Возникновение и развитие монтажа

Существует немало легенд относительно возникновения явления, именуемого «монтаж». Американская версия гласит, что произошло это в штате Нью-Джерси 28 августа 1895 года, когда мужчине в женской одежде «отрубили» голову.

Кинематограф родился как аттракцион. Два предпринимателя приобрели патент на использование «кинетоскопа» Эдисона — одного из первых технических вариантов киносъемочного аппарата. Поначалу затраты окупались. Но вся сложность была в скудности экранного ре­пертуара. Тогда владельцы кинетоскопа пустились на ловкое ухищрение. В фильм «Казнь Марии, королевы шотландской» они решили внести эффектный шоковый финал. Для этого один из компаньонов пере­оделся в платье королевы, улегся головой на плаху, и над ним занесли топор палача. Оператор крутил ручку аппарата только до этого момента. Затем переодетую «королеву» заменили манекеном. Тогда оператор продолжил съемку, запечатлев, как манекену отрубили голову. Позже два куска пленки склеили. Так, по одной из версий, и возник монтаж [3, с. 479].

В европейском кино эту аттракционную технику, рассчитанную на визуальные эффекты, подхватил цирковой иллюзионист Жорж Мельес, став родоначальником спецэффектов и фантастического жанра в кино. Эффектные неожиданности возникали на экране, когда ручку ап­парата крутили с различной скоростью. На экране возникало ускорен­ное и замедленное движение. Это и были первые спецэффекты. Самый известный фильм Мельеса «Путешествие на Луну» — родоначальник жанра кинофантастики.

 

 

Понятие о монтаже чрезвычайно подвижно, потому что основано на свойствах восприятия жизни.

Слово «монтаж» — одно их самых многозначных в системе культу­ры. Происходит оно от французского слова montage — сборка. Монтаж пронизывает самые различные сферы человеческой деятельности, а потому и имеет несколько взаимосвязанных значений:

• творческий и технологический процесс соединения отдельно взятых частей;

• средство выразительности, создающее элементы образности в литературе, искусстве, СМИ;

• система выразительных средств, способная менять не только геометрию и оптику восприятия окружающего мира, но и метафориче­скую и метафизическую ориентацию в нем.

Определений экранного монтажа существует огромное количест­во. Вот только некоторые из них:

монтаж — система выразительных средств, способствующая созда­нию полифонической выразительности;

монтаж — основное выразительное средство в создании жанрового своеобразия произведения;

монтаж — сильнейшее композиционное средство воплощения сю­жета;

монтаж — принцип и способ создания художественной формы об­раза;

монтаж — это умение не только логически связывать материал, а максимально взволновывать зрителя и заставлять переживать его нуж­ные эмоции;

монтаж — скачок в новое измерение по отношению к композиции

кадра;

монтаж — это действие и его результат, выполненные по методу со­поставления.

Власть монтажа в нашей жизни настолько абсолютна, что чаще всего мы не замечаем ее, как не замечаем основной монтажный инст­румент — глаз. Человек воспринимает мир монтажно, выделяя в нем то, на что он настроен. Монтаж — это явление, неизбежно встречаю­щееся, когда мы имеем дело с сопоставлением минимум двух факто­ров, изображений предметов, знаков, событий. Естественно, что у на­блюдателя этого процесса возникает определенный вывод.

Монтаж — общий родовой признак искусства. В основе художест­венного творчества лежит образ, который всегда создается монтажно, целенаправленным сочетанием выразительных элементов, создающих новое качество, которым они не обладают, взятые порознь. Монтаж как композиционный прием, основанный на «стыковке» различных фрагментов, действует в структуре всего комплекса литературы, искус­ства и СМИ.

 

Еще в двадцатые годы прошлого века наши легендарные режис­серы С. Эйзенштейн и В. Шкловский высказывали гипотезы о мон­таже как об имманентном (внутренне присущем) качестве искусства, проистекающем из его природы. В своих статьях они показали, что монтажный принцип есть родовое свойство художественного мыш­ления.

Идеальные образы монтажного мышления С. Эйзенштейн находил в произведениях Пушкина, Толстого, Флобера. Тезис о том, что у эк­ранного монтажа нет прямых предков, Эйзенштейн опровергает, взяв знаменитое описание Петра из «Полтавы» А. С. Пушкина:

Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с Богом!» Из шатра

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь, как божия гроза.

Идет. Ему коня подводят.

Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,

Дрожит. Глазами косо водит.

И мчится в прахе боевом,

Гордясь могущим седоком.

 

Пересчитаем строчки. Их четырнадцать. Теперь перепишем этот же текст в порядке монтажного листа, тем самым «экранизировав» стихи:

1. Тогда-то свыше вдохновенный, раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом!»

2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,

3. Выходит Петр.

4. Его глаза сияют.

5. Лик его ужасен.

6. Движенья быстры.

7. Он прекрасен.

8. Он весь, как божия гроза.

9. Идет.

10. Ему коня подводят.

11. Ретив и смирен верный конь.

12. Почуя роковой огонь, дрожит.

13. Глазами косо водит.

14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.

В данной версии раскадровки постоянно чередуются общий, сред­ний и крупный планы. Эйзенштейн тем самым доказал, что монтаж в кино пришел не с улицы, а из литературы и живописи.

 

 

На занятиях со студентами во ВГИКе Эйзенштейн раскрывал принципы композиции путем раскадровки и монтажного анализа сложных произведений живописи. Разделяя картину на «кадры» раз­личной крупности и располагая их в определенном смысловом и дра­матургическом порядке, студенты «оживляли» картины, превращая за­фиксированный в статике момент действия в процесс, развивающийся во времени и пространстве.

Такие упражнения развивают творческую фантазию режиссера, учат сдержанности, экономии изобразительных решений, умению ис­пользовать каждую деталь для выражения основной мысли.

Многие открытия в области монтажа принадлежат конкретным выдающимся личностям: монтаж «аттракционов» С. Эйзенштейна, «эффект Кулешова», теория «киноглаза» Д. Вертова, «дистанцион­ный» монтаж А. Пелешяна, «параллельный» монтаж Д. Гриффита и др.

Монтаж аттракционов — прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоцио­нально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию не обязательно должны быть контрастны — контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное — чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как зри­тельское открытие, подготовленное и организованное автором.

Монтаж аттракционов также изобретение не кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театру. А задолго до него им пользовалась литература, живопись и му­зыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического.

Одним из первых исследователей монтажа стал советский киноре­жиссер Лев Кулешов. Его классический эксперимент получил назва­ние «эффект Кулешова».

Суть его заключалась в следующем. К крупному плану известного актера Ивана Мозжухина подклеивался план человека в гробу. При просмотре этого фрагмента на экране на лице Мозжухина читалось страдание. Затем план с гробом заменили изображением тарелки с су­пом — и на том же крупном плане лица актера, согласно мнению неза­висимых зрителей, читались признаки аппетита. Подклеив к лицу Ивана Мозжухина изображение играющего ребенка — получали уми­ление.

Этот эксперимент дал повод сделать заключение о том, что измене­ние суммарного смысла кинематографической фразы зависит от столкновения различных контекстов.

Дзига Вертов был первым документалистом, который еще в 20-х гг. прошлого века решительно восстал против утвердившегося в раннем кинематографе понимания съемочного аппарата как обыкновенного фиксатора действительности и монтажа как простой склейки кадров.

Теория «киноглаза» Дзиги Вертова явилась новаторским принци­пом образного изучения мира глазами документалиста. Это был спо­соб кинематографической системы речи, в которой не слова, а их соче­тание создавали форму.

Киноглаз — это документальная кинорасшифровка видимого и не­видимого человеческим глазом мира. Монтировать — значит органи­зовывать кинокадры в киновещь, «писать» снятыми кадрами, а не под­бирать куски к сценам.

В процессе монтажа Вертов выделял три периода:

• первый — это учет всех данных, имеющих прямое или косвен­ное отношение к заданной теме;

• второй период — это съемочный план как результат отбора и сортировки наблюдений человеческого глаза;

• третий период — это цифровой расчет монтажных группировок. Соединение (сложение, вычитание, умножение, деление и вынесение за скобки) однородных кусков. Как конечный результат, всех этих действий — зрительное уравнение, киноформула. Это такое соотношение кусков киноленты, которое выражает режиссерскую мысль.

Соединение двух и более кадров между собой Вертов именовал «междукадровым сдвигом» или «интервалом». Он возникал из исполь­зования разных приемов, главными из которых он считал соотно­шение:

• планов (крупный, общий и т.п.);

• ракурсов;

• внутрикадровых движений;

• светотеней;

• съемочных скоростей.

В современных терминах все эти соотношения входят в понятие «внутрикадровый монтаж».

Вертов — первый документалист, всерьез думавший и писавший о кинорекламе. Он даже сделал попытку обозначить ее жанры: «рекла­ма-трюк», «реклама-шарж», «реклама-экспромт», «комическая рекла­ма», «реклама-детектив». Ему же принадлежат заметки о способах де­монстрации рекламы, ее расположении в городской среде, использо­вании транспорта для рекламы, монтажных вариациях рекламируемо­го товара.

Монтажные приемы, открытые и испытанные в 20-е гг. Дзигой Вертовым, в 60-е гг. подхватил и развил режиссер Артур Пелешян. Изобретенный им монтажный прием называется «дистанционный монтаж».

Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза... до­словно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличие от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы. Здесь прочтение кадра также зависит от его контекстуального положения. Пелешян стремился не сблизить, не столкнуть кадры, а создать между ними дистанцию, отсюда и название метода.

«Ноу-хау» Джона Гриффита в области монтажной грамматики эк­ранного языка является «параллельный монтаж», подразумевающий динамичное развитие сюжета с одновременной переброской действия в пространстве.

Принцип построения параллельного монтажа аналогичен литера­турной формуле «А в это время...» (что еще раз подтверждает взаимо­связь монтажа и литературы); Этот прием очень хорошо подходит для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновремен­ность нескольких событий.

Но для того чтобы использование параллельного монтажа несло в себе смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны. то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.

В игровой съемке использование параллельного монтажа планируется заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д.

 

Классическим примером параллельного монтажа является эпизод из «Крестного отца», когда герой Аль Пачино расправляется с пятью противниками своего клана, находясь в это время в церкви, на креще­нии младенца.

 

Многочисленные монтажные теории носят различные обозначе­ния: «ортодоксальный монтаж» (монтаж по доминантам, то есть соче­тание кусков по их главному принципу), «монтаж по темпу», «монтаж по главному внутрикадровому направлению», «монтаж по длительно­стям», «монтаж по переднему плану». Все они являют собой различные логические и смысловые операции с изображением, рождающие мон­тажную фразу.

Монтаж — это искусство гармоничного соподчинения формы и содержания, это живое дело, и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект.

Процесс монтажа — это игра со временем и пространством, зафик­сированным на пленку и, как любая игра, монтаж имеет свои правила.

Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изо­бражения. Принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обуславливают монтажный стиль, и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук — в другой, конечно, если это не яв­ляется условием для решения определенной художественной задачи.

Во-вторых, нужно помнить, что монтаж начинается перед съем­кой, а не после, то есть нужно заранее предполагать, что с чем склеива­ется, и соответственно планировать декорации (выбирать интерьер или натуру), устанавливать свет и камеры.

В-третьих, постоянно помнить о монтажном темпо-ритме, то есть о соотношении кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров), и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму фильма (задаваемого количеством эпи­зодов).

В-четвертых, следовать определенной монтажной системе, кото­рая во многом определяет все, что было сказано выше.

Основных монтажных систем две — монтаж комфортный и монтаж акцентный. Терминология в различных источниках может быть расхожа. Например, комфортный монтаж также называют последователь­ным, а акцентный монтаж — динамичным, эмоциональным, клипо­вым и т.д. Суть принципа от этого не меняется. В данном пособии мы будем пользоваться терминами «комфортный» и «акцентный».

Выбор монтажной системы для рекламного ролика в каждом кон­кретном случае зависит от огромного количества факторов: позицио­нирования и УТП рекламируемого товара, бюджета рекламы, техниче­ских возможностей производственной студии и многих других.

У каждой монтажной системы, безусловно, есть свои преимущест­ва, и отдать приоритет той или другой невозможно. Обе они имеют право на существование в рекламе (и не только), разумеется, с учетом всех вышеперечисленных факторов.

Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на на­рушении общих принципов монтажа.

 

 

Комфортный монтаж

Когда речь идет о монтаже одной сцены (в данном случае сцена — это сегмент одного действия, происходящего здесь и сейчас), задача автора — добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи. При этом желательно, чтобы при про­смотре зритель не замечал, что сцена состоит из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это называется комфортным восприяти­ем монтажного стыка или монтажной склейки.

Монтажная склейка — это мгновенная смена плана. Между скле­енными планами не остается ни пустого, ни черного поля.

Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя посто­янство времени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы взгляд зрителя не замечал склеек и зритель постоянно понимал, где он находится и что происходит. Комфортный монтаж выдает экранные время и пространство за реальные.

Несмотря на то что реклама сегодня требует предельной концен­трации, динамики, скорости восприятия и зрелищности, принцип комфортного монтажа достаточно часто применяется при монтаже те­левизионных рекламных роликов.

 

Например, рекламные ролики сока «Добрый» («Знакомство», «Таксопарк», «Роддом»), ролик пива «Сибирская корона» («Аукцион»), ролики шоколада «Нате» («Свидание», «Баскетбол») и многие другие.

 

Во всех вышеперечисленных роликах действие происходит «здесь»
и «сейчас».

Цель комфортного монтажа — плавное развитие повествования на экране, без разрывов во времени и пространстве. Существует ряд мон­тажных приемов, которые помогают добиться эффекта последователь­ности при монтаже.

Монтаж рекламного фильма строится по тем же правилам, что и кинематографический и телевизионный монтаж, поэтому следует знать некоторые определения из кинематографического и телевизион­ного лексикона:

• съемочный кадр, или план — любой участок исходной видео- или киноленты с записью, от нажатия кнопки RECORD (запись) до паузы, следующее нажатие — начинается следующий съемочный кадр;

• исходные материалы (на профессиональном жаргоне — «исходники») — материал, записанный непосредственно камерой;

• монтажный кадр, или план — элемент смонтированного филь­ма — то, что осталось от съемочного кадра, после того как его «подреза­ли» и вставили в нужное место;

• монтажный лист — описание исходного материала с последо­вательным указанием крупности и содержания каждого кадра и его ко­ординат на пленке (по счетчику);

• объект съемки — место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение объекта съемки — человек, персонаж, действующий в кадре. Объектом съемки также может быть неодушевленный предмет.

Используют следующие виды монтажных переходов:

• по крупности;

• по географии;

• по композиции;

• по свету;

• по цвету;

• по направлению движения объекта;

• по фазе движения;

• по скорости движения объекта;

• по массе движения объекта;

• перебивка.

Монтаж по крупности. Термин «план» имеет еще одно зна­чение — это изображение определенного масштаба или крупности.

Различаются три основных вида кадров: общий, средний и круп­ный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попада­ет в кадр, то это общий план, если только ее часть — то средний, если только голова — крупный.

В свою очередь, каждая крупность делится на три градации.

Общий третий план — рост человека в кадре настолько меньше вер­тикального размера кадра, что неразличимы его индивидуальные чер­ты. Такую крупность кадра еще называют «дальний план».

Общий второй план — рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но различимы черты его лица и детали одежды.

Общий первый план — когда человеческая фигура точно вписывает­ся в размер кадра.

Средний третий план — человеческая фигура «режется» рамкой кадра по колено.

Средний второй план — человеческая фигура «режется» рамкой кад­ра по пояс.

Средний первый план — человеческая фигура «режется» рамкой кад­ра по грудь

Крупный третий план — в кадре голова и шея человека.

Крупный второй план — в кадре только лицо.

Крупный первый план — в кадре часть лица.

 

Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (об­щий первый план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зри­телю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего перво­го ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кад­ра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. На общем плане черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится не­которое время после начала крупного плана сопоставлять два изобра­жения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему.

Другой вариант склейки: после среднего первого плана (герой в кадре изображен по грудь) зритель видит крупный третий (в кадре голо­ва и шея человека). Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек, не возникает, черты лица на среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным — разница в масштабах изо­бражения столь незначительна, что сознание зрителя может воспри­нять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое.

 

Правило монтажа по крупности: в комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный монтаж — через круп­ность.

Например, средний второй — крупный третий, но никак не общий первый — средний третий или общий третий — крупный первый.

Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.

Особыми с точки зрения крупности являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики.

Макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении (например, поры на коже).

Микросъемка (аналогична использованию человеком микроскопа), когда надо показать объекты, невидимые человеческим глазом (напри­мер, микробы).

Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо пред­мета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз), такая крупность называется «деталью».

Использование деталей в комфортном монтаже должно быть оп­равдано предшествующим действием.

Например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу.

Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок крупности, то есть чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.

Еще одна рекомендация. Чтобы монтажный стык выглядел на все 100%, на съемке при переходе со среднего плана на крупный, прибли­зившись к объекту на пару шагов, нужно сделать также шаг в Сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благопри­ятно отразится на восприятии склейки.

Чем сильнее смещена точка съемки, тем меньшее изменение круп­ности требуется для чистой склейки. В этом случае иногда крупность можно вообще не менять.

Важным условием комфортного монтажа является использование адресного плана — экспозиционного, установочного плана, который знакомит зрителей с местом действия и показывает взаиморасположе­ние всех героев.

Адресные планы по причине своей функции обычно бывают об­щими или средними. Они редко обладают той же композиционной энергией и динамикой, что и крупный план. Поэтому, после того как вы заявили место действия в адресном плане, стандартный прием пре­дусматривает переход на крупный план. И наоборот, после того как с помощью перехода на крупный план вы познакомили зрителей с суще­ственной деталью, часто необходимо выполнить обратный переход на общий план, особенно если начинается действие.

Монтаж по географии (ориентации в пространстве). Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга.

Такая линия, называемая линией общения (или линией взаимодейст­вия), является главным критерием комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном случае, когда кадр начи­нается по одну ее сторону, а заканчивается по другую, иначе монтаж­ный перескок разрушит представление о пространстве у зрителя, кото­рый во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профи­ля и кадры не смонтируются (см. рис. 24.1).

 

Рис. 24.1. Монтаж по географии (ориентации в пространстве)

 

 

Правило монтажа по географии (ориентации в пространстве): съем­ка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия — это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.

При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются ле­вый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот. Этот прием называется «восьмерка». Он соблюдается и тогда, когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей в кадре больше двух.

Когда в кадре не происходит фактического общения людей, нужно предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре, и проводить линию общения, исходя из которой выбирать ракурсы.

Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае в комфортном монтаже нужно начинать с адресного пла­на. Затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном слу­чае выбирать точки съемки, исходя из их линий взаимодействия. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без общего плана и подвижной камеры не обойтись.

Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объ­ектам съемки.

 

Например, если мы видим человека, глаза которого направлены вверх на летящую в небе птицу, то птица — объект взгляда, а прямая ме­жду глазами человека и птицей — линия взаимодействия. Если человек переведет взгляд в другую сторону, то линия взаимодействия будет уже проходить между глазами человека и новым объектом взгляда.

 

Монтаж по композиции (смещение центра внимания). Любой но­вый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция — по­нять, что он видит. В зависимости от крупности и сложности построе­ния кадра человеку необходимо для его восприятия 2—4 секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течение 4—6 секунд, то интерес к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо началом действия в кадре, либо увеличением дли­тельности кадра более 10 секунд. В этом случае зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую на­грузку кадра.

Любое действие в кадре —это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре.

В статичном кадре центром внимания является центр композиции. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении, ни в рекламе. Однако часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает не­обходимость согласования соседних кадров по композиции.

 

Например, на общем плане объект съемки заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем — в другую сторону. При просмотре в месте склейки зритель на время потеряет объект из вида из-за резкого смеще­ния центра внимания.

 

Правило монтажа по композиции: в комфортном монтаже смеще­ние центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать 1/3 ширины экрана.

Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра вни­мания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.

Монтаж по свету. Перемена освещенности кадров в комфорт­ном монтаже не должна «бить по глазам». Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот пе­реход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого глаза к пере­мене освещенности кадра.

В практике кино- и видеосъемки часто встречаются случаи, когда
при смене положения камеры относительно объекта съемки резко ме­няется фон, на который проецируется объект.

 

Например, вы снимаете человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом — на фоне яркого окна. Даже при соблюдении всех уже рассмотренных правил монтажа стык между планами будет очень грубым, из-за того, что слиш­ком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра «прихватить» немного окна, а при съемке второго — немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко.

 

Правило монтажа по свету: в комфортном монтаже соседние кад­ры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения.

Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний — при пасмурном. Профессиональные операторы в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный кадр по­зволит перейти от солнечного кадра к пасмурному.

 

Монтаж по цвету. Рассмотренный выше монтаж по свету яв­ляется частным случаем монтажа по цвету.

Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета. Здесь действуют законы колористики: соседние цвета радуги «красный — оранжевый — желтый — зеленый — голубой — синий — фиолетовый» сочетаются. Зеленый цвет не только делит цвета на две гаммы — «красную» и «синюю» (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими «соседя­ми». Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склей­ку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цве­тов в несколько шагов.

Правило монтажа по цвету: в комфортном монтаже соседние кад­ры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более 1/3 площади кадра.

Монтаж по направлению движения объекта. Если объект съемки в кадре перемещается при переходе с одного плана на другой план, направление его движения должно оставаться прежним.

 

Например, если вы хотите перейти с общего на крупный план фут­болиста, бегущего к воротам, то при смене кадров на экране он должен бежать в том же направлении. Если на крупном плане футболист побежит в противоположную сторону, то последовательность монтажа будет нарушена и зритель перестанет понимать, что происходит.

 

 

Этот принцип, разумеется, нужно соблюдать не только при показе спортивных событий.

Если при комфортном монтаже вам все же необходимо склеить два непоследовательных плана, то между ними нужно вклеить переход­ный, нейтральный план, на котором объект будет показан фронтально.

 

В случае с футболистом, бегущим к воротам, таким нейтральным переходным планом может быть кадр вратаря, стоящего в воротах, вклеенный между общим и крупным планом футболиста.

 

В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90°, если при этом не пересекается линия общения. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере без движущегося объ­екта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панора­ме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или ста­тичный кадр.

Допустим, вы ведете съемку из автомобиля во время движения по улице, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности, связанные с тем, что кадры, сня­тые через левое и правое окно, «не захотят» стоять рядом. У зрителя воз­никнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно — наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг дру­гу. Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколь­ко кадров через переднее или заднее стекло автомобиля. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров.

Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (круп­ный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется без вопросов.

 

Правило монтажа по направлению движения объекта: в комфорт­ном монтаже изменение направления движения объекта на стыке кад­ров не должно быть больше чем на 90°. При этом не должна пересе­каться вертикальная ось.

 

То есть если на одном кадре объект движется от нас налево, то в сле­дующем кадре он не должен двигаться направо.

Нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных на­правлениях.

 

Панорамы обрывать нельзя. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кус­ками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.

 

Монтаж по фазе движения. В комфортном монтаже каж­дый монтажный переход должен быть мотивирован. То есть должна су­ществовать очевидная причина для перехода с плана на план. Два глав­ных источника таких мотивировок — это текст и действие.

Часто монтажные переходы мотивированы тем, что говорится на экране. Например, за вопросом должен следовать ответ, а за каждой репликой игрового диалога — ответная реплика. В этом случае разви­тие действия на видеоряде должно совпадать с развитием действия в диалоге. Монтажный ритм видеоряда тоже должен совпадать с ритмом диалога. Чтобы этого добиться, обычно монтажные склейки совмеща­ют с естественными паузами в диалоге.

Другим важным источником мотивировки монтажного перехода является действие. Склейка в момент действия — это основное прави­ло монтажа как такового.

При комфортном монтаже по принципу фазы движения переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захва­тывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его. Зрителю должно казаться, что действие продолжается во времени.

 

Например, если герой во время съемки активно жестикулирует, то кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор — фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек на­чал поднимать левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение не склеится.

 

Фазу движения приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, и т.п. При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет растягивать или сжимать вре­мя, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их.

Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино и в постановочных рекламных роликах одно и то же действие, как пра­вило, снимается несколько раз планами разной крупности. Таким об­разом, во время монтажа можно подогнать каждое движение по фазе с точностью до кадра. Здесь под понятием «кадр» подразумевается оди­ночная картинка на кинопленке.

Если нет возможности обеспечить точность склейки, придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать сдвига по фазе движения.

Монтаж по скорости движения объекта. При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. При использовании широкоугольной оптики видимая ско­рость движения объекта больше, чем при использовании длиннофо­кусной. На широкоугольнике человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а при использовании длинно­фокусной оптики — видимый размер человека не изменится и за не­сколько шагов.

Чем больше разница фокусных расстояний объективов (то есть расстояний от камеры до объекта съемки), снимавших первый и вто­рой кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре.

Правило монтажа по скорости движения объекта: в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра до

⇐ Предыдущая49505152535455565758Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: