Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Vi. Душа ренессансного человека 1 глава




 

 

В отличие от средневековой культуры, культура Возрождения постепенно перемещает акцент с духа "на природу", "во внешнее" [133, с. 412; 323, с. 357]. Уже в период Раннего Возрждения "душа возвращается в тело из своего трансцендентного полета, принося с собой беспредметную тоску, ищущую нечто в каком-то нигде не сеществующем царстве… душа не находит своей родины; прежняя несомненная цель небесного пути утерена, а прочная земная телесность и уверенность не достигнуты;

 

 

 

Собор св. Петра, Рим

 

в глубокой своей основе душа остается в бездорожьи непреодолимой дали как от земного, так и от субстанционального начала всякого явления" [133, с. 413]. В период Высокого и Позднего Возрождения внешнее, природное и рассудочное начинают доминировать.

Одним из главных результатов душевной жизни средневековой культуры является актуализация духовно-энтелехийного бытия, предстающего важнейшей "точкой отсчета" для определения направленности душевного генезиса. Исходя из данного ориентира, мы находим в Ренессансной культуре немало подтверждений активного развертывания нисходящей линии становления. Особенно наглядно это проявляется в характере решения религиозной темы. Главное религиозное архитектурное сооружение того времени – Собор св. Петра в Риме – отличается (относительно готических храмов) тяжеловесностью, доминантой горизонтали над вертикалью. Соборы Ренессанса словно оседают, прижимаясь к земле, "врастая" в неё, теряя чувство полёта, порыва. Данная тенденция находит свое выражение и в живописи. Так, персонажи фресок Мазаччо крепко стоят на ногах, их фигуры – приземистые, статуарные, почти натуралистические (см., напр.: фреска в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции).

Нисходящая линия становления душевной жизни с особой отчетливостью проявляется в развертывании процесса десакрализации "священных ликов" (в самых популярных в период Ренессанса сюжетах: "Мадонна с младенцем", "Святое семейство"). Вроде бы художники изображают те же самые лики, что и средневековые мастера, используя почти ту же композицию; но если иконы наполнены верой в трансцендентность священных ликов (вера здесь материализована через линию и цвет, воплощена через человеческий образ), то картины Ренессанса, за малым исключением (см., напр.: Ф. Липпи "Мадонна", Рафаэль "Мадонна Конестабиле"; Б. Дадди "Мадонна") отличаются ее отсутствием. А. Бенуа пишет о творчестве Гольбейна Младшего: "Гольбейн вообще "не верит" в то, что он пишет. Он обладает огромным мастерством и вкусом, рисунок его в буквальном смысле слова безупречен, но он не знает трепета перед тайной, самое интересное – это видимость, наружное, а сокровища души он игнорировал, в них не верил" [30, с. 238].

 

 

Рафаэль Санти "Мадонна Конестабиле"

 

 

Микеланджело в картине "Мадонна Дони" изображает немыслимое для средних веков: стоящие на заднем плане люди не обращают никакого внимания на Мадонну, разговаривая друг с другом или отвернувшись в сторону. Мир земной занят своими делами, "мир небесный" – своими (ни один взгляд, ни оттуда сюда, ни отсюда туда, не соединяет их). Тем самым, находит свое выражение тенденция отдифференциации отчужденного плана душевной жизни от первозданного, сопровождающаяся трансформацией представления о сущностных характеристиках последнего (которому, по определению, в отличие от первого, присуща открытость). Оформление отчужденного плана душевной жизни развертывается, таким образом, и как оформление ущербного восприятия первозданного душевного бытия (отчужденный план представляет последнее по "своему образу и подобию"). В результате мы видим ещё один вариант десакрализации высшего бытия.

 

 

 

Микеланджело «Мадонна Дони»

 

 

Данная тема развёртывается и в картине А. Мессина "Св. Себастьян". В привязанного к столбу святого впиваются стрелы, но никто из находящихся в это время на площади людей не хочет или не может увидеть этого, полностью уйдя в свои проблемы и закрывшись от всего остального. В данном образе отчужденный план душевной жизни не только обособлен от первозданного, но и агрессивно, безжалостно противоборствует ему (что предстаёт уже явным выражением актуализации плотской энтелехии). Подчеркнём также, что в указанной картине проявлена не только тенденция отдифференциации отчужденного от первозданного, но и нарастания дезинтеграции (вплоть до самоизолирующейся "атомизации", проявленной в обособлении персонажей, на заднем плане картины, друг от друга) внутри отчуждённого (теряя связь с сущностью, элементы теряют связь и друг с другом). Указанная тема развёртывается и в полотне Эль Греко "Похороны графа Орчаса", где (сочувствующее) небо и (более чем сдержанная) земля четко разделены. Отметим, что в данной картине, как и вышеназванных, живописание образов, несущих в себе первозданное бытие, характеризуется определенной степенью адекватности: "священные лики" прекраснее, совершеннее, живее земных персонажей. В рассматриваемых нами примерах первозданное ещё не стало в полной мере составляющей отчужденного душевного бытия; сохраняя определенную степень адекватности себе.

 

 

 

А. Мессина «Святой Себастьян»

 

 

Тенденция десакрализации находит яркое воплощение и в характере осмысления Голгофских событий. Очень показательно, что художники Ренессанса, обращаясь к образу Христа (если не говорить о младенческих его изображениях), избирают именно тот момент, когда Он был мёртв (сюжеты "снятия с креста" и "Пиета"). Подавляющее число картин (будто художники Возрождения договорились об этом) запечатлевает тот миг (растянувшийся на века), когда "Бог умер" (см., напр., Ян Госсарт "Снятие с креста"; Герард Давид "Мария, обнимающая мёртвого Христа"; М. ван Хемекерк "Голгофа. Триптих"; Эль Греко "Эсполио"; Р. Кампен "Троица"; Микеланджело "Пиета"). Значит, данный образ не может не выражать очень важную особенность ренессансного мировосприятия.

 

 

Микеланджело «Пиета»

Отметим, во-первых, что обмирщение "священного лика" происходит в данном случае посредством придания Ему организмического характера. Внешний облик "Спасителя" здесь явно доминирует над внутренним, практически, исчерпывая его ("тело" анатомически "проработано" ещё более тщательно, чем это делали греки). Часто мёртвое "тело" прописывается с такой натуралистической тщательностью (как у Р. Кампена, напр.), что изображаются даже следы его тления (внешний облик "Спасителя" исчерпывается "кожным покровом").

 

 

Р. Кампен «Снятие с креста»

 

Тело (как "храм души") низводится до организма. Тем самым, мы здесь имеем дело с рефлексией организмической энтелехии над высшими первозданными энтелехиями, осуществляющейся посредством уподобления последних себе. А так как при этом происходит десакрализация образа Христа (то есть отрицание его сущностных характеристик), это не может не быть выражением единства организмической и плотской энтелехий.

Придание образу Христа организмического характера подчеркивает отрыв отчуждённого плана душевной жизни от первозданного (отметим, что сакральный образ Христа в это время вообще не запечатлен). В бесконечности, заключенной в данном Образе, и составляющим его сущность, художниками находится миг конечного, и именно на нем (выделяемом из общего контекста) сосредотачивается всё внимание. Временной конечный миг (смерть "Христа") предстает как абсолютный конец ("за" чувством потери совсем не проглядывает Вера в Воскресение).

Для организмическо-плотской душевной жизни "свой" бог – это мертвый бог. "Сопереживая" мукам Спасителя, внешний (организмический, конечный) человек, в конечном счете, сопереживает самому себе. Не случайно в раскрытии темы "снятие с креста" большее внимание уделено не самому Спасителю, а чувствам, позам и действиям окружающих Его людей; "прописанных" гораздо "богаче" и живее. Человеку ближе, значимее и интереснее не сами страдания Христа, а собственные переживания по этому поводу. Не лик Спасителя запечатлевает в данном случае человек, а собственную многолицесть (если композиционным центром картин чаще является образ Христа, то смыслообразующим – собравшиеся на Голгофе люди). Рассматриваемые образы есть проявление устремления организмическо-плотской энтелехии превратиться из части душевной жизни в душевную жизнь как целое. Душевная жизнь стремится к однородности, себетождественности отчуждённого. Нисходящая линия генезиса душевной жизни осуществляется через смену своего (сущностного) основания.

Стремление отчужденного плана душевной жизни к самодостаточности нашло выражение в развёртывании популярной в рассматриваемый период темы "своего" (земного, "прирученного") "неба". Уже Мазаччо во фреске "Троица" (церковь Санта Мария Новелла во Флоренции) изображает Бога-Отца, Богоматерь, Христа, его любимого ученика и... чуть ниже – коленопреклоненных заказчиков (это – одно из первых портретных изображений, введённых в религиозные композиции). Боттичелли в картине "Поклонение волхвов" изображает семейство Медичи, приближённых к ним и себя с краю. Место Троицы занимает "Святое семейство", образ которого все более обмирщается. Это уже не Библейская история, а коллективный портрет современников на фоне "своего" неба (излишне говорить, что современники прописаны более тщательно

 

С. Боттичелли «Поклонение волхвов»

 

 

и достоверно). Святое Семейство изображается в центре, но уже номинально, так как главное действо – в лицах, позах и жестах "спонсоров-волхвов". Рождество Мессии превращено в фальшиво разыгранный спектакль, в котором "Святому семейству" отведена роль декорации. Обращаясь к священной теме, Боттичелли вовсе не испытывает священного трепета. Происходит низведение возвышенного до обыденного.

Микеланджело изображает во фреске "Страшного Суда" многих известных людей (Данте, М. Аретино, Б. де Чезена и... себя), забегая немного вперед и помогая Всевышнему отделить грешников от праведников, распределяя их по соответствующим кругам ада и рая. Работая над "Тайной вечерей", Леонардо был движим не откровением; рисуя Христа с "молодого графа, что у кардинала Мортаро", а в одном из набросков к фреске – раздел апостолов, чтобы лучше штудировать их движения. Не удивительно, что в результате подобного преображения "священные лики" не предстают трансцендентными, исполненными любви и милосердия (когда папа Юлий II увидел микеланджеловского "Христа-Геракла" в сцене "Страшного суда", то спросил, "благословляет он или проклинает").

 

 

 

Микеланджело «Страшный суд» (фрагмент)

 

 

Найденная средневековьем "точка опоры" оказалась утерянной. Поэтому для Микеланджело, например, "Страшный Суд" – это не торжество справедливости, не окончательная победа Добра над злом (добра-то здесь и нет ни в образе Судии, ни в образе праведников), а конец всего – тотальная погибель. Эта фреска – об утрате Веры, Надежды и Любви (как "снизу", так и "сверху" (чего стоит образ "Богоматери", в испуге (и...все?) прижавшейся к "Судие-Христу"). Тема Страшного Суда, Конца Света (ожидавшегося в 1500 г.) пронизывает творчество Микеланджело, Босха, Дюрера, Эль Греко... (Так, А. Дюрер создает серию гравюр на тему "Апокалипсис". В гравюре "Четыре всадника" Смерть, Суд, Война и Мор неистово мчатся над землей, уничтожая все на своем пути. Вся природа объята смертельным ужасом).

Таким образом, в рассматриваемый период нарастает чувствование истончения связи с высшими уровнями бытия; усиливается обособление, закрытость "мира земного" от "мира небесного". (В это время Микеланджело – во фреске "Творение мира" Сикстинской капеллы – впервые изобразил спину удаляющегося Саваофа. Но расхождение небесного и земного может произойти только в результате отдаления последнего). Выражением чувства ненадежности человеческого бытия, начинающего доминировать над надеждой, и выступает страх.

 

 

 

Микеланджело «Творение мира»

 

 

Отдаление душевной жизни от первозданно-энтелехийного бытия нашло

выражение в широком продуцировании искусством дохристианского "пантеона богов" (предстающего более адекватным доминирующему характеру ренессансной культуры). Высшее начинает выражаться не в сакральных христианских образах, а в образах античных богов и богинь (не самых главных притом). Над "послехристианской землёй" конституируется соответствующее ей "небо" (отметим, что именно земное выступает здесь ведущей, а значит, и "высшей" стороной). "Высшее" и низшее, в данном случае, начинают выступать не противоположностями, а несущественными различенностями в рамках одного, стремящегося к самодостаточности, тождества (отчужденного душевного бытия).

 

 

 

Тициан «Любовь Небесная и Любовь Земная»

 

Происходит нисхождение от образа Богоматери к образу Мадонны, образам Юдифи и Паллады. Развёртывается нисхождение от "Любви небесной" к "Любви земной"; от целостного образа Женщины (несущей в себе единство божественного и человеческого) к частичным, поверхностным образам (см. об этом более подробно: [150, с. 110-112]). Впервые с такой отчётливостью Тициан пространственно разделяет Любовь Небесную Любовь Земную. Одновременно происходит восхождение от полного и самостоятельного образа зверя-чудища к человекозверю (нередко предстающему в виде своей мертвой части – головы). Через творчество многих художников проходит образ Юдифи, победившей великана Олоферна (см., напр.: Боттичелли "Возвращение Юдифи в Ветилу"; Джорджоне "Юдифь"; Микеланджело "История Юдифи"). Прекрасный женский

образ – на полотне Джорджоне – вступает в диссонанс с мечом в руке и страшной отрубленной головой у ног. Эти "аксессуары" лишают идеальный образ совершенства и дают основание задуматься над тем, как столь высокое "небо" и столь низкая "земля" смогли встретиться, тем более столкнуться в смертельном поединке друг с другом. Божественные лики средневековья были

 

 

 

Джорджоне "Юдифь"

 

 

для зверя недосягаемы, значит, "полюса" души сблизились друг с другом (а это могло произойти лишь при отдалении от высших первозданных энтелехий). Отдаление от высшего (собственно человеческого) неминуемо приближает к низшему (обесчеловеченному зверодемоническому).

Данная тема развивается также в сюжете "Паллада и Кентавр", использованном Боттичелли и Рафаэлем; в картине Леонардо да Винчи "Леда с лебедем". Таким образом, ренессансное искусство выражает развитие тенденции доминирования внешнего над внутренним, "телесного" (больше в античном понимании этого слова) над душевным (И. Тэн пишет о том, что трагедию души Микеланджело передает через "напряжение мышц"). Один из знаменательных образов этого плана – "Сотворение Адама" (Сикстинская капелла) кисти Микеланджело (см. на обложке).

Саваоф здесь протягивает свой перст к руке Адама, но их пальцы не соприкоснулись ("ещё" или "уже"). Между ними – расстояние величиной с паутинку, непреодолимое на века. "Телесная" жизнь проявляет отчётливую тенденцию к обособлению, переставая быть собственно человеческой душевной жизнью. Оформление отчужденно-душевной жизни осуществляется через обособление её от первозданной душевной жизни (высших её энтелехий, прежде всего). Тенденция расхристианивания "божественного", рассмотренная выше, находит своё продолжение в тенденции "разбожествления" высшего. На этапе Ренессанса достаточно выражена линия отождествления человеческого и "божественного". Примером тому являются образы исторических "сильных" личностей, уверенных в себе до такой степени, что им уже не нужен Бог (они стали "богами" для самих себя) (см., напр.: Донателло. Конная статуя Кондотьера Гаттамелаты в Падуе).

 

 

 

Донателло. Конная статуя Кондотьера Гаттамелаты в Падуе

Адекватным выражением духовно-энтелехийного бытия (найденным средневековой иконописью и зодчеством) является Свет. Цвет в данном случае выступал лишь формой передачи, воплощения Света (цвет "тонул" в Свете). Развёртывающаяся на этапе Ренессанса тенденция отдаления душевной жизни от духовного бытия находит свое выражение в "потемнении", ослаблении, "засыпании" Света, преломлении его в цвет. Цвет теряет свойство Световой прозрачности, становясь матовым, поверхностным. На полотнах художников появляется, практически не известная ранее, полностью отсутствующая в средневековом искусстве тень (в которой уже меркнет и цвет).

 

 

 

Леонардо да Винчи "Тайная вечеря" (фрагмент)

 

 

Леонардо да Винчи первый отошел от изображения резких контуров предметов (характерных ещё для раннего Возрождения (Липпи, Боттичелли), назвав этот "переворот" в живописи "пропаданием очертаний" ("сфумато") (см., например, его фреску "Тайная вечеря"). Полусонные, мягкие, округлые линии характерны и для скульптурных композиций Микеланджело (например, "Пиета"). Земной предметный мир все более тает, показывая свою иллюзорность, возрастающую по мере удаления от Света-Духа. Нарастает тенденция движения от Вечного, Незыблемого (запечатлённого в отчётливых "полуденных" контурах средневековой живописи) к временному, неопределённому. Даже на священные лики взгляд становится более земным ("сфумато" – адекватный способ для отображения текучего, неустойчивого земного бытия). Леонардо первым почувствовал приближение душевных "сумерек", когда границы предметов начинают теряться.

 

 

 

Микеланджело «Брут»


Микеланджело «Грешник»

«Страшный суд» (фрагмент)

 

 

Рождается новый самостоятельный жанр изобразительного искусства – графика, где цвет вообще отсутствует (вершиной творчества Дюрера является не живопись, а серии соединенных той или иной темой гравюр; известность получили также карандашные работы Франсуа Клуэ). Черно-белая художественная реальность входит в искусство естественно и органично, не вызывая у человека никакого внутреннего сопротивления, сомнения в ее правомерности. В холодном "лунном" мире цветовидение бледнеет, меркнет, "остывает". Только из "ночных" душевных бездн могли явиться ярчайшие микеланджеловские образы полностью отчаявшегося "Грешника" (из сцены "Страшного суда") и мраморного человекоубийцы "Брута" (1539 г.).

 

 

 

Эль Греко «Поклонение пастухов»

 

Если в первом – предельная глубина падения человека, то во втором – дьявольская гордыня и самодовольство. (Подобного уровня незабываемых свидетельств "рая" Микеланджело не оставил. "Преисподняя" душевной жизни изображается убедительнее, ярче, чем "рай"). Чем сильнее сгущаются сумерки в душе, тем больше из нее выползают потерявшие античную облагороженность темные силы (целую галерею никогда не виданных образов, которых создал Й.Босх; см. также А. Дюрер "Четыре ведьмы", "Дискордия", "Борзая").

 

 

 

Микеланджело «Ночь», «День»

Происходит нисхождение от первозданной ясности взгляда к расплывчато-туманным сонным ночным образам. Самый убедительный образ (из всех "времен" суток) в "Капелле Медичи" Микеланджело символизирует Ночь. Ночь – "слаще", притягательнее, "светлее", чем дремучий, грубый, звероподобный "День". Ночь – проснулась, День – уже спит; как прошлое – День, как настоящее – Ночь. (Даже изображая в Капелле конкретных представителей рода Медичи, Микеланджело, словно потеряв способность разглядеть индивидуальное, ваяет абстрактные фигуры римских патрициев). У Эль Греко в "Поклонении пастухов" от младенца исходит свет как от новорождённой звезды, чем дальше от него, тем темнота более сгущается. Когда родился Иисус, стало ясно, что ночь вокруг...

 

 


П. Брейгель «Слепые»

П. Брейгель Старший в картине "Слепые" показывает, как уютно-светел, тепел земной мир. Всё дело в том, что ночь стоит в "глазах" души. Выражением духовного бытия является не просто свет, а Свет теплый, согревающий души. Чем далее от первозданно-душевного бытия, тем более нарастает ощущение холода. В душевной жизни ощущаются первые "заморозки". В искусство впервые входит, и сразу активно, тема зимнего пейзажа (в Нидерландах XV-XVI вв. их пишут А. Гриммер, Г. Лейтенс, оба Брейгеля). Данная тенеденция проявляет себя и в преобладающей "холодной" цветовой гамме многих картин (напр., у Эль Греко).

 

 

 

П. Брейгель «Зима»

 

Выражаемая искусством Возрождения линия нисхождения становления душевной жизни проявляется в потере той степени целостности, что была обретена в средние века. Внешне композиции ренессанских художников отличают цветовая и сюжетная выстроенность, проверенное геометрией равновесие частей, чёткое выделение отвечающего за единство образного ряда картины центра. Но нахождение (а часто и конструирование) данных взаимосвязей вовсе не предстаёт результатом выявления душевного единосущия. При таких условиях целостность художественного построения может быть лишь результатом движения не вглубь, а в геометрию (обычно композиции вписывались в круг либо треугольник).

В отличие от средневекового искусства, где части подчинены целому и почти растворены в нём, в живописи Ренессанса все основные части чётко отдифференцированы (часто персонажи изображаются отдельно от того места, которое занимают), одинаково тщательно прописаны и равнозначны. Это хорошо видно, например, в разработке итальянцами темы "Святое семейство", где и "Мария", и "Иосиф", и младенец "Христос" равны друг другу, соединяясь не духовной нитью, а цветогеометрией. Целое выступает, таким образом, как сумма однопорядковых частей, соединенных в одно статичное построение. По этой причине каждая из частей предстаёт достаточно автономным образованием, равным целому.

 

 

 

П. Веронезе «Брак в Кане»

 

 

Композиция, форма в таких произведениях закономерно начинает играть самодовлеющую роль (отрыв её от содержания и автономное существование выступает одним из проявлений расщепления целого). В гравюрах А. Дюрера, например, изображается невиданное ранее множество разнообразных предметов, почти что рассыпающих целое на мельчайшие частицы; Й. Босх вводит в свои картины такое количество полуреальных-полуфантастических персонажей (каждый из которых самодостаточен), что говорить даже о внешней композиционной связи вряд ли приходится; "целое" здесь скорее организуется лишь пейзажным фоном и рамками полотна картины (развитие темы одиночества, безнадёжности, людского равнодушия осуществляется и во многих произведениях, написанных на нерелигиозные темы – см., напр.: П. Брейгель Младший "Нападение разбойников на крестьян"; Эль Греко "Лаокоон"; П. Брейгель Старший "Упавший Икар").

Если художники средневековья, реализуя идею цельности, строили свои композиции, исходя из единой точки зрения (так называемая "обратная перспектива"), то живописцы Ренессанса часто конструируют в своих картинах два и более пространства. Так, П. Веронезе в картине "Брак в Кане" задает семь точек зрения и пять горизонтов (подобное – у Дюрера в работе "Четыре апостола"). Леонардо в "Тайной вечере", Микеланджело в "Обращении ап. Павла", Рафаэль в "Афинской школе" и "Видении Иезекииля" соединяют перспективное и неперспективное начала (в произведениях Эль Греко [303, с. 68-75]).

В средневековом искусстве обычно использовалась обратная перспектива, в ренессансном – прямая. Первая была адекватной для изображения внутреннего, духовного мира. В иконах, например, величина образа зависела не от того, насколько близко расположен он от зрителя; а – от его духовной значимости. То есть это было духовидение, изображение невидимого физическим зрением внутреннего бытия. Отсюда данный подход и правомерно определять как собственно реалистический (как это делает П. Флоренский). Однако, начиная с Джотто, художники применяют в качестве основной прямую перспективу (главными её апологетами были Д. Брунелески, Л. Альберти, Донателло; а наиболее выдающимися воплотителями – Мазаччо, Липпи, Леонардо, Рафаэль, Микеланджело). Прямая перспектива есть результат физического видения внешнего мира, где предметы предстают не в истинном душевном виде, а в своей оптической кажимости. Большим оказывается здесь не более важное, а то, что ближе расположено к зрителю, имеет большие физические параметры. Поэтому живопись Возрождения – не реалистическая, а иллюзионистско-стереоскопическая [303, с. 66; 51, с. 8].

Прямая перспектива есть изображение земного мира, в изолированности, самодостаточности; "перспективность характерна для отъединенного сознания" [303, с. 50]. Отделенность от духовного мира обусловливает потерю точки отсчета для выявления истинной соотнесенности предметов (поэтому нередко система ценностей здесь либо перевернута (обыденное доминирует над возвышенным), либо вообще отсутствует). Особенный диссонанс возникает, когда данный принцип кладется в основу для изображения духовной реальности (например, в теме "Святого семейства" или "Мадонны с младенцем"). Само обилие таких изображений в Возрождении, "нечувствие их неправды" – выражение глубокого погружения во внешнюю земную реальность.

Прямая перспектива есть геометрия мира внешнего человека, собственно внутренний мир которого при этом мало выявляется. Если в иконописи точка отсчета находится в глубине пространства, то в живописи Возрождения ею является сам зритель-художник, строя и меряя мир "от себя" и "по себе" (точка отсчета находится вне образной реальности).

Рассыпание целого происходит не только на уровне содержания и построения композиции художественных произведений, но и на уровне техники их написания. В творчестве Тициана впервые происходит переход от лессировки (когда мазков кисти на полотне не видно) к размашистому, нескрываемому буйству цветовых пятен и линий, соединяющихся друг с другом лишь при рассматривании картины издалека. При этом акцент в продуцировании образа переносится с "что" на "как"; художник демонстрирует сам "строительный материал" ("кирпичики"-мазки) и "технику" его организации в образ. "Как" начинает выходить на первый план, вытесняя на задний "что" (эта тененция будет развернута в XIX веке пуантилистами и импрессионистами и доведена до своего логического завершения в ХХ веке в ташизме, оп-арте и т.п.).

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...