповторяющиеся проявления того или иного энтелехийного бытия), а наоборот, предполагает его. Душевная жизнь в целом предстает здесь как (идеально выправленное) единство многообразного, обусловленное единосущим духом.
Если античная душевная жизнь, ограниченная своими "телесными" пределами, не могла интегрировать пространство европейской культуры в единое целое, то средневековая душевная жизнь, открыв высшее сверхтелесное бытие, создает реальную возможность для этого. Становление душевной жизни приобретает с этого времени общеевропейский характер. В отличие от античной душевной жизни, обращенной, преимущественно, в настоящее, средневековая душевная жизнь предстает единством трех "рек" времени (бытие которых находит выражение в соответствующих образах искусства): "настоящее прошлого" (в терминологии Августина) – в образе распятого Христа, "настоящее настоящего" – в образе Богоматери, "настоящее будущего" – в образе младенца Христа. Все эти образы есть выражение во временном (особенном) вечного (всеобщего).
Душевная жизнь средневековой культуры (в отличие от преимущественно замкнутой на себе античной душевной жизни) приобретает открытый характер. Если античность дает пример самоутверждения человека через отличение от неба, создание на земле собственных "мраморных небес", то религиозное искусство свидетельствует о "снятии" этого противоречия, так как являет собой пример богосотворчества. Религиозное произведение предстает точкой соприкосновения неба и земли, души и тела, через которую циркулирует их общий "кровоток". Если романские храмы еще отличались закрытостью (даже относительно более внешне "дружелюбных" античных построек), олицетворяя собой находящийся во враждебном окружении Града Земного Град Божий, то готические соборы отличаются значительной возросшей степенью открытости (во-первых, как и античные постройки, вписываясь в пейзаж; во-вторых, раскрыв в мир огромные светоносные очи-окна (в отличие от "бойниц" романики и полнейшей "слепоты" античности). Готический храм связуется с конечным земным бытием, он открыт во внутреннее и внешнее пространство, открыт трансцендентному. Через внешний декор, громадные окна внутреннее пространство готического храма связано с внешним (земным) миром (этой цели служит как бы просвечиваемость интерьера сквозь экстерьер).
Открытость душевной жизни (за счет прежде всего открытости ее первоздано-энтелехийного плана) служит необходимым условием для преобразующего воздействия на внешний мир, для трансформации внешней душевной жизни во внутреннюю, для развертывания процесса отрицания отчужденного душевного бытия; то есть, в конечном счете, для нарастания единства душевной жизни как целого (адекватного её сущности). Однако открытость первозданной душевной жизни вовсе не означает полного слияния с иным душевным и недушевным бытием; не означает потери ею своей качественной определенности, сущности. Так, храм не растворяется в окружающем, не теряет свою качественную определенность, в необходимой степени отстоя от суетного земного бытия. Очень показательно в этом смысле, что окна, с одной стороны, связуют Град Божий с Градом Земным, с другой стороны, отделяют его. Вставленные в окна витражи призваны выполнять роль "фильтров", препятствующих вхождению в Град Божий превратностей земного бытия. Именно сохранение первозданной душевной жизнью своего качественного своеобразия и позволяет ей осуществлять свое, преобразующее иное бытие, воздействие.
Для душевной жизни средневековой культуры характерно значительное повышение степени открытости как "по горизонтали" (расширение границ восприятия земного бытия), так и "по вертикали" (раздвижение границ восприятия высшего и низшего бытия). Средневековый храм несет в себе образ
Улыбающийся ангел
(Реймский собор, XIII в., Германия)
"мирового древа" (не случайно готическая колонна с лиственной капителью своим веерным завершением подобна стволу и кроне; а интерьер храма в целом напоминает "лес сводов"), простейшим изображением которого является крест (в пересечении вертикали и горизонтали его заключено биполярное представление о мире).
Расширение земной горизонтали происходит за счет несопоставимого ни с чем ранее привнесения в интерьер и экстерьер храма многочисленных изображений цветов и трав (плюща, папоротника, земляники, барашков, осликов, волов, рыб, птиц, собак, белок, дятлов, ящериц, черепах, крыс). "Небесная вертикаль" возрастает за счет изображений ангелов (самый известный из которых – "улыбающийся ангел" Реймского собора), архангелов (в основном Михаила и Гавриила), херувимов и серафимов, "священных ликов". "Подземная вертикаль" увеличивается за счет изображений "темных", враждебных человеку сил (змеи, хищники, химеры, черти, полуфантастические чудовища).
Расширение ("во все стороны") средневекового мировосприятия; значительное раздвижение границ бытия, привело к тому, что человек отчетливо увидел свою малость и неказистость (Подчеркнем, что не человек стал меньше, а мир стал намного больше. Не самоумалением начал заниматься человек, а
Мастер Жизлебер «Страшный суд
(тимпан собора в Отене)
увидел себя впервые приблизительно таким, каков он и есть на самом деле). Осуществляется поиск реальной соразмеренности человеческого и Божественного, человеческого и земного, человеческого и "диавольского". Мастер Жизлебер в картине Страшного суда (с тимпана собора в Отене) показывает, как крохотны в сравнении с фигурой Судии фигурки судимых, как жалок и ничтожен весь род человеческий в сравнении с Богом (см. также: Апокалипсические видения. Тимпан южного портала церкви Сен Пьер (Муассак).
Апокалипсические видения
(тимпан портала церкви Сен Пьер, Муассак, XII в., Франция)
Нередко ваятели откровенно подчеркивают несамостоятельность образа человека и даже его образнобезобразность, невыявленность. Это особенно наглядно, когда человеческие фигуры вплетаются в храмовый орнамент, теряя самостоятельное значение и выполняя лишь служебную роль. (Так, в Пуату, на соборе в Ангулеме, фигуры людей лишь сплетены в сложные арабески. На соборах Франции статуи святых размещаются в экстерьере так высоко, что их не разглядишь, превращаясь в часть декора). Понятие "человеческая душевная жизнь" наполняется дополнительным содержанием.
Происходит поиск реального соотношения духовного и душевного. Художники стремятся подчеркнуть дистанцию между людьми и Богом, акцентировать сверчеловеческую природу Христа (см. деревянное "Распятие" мастера Имерварда в соборе Брауншвейга). Небо и земля становятся "ближе" (в силу открывшегося духовидения) и в то же время – "дальше" (в силу выявления истинного расстояния между ними). Соотнося себя со всесовершенной мерой, человек понимает собственную "букашливость", суетность, несовершенность. Средневековые художники словно разучились рисовать человека, изображая его смешным и жалким, маленьким и непропорциональным; скукожившимся. Пространство наполняют поверхностные, примитивные, деформированные образы человека (словно художники потеряли способность давать глубокие психологические характеристики, словно все они вдруг стали бесталанными). Поверхностные? Примитивные? Нет, реалистические, пробующие запечатлеть не столько внешний (как то было раньше), сколько внутренний облик человека, состояние его душевной жизни. Вышеназванные изображения человека можно определить как первые достаточно глубоко отрефлексированные автопортреты душевной жизни.
Если душевная жизнь античной культуры представала более монолитной, окруженной со всех сторон видимыми "телесными" пределами (ее можно определить как "точечную"); то душевная жизнь средневековой культуры (выражающая свое бытие как на телесном, так и на сверхтелесном уровне) предстает как преобразующийся становящийся поток (направленность устремления которого имеет как "горизонтальный", так и "вертикальный" характер (если для античной душевной жизни адекватным был образ статичного человека, то для средневековой – человека "текущего", "контуры" которого, не отличаясь окончательной отчетливостью, теряются из вида). Относительно греческих храмов, романские – вертикальны; относительно готической устремленности ввысь – почти горизонтальны. Если в романских храмах больший акцент делался на опорную систему (они еще словно "вжаты" в землю, растут из нее и вместе с ней, боясь потерять под ногами эту твердую опору), то в готических – на несущую (они будто обрели невесомость, взмахнули крыльями и оторвались от земли; весь готический храм – как фотография текущего в небо ажурного живого потока (особенно, собор св. Петра в Кельне; он больше уже в небе, чем на земле). Романские храмы отличались статичностью, готические несут в своем облике ярко выраженную "текучесть" (смена пространственных планов, вибрация света и тени, цветовые взаимопереходы). Внешнее (в готике) уподобляется внутреннему, телесное – душевному. Чем выше (все более утончающийся) готический храм, тем более он предстает дематериализующимся, "музыкой" (Шеллинг, Гете).
Собор св. Петра и девы Марии
(Кёльн, Германия)
Готика – впервые с такой определенностью – осуществляет отдифференциацию "верха" и "низа" как небесного и земного. Тем самым задается высший (духовный) "полюс" устремлений душевной жизни (ее первозданного плана в частности). Отдифференциация "верха" от "низа",
Амьенский собор (XIII-XIY вв., Франция)
"вертикали" от "горизонтали" предстает (крестообразной, что принципиально для христианского мировосприятия) системой координат, дающей возможность для определения направленности устремлений душевной жизни (с этого времени – на всё последующее её становление). Запечатленная в готическом храме устремленность душевной жизни в духовную высь предстает одной из тенденций душевного становления (стремящейся к доминанте, но достигающей ее лишь в идеальном храмовом образе; и то в неполной мере, так как устремленность ввысь имеет незавершенный характер). Готические храмы росли все выше и выше – с 24 метров (в Лаже) до 48 метров (в Бовэ), своды последнего неоднократно обрушивались, но строительство упрямо продолжалось (выше храмы должны были расти уже по-иному).
Христос (Шартрский собор, Франция, XII в.)
Итак, душевная жизнь средневековой культуры предстает как поток, важнейшей направленностью которого является "вертикаль"; именно за счет ее нарастания и происходит, в большей степени, раздвижение "земной горизонтали" (чем выше "точка зрения", тем дальше и глубже видно). "Вертикаль" душевного потока состоит из двух встречных (в определенной мере разнонаправленных, в некоторой – однонаправленных) процессов: нисхождения ("сверху вниз") духовного в душевное и (действительного или квази-) восхождения ("снизу вверх") душевного к духовному.
«Богоматерь с младенцем»
(витраж Шартрского собора, Франция)
Данная "текучесть" душевной жизни находит выражение не только в доминанте вертикальной устремленности готических храмов, но и в характере продуцирования двух наиболее часто встречающихся "священных ликов": Богоматери и Христа (подчеркнем здесь, что иконы и фрески вписываются обычно в вытянутый по вертикали прямоугольник; тем самым подчеркивая общую доминирующую направленность средневековой душевной жизни).
К образам, выражающим процесс нисхождения духовного, воплощения сверхчеловеческого в человеческом, относятся образ Христа в тимпане Шартрского собора; образ молящейся богоматери ("Оранты") из Центральной части росписи Присциллы; "Мадонна" из сцены "Благовещеия" С. Мартини, отличающаяся особенно текучими, вытянутыми ввысь линиями. К образам (как бы прорастающим ввысь из земного бытия), олицетворяющим устремление душевной жизни к восхождению, относится, например, «Мадонна епископа Имида». Данный образ отличается монументальностью, величественностью, отрешенностью; в нем есть зачарованность каким-то внутренним видением, Мадонна словно вслушивается в себя (и младенец, склонив головку к сердцу матери, будто вслушивается в него). Земное начало данного образа выражено в неженской (крестьянской) физической мощи, заключенной в руках и ногах Мадонны.
Образ "Богоматери с младенцем" в витраже Шартрского собора – светлый, радостный, но не несущий в себе трансцендентное содержание (скорее, это сказочная добрая королева, чем царица Небесная). В Реймском соборе изображен "земной Христос" в простой широкополой крестьянской шляпе. В сцене "Тайной вечери" (собор в Наумбурге) Христос сидит за одним столом с крестьянами. Он выделен не сакральностью лика, не нимбом или терновым венцом, а уважением и преданностью простолюдинов (см. также образ Христа в соборе Сен Лазар в Отене, Франция). Особенность образов данного ряда – в слабой выраженности или отсутствии сакральности; однако они отличаются достаточно выраженной степенью возвышенности, "приподнятости" над земным бытием (они сращены с земным, но устремлены к надземному).
И, наконец, есть ряд образов, где запечатлеваются квази-священные лики, не несущие в себе устремленности к высшему, пребывающие в пределах земного (либо иллюзорного) бытия. Но, в силу внешне обозначенного "священного" характера (при отсутствии адекватного содержания), данные образы выражают устремленность оформляющегося отчужденного душевного бытия к нисхождению в состояние антиподобия высшему (духовному) бытию. Образы данного ряда запечатлены, например, в произведениях Делла Кверча "Мадонна с младенцем и святыми" и Тадео Гарди "Святой Элигий в ювелирной мастерской".
«Тайная вечеря» (собор в Наумбурге, XIII в., Германия)
И, наконец, есть ряд образов, где запечатлеваются квази-священные лики, не несущие в себе устремленности к высшему, пребывающие в пределах земного (либо иллюзорного) бытия. Но, в силу внешне обозначенного "священного" характера (при отсутствии адекватного содержания), данные образы выражают устремленность оформляющегося отчужденного душевного бытия к нисхождению в состояние антиподобия высшему (духовному) бытию. Образы данного ряда запечатлены, например, в произведениях Делла Кверча "Мадонна с младенцем" и Тадео Гарди "Святой Элигий в ювелирной мастерской".
Якопо делла Кверча «Мадонна с младенцем» (XIY в.)
Тадео Гадди «Святой Элигий в ювелирной мастерской»(XIY в.)
Из многих персонажей данных полотен никто (!) не смотрит на нас; в их лицах – пассивность, хмурость, непросветленность. "Золоченная Богоматерь" Амьенского собора – изящная, кокетливая, нежно улыбающаяся младенцу (ее образ – близок к создаваемому в то время светскому, куртуазному идеалу женской красоты). На полотне Дуччо "Мадонна Ручелаи" запечатлен неживой образ, отличающийся лишь внешней красотой. Нередки и церковные изображения земных владык, запечатлеваемых рядом с Христом (например, Мозаика Церкви Марторана в Палермо, где изображен Христос, коронующий
«Золочёная Богоматерь» Амьенский собор
Роджера II). Образы рассмотренного ряда отличаются явным преобладанием внешнего над внутренним, земного над небесным, балансируя на грани десакрализации (и, нередко, переступая ее).
Одно из самых значительных достижений душевной жизни средневековой культуры – выявление её высшего (первозданного) уровня – духовного бытия, нашедшего наиболее полное выражение в иконописи. (Если главным видом западно-христианского искусства было зодчество, наиболее адекватно выражающее идею преодоления земного бытия, восхождения от низшего к высшему; то главным видом восточно-христианского искусства стала иконопись, наиболее адекватно выражающая идею одухотворения, земного бытия, нисхождения от высшего к низшему для спасения его. Как отмечалось выше, данные две встречные линии развертываются, в конечном счете, в одном направлении (тем самым дополняя друг друга): восходящей линии генезиса душевной жизни). Икона (что бы ни изображали иконописцы) повествует о перипетиях спасающейся и спасенной души, утверждая несомненное конечное торжество ее духовного начала. Излучаемый иконами Свет – важнейшее свидетельство бытия Духа. Икона свидетельствует прорыв душевной жизни человека в духовную бесконечность ("вне" и "внутри" себя).
Икону отличает яркий свет-цвет, четкое очерчивание контуров; все ясно видно, ничто не скрыто, не таится в углах, не прячется на заднем плане; предметы отчетливо отделены друг от друга; зримо выявлена их субординация (обратная перспектива: если предмет "больше", значит, он – духовно важнее; обратная перспектива иконы свидетельствует, что мы живем в перевернутом мире; для смотрящих физическим зрением что ближе, то и больше (а "ближе" часто оказывается менее духовно значимое, чем "дальше") [303]. В иконе запечатлен полдень, когда Дух-Солнце находится в зените (поэтому теней нет); каждый предмет освещен сразу и со всех сторон. И греческие, и средневековые художники изображают бога в образе человеческом, однако принципиальное различие в том, что у первых человеческое обожествляется, а у вторых – Божественное во(о)человечивается. И до христианства есть
|
|
|
