 |
Forever Changes Эндрю Халткранс благодарности.
|
|
|
|
FOREVER CHANGES Эндрю Халткранс Благодарности.
Сердечное признание полагается Греилу Маркусу за то, что он щедро делился своими мыслями и текстами относительно пророчества в Америке, моему святому, терпеливому редактору в издательстве Continuum доктору Девиду Бейкеру, моему бывшему профессору Скавану Берковичу, который научил меня, что Америка, как писал Аллен Гинзберг, несомненно является «одним большим пророчеством», Барни Хоскинсу, чья беспрецедентная работа по истории музыки Лос-Анджелеса, в частности истории Артура Ли и группы Love стала краеугольным камнем моего исследования, Девиду Хаусдену - неоспоримому чемпиону-тяжеловесу среди поклонников Love и его обстоятельному фанзину The Castle, Артуру Ли, отслужившему положенное и отслужившему с достоинством, за то, что говорил так, как оно есть на самом деле и как оно будет, Брайану Маклину (R. I. P. ), и, наконец, Нильсе Колон Ривере, чья улыбка, любовь и незаменимая личность регулярно освещали темные аллеи через которые мне пришлось пройти во время сбора материала и написания этой книги.
Книга вышла в 2003 году в издательстве Continuum, в серии «33 1/3»
Перевод с английского — А. Алеев
Сердечная благодарность Дж. «Джимбо» Манолатосу и М. Алеевой
Глава 1: Сегодня пришло время... Снова
Когда закончу петь я
Из школ войны зазвонят колокола
Сомнений больше, как и переливаний крови
Сегодняшние новости станут завтра фильмами
Вода превратиться в кровь
И если ты так не считаешь
Иди и открой кран[1]
- Артур Ли/Love, «A House Is Not A Motel» (1967)
Пока я пишу эти строки, по радио звучат ежедневные новости планеты... Военные силы США ведут спорную войну на отдаленной территории. В Белом доме восседает техасец и неисчислимое количество американцев сомневаются в моральных принципах и легитимности его администрации. Глобальное пацифистское движение устраивает уличные акции. Сегодня во время демонстрации в Окленде (Калифорния) местная полиция забросала протестующих баллонами со слезоточивым газом и гранатами с резиновыми осколками, потом обстреляла демонстрантов резиновыми и деревянными пулями, нанеся увечья десяткам человек. Ссылаясь на угрозу свержения американских устоев и насилие, федеральное правительство учиняет беспрецедентную электронную слежку за собственными гражданами и обещает еще более радикальные меры в будущем. Концепция свободы и даже само это слово окончательно избавились от своих исторических и лингвистических корней, означая теперь совершенно другие вещи для другого времени и других людей. В один день оно является синонимом прилагательного «французский», в другой им называются шокирующие, сеющие ужас воздушные бомбардировки. Теперь же оно относится к чему угодно в рамках «национальных интересов» Соединенных Штатов.
|
|
|
В это же время в Америке бытуют различные апокалипсические течения. Президент, министр юстиции и прочие работники нынешней администрации, будучи евангельскими христианами, ничуть не стесняются связей между своими фундаменталистскими религиозными убеждениями и проводимой ими политикой. Романы и выходящие сразу на видео фильмы рисуют конец времен. Все эти продукты быстрорастущей индустрии бедствия вполне конкурируют по продажам со своими «вечными» аналогами. Предположительно смертельная загадочная чума под названием «Тяжелый острый респираторный синдром» без каких-либо препятствий распространяется по Земле. Происходит подобие войны в Вавилоне. Все это напоминает мне психоделическую соул-группу The Chambers Brothers, которая в 1966 году, в год моего рождения, пела: «Сегодня пришло время... тик-ток, тик-ток, тик-ток... ВРЕМЯ».
|
|
|
Джонатан Эдвардс[2] определенно был заинтересован в пророчестве. Он завел дневник на эту тему («Записки об апокалипсисе») в возрасте двадцати лет.
- Пол Бойер[3], «Когда не будет времени: вера в пророчества в современной американской культуре».
Вспоминаю Артура Ли — еще одну психоделическую душу или, как он сам спел о себе в одноименном дебютном альбоме своей группы Love, которая базировалась тогда в Лос-Анджелесе: «Столь редкая мулатская душа»[4]. Одновременно с этим я пытаюсь пережить беспощадную весну 2003 года — сезон, который в мои наиболее истерические минуты начинает казаться мне обратным отсчетом до Армагеддона. Наверное, именно так я ощущал бы себя в конце 1960-х, если бы мне было лет двадцать.
Но сейчас даже угрюмый перечень нынешних событий, при небольших поправках, вполне может сойти за новостную сводку из 1966-69 годов: «и если ты так не считаешь — иди и открой кран». Поэтому неудивительно, что третий альбом группы Love «Forever Changes», вышедший в ноябре 1967 года, созвучен сегодняшним новостям также, как во времена бунтов в 1968 году. На момент написания этой книги записи было уже тридцать шесть лет, но ее герметический сплав личного и политического ощущается даже своевременней, чем когда-либо. Она обращается к настоящему так, как, скажем, никогда не смогла бы обратиться запись Jefferson Airplane, какие параллели не проведи между поздними шестидесятыми и болотистой современностью.
В отличие от большинства рок-музыкантов своего времени, Артур Ли был одним из тех членов контркультуры шестидесятых, кто не купился на оптовую торговлю эстетикой «детей цветов», кто интуитивно понял, что одного лишь солнечного света не хватит для выпаривания всей темной составляющей в мире или хотя бы в нем самом. Для него сверкающая гладь Эры Водолея затеняла приближающуюся обреченность.
Он не был одинок. Ломающаяся, переживающая в своем голливудском бунгало нервный срыв Джоан Дидион[5], считала эту эпоху достаточно зловещей, чтобы назвать «Второе пришествие» Йейтса подходящей ей эпитафией. Джим Моррисон из The Doors пел о безумных детях, «затерявшихся в Римской дикости болей»[6] на своем пути к «концу», в песне «The End». Изначально оптимистичный Тодд Гитлин[7], все десятилетие находившийся на передовых позициях студенческого пацифистского движения, заключил к концу шестидесятых, что «лучшим, что можно было бы потребовать [для Америки], было бы чистое бичевание — эстетика апокалипсиса, но не политическое видение».
|
|
|
Боб Дилан, проехавшийся в прошедшие несколько лет по рельсам спидов и психоделиков к самым дальним углам допустимого в популярной песне, наконец, «разбился». К 1968 году он спрятался за библейскими миниатюрами в альбоме «John Wesley Harding», предостерегая, что «становится поздно». Даже категорически непочтительный Фрэнк Заппа в своем, более чем серьезном размышлении о беспорядках в Уоттсе в 1965 году, взял передышку между надменной социальной сатирой и авангардным мозговым пердежом альбома «Freak Out! » группы Mothers of Invention для того, чтобы «отправиться молиться»: «Каждый раз молюсь, как слышу я / Что невозможно отложить / И каждый день все ближе горе»[8].
Но во многом Артур Ли выделялся и был впереди: он был параноиком в Голливуде до Дидион, он был королем Сансет Стрипа до Моррисона (и ключевым персонажем в истории подписания The Doors контракта с рекорд-лейблом). Он торговал «эстетикой апокалипсиса» до Гитлина (первый альбом Love мог похвастать песней под названием «Грибные облака» («Mushroom Clouds»). Их вышедший потом сингл «7& 7 Is» завершался звуком атомного взрыва, и они едва не назвались Dr. Strangelove. Артур Ли отправился на холмы и стал тяготеть к домашнему затворничеству до Дилана. Он обошел Заппу, который в «Trouble Every Day» признал, что «Я не черный, но много раз я мечтал о том, чтобы я мог назвать себя не белым»[9]. Ли был черным, вырос недалеко от Уоттса и позже при помощи резиденции Love в клубах Bido Lito’s и Whisky A Go Go на Стрипе обеспечил Mothers of Invention подготовленной аудиторией из лос-анджелесских фриков.
В: «Out of My Mind», «Mr. Soul» звучат как более темная сторона шестидесятых.
|
|
|
О: Ну, я тогда просто не ощущал себя частью этого. Как бы вглядывался со стороны... Ты принимаешь все очень близко к сердцу в этом возрасте. Ты не понимаешь, что ты все это переживешь. Конечно, иногда ты это и не переживаешь.
- Джимми Макдонах и Нил Янг, «Шаткий: биография Нила Янга»[10].
Ли также был одной из немногих музыкальных фигур психоделических шестидесятых, кто в самом расцвете хипповской вакханалии был абсолютно убежден в том, что его дни были сочтены. «Когда я делал этот альбом, «Forever Changes», я думал, что умру именно в это время, так что это были мои последние слова», - так Ли позже вспоминал лето 1967 года, известное большей части разраставшейся тогда молодой культуры (а также средствам массовой информации, освещавшей ее), как «Лето любви». «Мне было 26. Я всегда думал о том, что я умру или мое физическое состояние сильно ухудшится, то это произойдет в 26... что-то в таком духе. У меня просто было предчувствие». На самом деле тогда ему было 22, но он остро чувствовал срочность записи третьего альбома Love «Forever Changes» в июне 1967 — как раз в то время, когда его группа находилась в полной разрухе, а смерть стояла на его пороге. Песни, которые он тогда написал, равно как и самоназвание проекта, как нельзя лучше отражали его нездоровое психическое состояние. «Сидя на холме / Глядя на то, как все люди умирают / Мне гораздо лучше на другой стороне»[11], - поет он в «The Red Telephone», жутковатом, угрожающем номере, закрывающем первую сторону пластинки. Эта песня построена на закольцованной, окрашенной каллиопой[12] прогрессии аккордов для клавесина и двенадцатиструнной гитары и рисует карнавальную жуть психоделического Лос-Анджелеса так, как ранее это делала композиция Брайана Уилсона «Heroes and Villains» из «потерянного» альбома «Smile» или песня The Doors «People are Strange».
«Иногда моя жизнь вселяет в меня ужас»[13], - продолжает исповедоваться Ли в «The Red Telephone», в то время пока его сверстники возвещают о приближении Эры Водолея и поют о благовониях и мяте. - «И если ты думаешь, что я счастлив / Покрась меня в белый»[14]. Эта любопытная инверсия типична для «Forever Changes» — пластинки, которую настолько же тяжело полюбить, как и устать от нее. То, что может поначалу показаться отсылкой к песне «Paint It Black» The Rolling Stones осложняется не только тем, что Ли был черным, действовавшим в преимущественно белой среде психоделического рока, но и тем, что его голос дублируется на этой строчке, и одновременно он проговаривает сразу два слова - «белый» и «желтый»[15]. «Желтый» в данном случае означает, прежде всего, цвет психозно-веселой улыбки, украшавшей значки на протяжении долгих лет в качестве всего хипповского наследия; но также желтый является цветом трусости, в сущности своей, представляет собой боязнь смерти. Наконец, это цвет кожи вьетконговцев, ведших партизанские военные действия против американских солдат во Вьетнаме. «Каким становится цвет / когда выгорает черный? / Каким становится цвет? »[16], - вопрошал уже в следующем году Нил Янг, правда, уже в другой песне и в другом контексте.
|
|
|
Ближе к концу композиции Ли читает параноидальную мантру: «Они закрывают их сегодня / Они выбрасывают ключ / Интересно, кто будет завтра на их месте / Ты или я»[17]. Затем он цитирует пьесу Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата», вышедшую в 1964 году: «Мы все нормальные и мы хотим свободы»[18]. Слово «свобода» при этом повторяется снова и снова, звуча насмешливо, «вдалбливаясь» в сознание, акцентируясь на втором слоге до тех пор, пока не заглушается совсем. И как будто этого искажения или, если хотите, разложения хипповской эстетики неконтролируемой свободы недостаточно, он продолжает. Cоединив мышиную кротость и проведенные при помощи пьесы Вайса параллели с массовыми помешательствами, Ли (или, возможно, гитарист Джонни Эколс) громогласно провозглашает голосом черного менестреля: «Все дети Господни должны получить свою свободу! »[19]. Такой коды достаточно, чтобы захлопнуть в ловушке едва очерченные надежды на Возрождение и сумеречные победы движения за права человека.
Интригующие противоречия и бесконечные подтексты «The Red Telephone» настойчиво пробиваются на протяжении всего «Forever Changes» — альбома, само название которого предполагает множество значений: уходящие в вечность аккордные прогрессии, музыкальная эпитафия авторства Ли для будущих поколений; идея о том, что «вечность» - материя субъективная; что перемены постоянны и неотвратимы. Т. е. человечество продолжит развиваться или же деградировать еще долгие тысячелетия, по крайней мере, до тех пор, пока американский президент или советский премьер не снимут трубку красного телефона для того, чтобы объявить о том, что ракеты уже находятся в воздухе. Несмотря на свою принадлежность к эпохе громких слоганов и политизированных отзвуков: «За ядерное разоружение! », «Занимайся любовью, а не войной! », «Власть народу! » - эпохе, когда соотечественник Ли из Лос-Анджелеса Стивен Стиллс спел на дебютном альбоме «Buffalo Springfield» строки: «Линии фронта начерчены»[20]- «Forever Changes» остается закрытым в своей неопределенности и сомнениях.
Увлечение Ли многозначными лингвистическими понятиями проявляется в таких названиях песен, как «Alone Again Or», «Andmoreagain» и «Maybe the People Would Be the Times Or Between Clark and Hilldale». В вокальных дабл-треках перекрещиваются слова «Белый/желтый». В композиции «The Daily Planet» звучит: «Я вижу тебя без рук/лица... Глаза, вы мне нужны, вы мой кайф/лицо»[21] и т. д. Все это вступает в еще одно противоречие, на этот раз с музыкальной составляющей альбома — обманчиво прелестной и оркестрованной, и, если смотреть шире, с телеологией «Лета любви». Эти три месяца, широко отмечавшиеся как зарождение нового, чудесного времени для группы Love, станут для них прощальной гастролью (состав распадется спустя восемь месяцев после выхода «Forever Changes» так и не записав больше ни одной пластинки). А ее лидера Артура Ли вдохновят на изложение элегии себе и шестидесятым — исторической фикции, которая рождалась в то время, когда Ли (если не телом, то душой так точно) погибал.
Каким образом Ли получил приглашение на гибель? Музыка «Forever Changes» перекликается с элегическими мотивами, заданными ее текстами, и во многом обеспечивает ее особенную вневременность. Выпущенный в один месяц с альбомами «Their Satanic Majesties Request» The Rolling Stones и «The Who Sell Out» группы The Who — двумя достаточно нескладными попытками двух прямолинейных коллективов сыграть на поле крикливой полифонии диска The Beatles «Sgt. Pepper’s Lonely Heart’s Club Band» — «Forever Changes» знаменателен своей относительной строгостью в плане звука, в котором доминируют фолковые и классические влияния и начисто отсутствует меллотрон. По своей сути, эта запись запросто могла бы быть создана одним лишь чрезвычайно изобретательным акустическим дуэтом при участии обитающих на заднем плане, но оказывающих необходимую поддержку баса, ударных и изящных оркестровок. Когда на пластинке вступают завывающие электрогитары (это происходит всего лишь дважды), они рассекают пасторально-готические звуковые пейзажи, словно заходящий на вираж самолет, тем самым, подчеркивая свое присутствие намного эффективней, чем в общепринятом психоделическом контексте. Написанные опытным аранжировщиком Дэвидом Энджелом не без участия Ли и другого талантливого сонграйтера Love Брайана Маклина, эти оркестровки функционируют в песнях классически, совсем не так, как, скажем, в песне The Beatles «A Day In The Life», в них нет броскости. Это играет ключевую роль в долговечности материала.
«Forever Changes» психоделичен до необыкновения, он помещен достаточно глубоко в психоделию с точки зрения текстовой составляющей и гармонических структур, но в то же время общая эстетика и аранжировки позволяют ему выходить на поверхность. Спродюсированный Ли, при участии Брюса Ботника, альбом лишен временных клише - пущенных задом-наперед дорожек, электронных эффектов, чрезмерной реверберации, сдвигов во фразировках, накачанных гелием бэк-вокалов, ситаров, и так далее - всего этого здесь нет, и это выливается в запись, которой сложно как приписать конкретную эпоху, так и жанрово классифицировать. «Конечный результат, — пишет поклонник Love Саймон Брюер на сайте «Forever Changes», — Оформляется в виде горделивой паранойи».
«Forever Changes» является одой паранойе и стоит в одном ряду с «Выкрикивается лот 49» Томаса Пинчона, «Разговором» Френсиса Форда Копполы, «Сиянием» Стэнли Кубрика и «Малхолланд Драйвом» Дэвида Линча. Однако это всего лишь один из ракурсов целостного произведения, которое, как и таинственная почтовая система Тристеро в «Лоте 49», оказывается способным проникать в каждый из слоев реальности, стоит лишь слушателю настроиться и научиться считывать ее скрытый код. Внутри такой системы, как за замковыми стенами, можно услышать и плач ипохондрика, и дневник самовлюбленного эксцентричного декадента-изгнанника, который растворяется, как в «Наоборот» Жориса Карла Гюисманса[22]. Можно услышать и загадочную проповедь с оккультными подтекстами, и запрос о значении и последствиях революции с открытым финалом, как в «Марате/Саде», и экзистенциалистское обозначение намерений, и апокалипсическое сетование на Лос-Анджелес, беспощадное и пророческое, как в «Дне саранчи» Натанаэла Уэста[23]. Для того чтобы это охватить, требуется труд гораздо больший, чем тот, который, как правило, готовы затратить обычные слушатели, однако, как это обычно бывает с возвышенным пониманием выдающегося произведения искусства, награда того стоит. Будьте готовы: «Forever Changes» вначале не поддается интерпретации и препятствует даже обычному удовлетворению, а также требует многократного прослушивания прежде, чем заворожит своего слушателя. Когда это, тем не менее, произойдет, этот альбом вас захватит, обескуражит, будет бросать вам вызов и продолжит будоражить до конца жизни.
Будучи зависимым от музыки на протяжении всей моей жизни, я достиг той точки, когда могу быть уверенным на 99% в том, что если запись не цепляет меня в течение двух или трех прослушиваний, то она не заслуживает места в моей коллекции. Мои уши не защищены от одурачивания, но близки к этому. Я сообщаю это потому, что в моей сознательной жизни было всего лишь два альбома, до смешного позорно опровергших мою интуицию. Одним из них был «In The Aeroplane Over The Sea» (1998) группы Neutral Milk Hotel, который я покупал и возвращал дважды, прежде, чем он влюбил меня в себя с третьей попытки. Вторым был, разумеется, «Forever Changes». Я сменил три копии, прежде чем у меня возникло хоть какое-то представление о том, что это за альбом и почему мне нужно его слушать — до этого у меня имелись лишь заверения музыкальных критиков, которые регулярно в журнальных списках лучших альбомов всех времен ставили эту пластинку на высокие места. Стоит ли говорить, что сейчас и «In The Aeroplane Over The Sea», и «Forever Changes» являются теми альбомами, которые я возьму с собой на необитаемый остров, причем, и тот, и другой, полагаю, по схожим причинам. Несмотря на то, что оба альбома вышли с разницей в тридцать лет, каждая из записей задает большие вопросы и намекает на то, что если вы будете слушать их достаточно долго и усердно, то, возможно, вам предоставят и ответы. Оба берут свои истоки из глубоко личных, мечтательных толкований, и в то же время умудряются оставаться в уникальном диалоге с историей путем намеков на предыдущие жизни и взывания к забытым богам. Оба сообщают о проникновении внеземного, метафизического в реальный мир, и наоборот. Оба несут в себе дух пророчества.
Нам еще только предстоит понять, сможет ли «In The Aeroplane Over The Sea» говорить на одном языке с будущими поколениями, хотя я уверен, что сможет. «Forever Changes» уже выстоял проверку временем. Силами страстных усердий музыкантов, критиков и поклонников статус этого альбома за последние годы необычайно вырос. В год своего выхода альбом достиг лишь жалкого 154-го места в чарте «Billboard», к нынешнему моменту, он, возможно, получил бы «золотой» статус за совокупные продажи. Вне всяких сомнений этот диск является памятником своей эпохе, но, в отличие от множества альбомов 60-х, какими бы они ни были очаровательными, «Forever Changes» выглядит на их фоне вечным. Возможно, причиной этому является то, что те высокие стандарты, которые задает этот альбом — стандарты музыки, интерпретации, жизни как таковой — не встречают себе равных.
Однажды в журнале «Mojo», в рецензии на расширенное переиздание «Forever Changes», выпущенное в 2001 году лейблами Rhino/Elektra, критик Джон Саваж написал: «Амбиции и контекст делают альбом ведущим культурным и перцепционным[24] вызовом эпохи хиппи (Должна ли жизнь быть такой? ), и вызов этот продолжает сохранять свою силу просто потому, что его не адресовали тому, кому стоило».
* * *
Настоящий параноик, для которого все организовано в областях либо ублажающих, либо угрожающих его пульсу... действует в том же особом отношении к слову или чему-то, что является этим словом, накапливающимся, чтобы нас защитить. Акт метафоры тогда был ударом по правде и одновременно ложью, в зависимости от того, где ты находился: внутри, в безопасности или снаружи, потерянный.
- Томас Пинчон, «Выкрикивается лот 49» (1966)
Как я уже говорил, «Forever Changes» удивительно непроницаем для альбома, столь признанного и критикой, и слушателем. Назидательность текстов записанных здесь песен заслуживает глубокого толкования, обычно припасенного для более зашифрованных произведений Боба Дилана. Во время работы над этой книгой я время от времени ощущал себя героиней «Лота 49» Эдипой Маас, которая увлекалась поисками доказательств знаков и cледов секретной почтовой системы, которые, если окажутся реальными, не только откроют секретную историю Америки, но поставят под вопрос саму реальность. Ближе к концу своих поисков она отчаянно заключает, что «за иероглифообразными улицами может стоять либо трансцендентальное значение, либо просто земля... либо это просто Америка; и если там действительно просто Америка, значит единственный способ продолжения ее существования и соотношения с реальностью заключается в том, чтобы быть посторонней, закрытой, прошедшей полный круг и вышедшей в паранойю». Поэтому, с параллаксовой[25] точки зрения параноика, любая интерпретация «Forever Changes» должна быть личной (субьективной), одновременно с этим и подкрепленной исследованием и тщательным, продолжительным прослушиванием. В моем случае, альбом и образ мыслей его создателя (судить о котором можно из текстов, интервью и статей) резонируют со мной несколькими существенными путями. Я опишу их здесь, в качестве отречения для идиосинкразического[26] критического подхода в последующих страницах и для того, чтобы установить своего рода метку для тех, кто обладает схожим восприятием, для того, чтобы они могли увидеть в «Forever Changes» больше самих себя, и, как следствие, больше из него извлечь. С этой целью привожу краткую биографию Артура Ли.
Артур Ли, урожденный Артур Портер Тейлор, родился в Мемфисе, Теннесси 7 марта 1945 года, его семья переехала в район Креншоу-Адамс в Лос-Анджелесе, когда ему было пять. Отец Честер Тейлор был бедствующим трубачом, мать Агнес была школьным учителем. Точный ход событий восстановить не удается, однако известно, что Артур прекратил общаться с отцом в раннем возрасте и его мать вышла замуж за человека по имени Клинтон Ли, фамилия которого перешла и ему. В детстве Артур был, как он сам потом отзывался, «единственным одиноким ребенком». Это мнение разделял один из старейших друзей детства Ли, лид-гитарист Love Джонни Эколс, такой же переселенец из Мемфиса в Лос-Анджелес. Он писал: «Его мать... всегда требовала от него большего, но у него не было того академического уклона... Его, зачастую наказывали просто тем, что попросту заставляли оставаться в своей комнате, так что он был весьма интроспективен и уходил в себя. Повзрослев, он внезапно оказался совершенно другим, но в детстве он был настоящим интровертом и очень замкнутым». С начала 60-х Ли писал, играл и продюсировал в различных мелких лос-анджелесских R& B группах (часто вместе с Эколсом) до тех пор пока не встретился лицом к лицу со своим музыкальным Дамаском на концерте Byrds в 1965 году в Голливуде. Во время записи второго альбома Love «Da Capo», вышедшем в 1967 году, Артур Ли находился на пике своей экстравертной фазы, став, по всем расчетам, пионером в областях расы, музыки и альтернативной моды, обладателем пугающей харизмы, гипнотическим исполнителем на сцене и лидером самой горячей группы лос-анджелесского андерграунда.
Однако где-то в 1967 году Ли начал меняться, постепенно возвращаясь обратно к своей метафорической «одинокой комнате», определившей его детство. Хоть он и был движущей силой солд-аутов на Сансет-Стрипе, признаки изменений были налицо. Продюсер лейбла Elektra Марк Абрамсон вспоминает: «Артур был мрачен и задумчив. На кончике его носа были усыпанные драгоценными камнями очки, через которые, понятно, не было видно ничего. Он всегда смотрел на тебя поверх них так, что его взгляд напоминал спятившего интеллектуала, или учителя, или судью, или какого-то гуру». Для клавишника The Doors Рея Манзарека, который вместе с Джимом Моррисоном фанатично восхищался Ли и Love: «Артур «был неразрешимым, не слишком дружелюбным со слушателем, постоянно напряженным, будто бы обуреваемым какой-то темной силой».
Сыновья Майкла Стюарта-Уэра, присоединившиеся к «Love» после их первого альбома, описывают характер Артура в этот период, как «приковывающий внимание, угрюмый и угрожающий». «Несмотря на то, что он был вроде как большой шишкой, он никогда не казался получающим удовольствие на сцене, скорее, казалось, что он занимается на ней делом, следует своей судьбе. Выглядел он жутко. Скорей, как Сонни Листон[27], а не как Шугар Рей Леонард[28]. Носил военные ботинки вместо челси бутс».
Дэвид Андерл, скаут Elektra, специализировавшийся на Лос-Анджеллеской сцене, вспоминает Артура: «Я провел очень много времени в общении с ним, и бывали времена, когда он становился совершенно другим. Он постоянно чего-то боялся, и я все никак не мог понять, чего именно. Он всегда был такой загадкой. Он никогда не был тусовщиком, как Дэвид Кросби, скорей он был похож на Брайана Уилсона или Капитана Бифхарта. Да, именно таким я его всегда и считал, одним из великих лос-анджеллесцев. Брайан, Бифхарт, Заппа, Нил Янг и Артур — всех что-то преследовало, все были отшельниками, все были непостижимыми». Музыкальный журналист Харви Куберник утверждает, что Ли «всегда был отчужденным... Артур отсекал людей, которые пытались узнать его лучше. Весь смысл этих очков, которые он носил, заключался в том, что ты не мог заглянуть в него самого. Он не просто был вспыльчивым и надменным, он как бы говорил: «Не подходи близко».
Близкий друг Артура и коллега по группе Брайан Маклин также отмечал его возрастающую отстраненность: «Не думаю, что Артур хотел покидать свое жилище. Я даже предполагаю, что он слегка побаивался открытых пространств. Где бы он ни жил, у него имелись ворота, которые нужно было преодолеть, чтобы попасть к дому. Ему нравилось быть за ними и показывать всем, что он находится за этими воротами... Когда мы играли в Сан-Франциско, Артур просто оставался в своем номере. У меня в Сан-Франциско была целая отдельная жизнь, но он никого там не знал. Думаю, он действительно боялся людей». Маклин также прозрачно намекнул на причины склонности своего товарища к саморазрушению и вредительству: «Есть вещи из детства [Артура], которые я бы мог вам рассказать, но они не для печати, хотя могут кое-что прояснить и даже вызовут симпатию... Артур - один из самых великих людей, которых мне довелось встретить за всю свою жизнь, но он был крайне нестабилен в эмоциональном плане и хотел поставить что-то между собой и своей болью». Этим чем-то оказались наркотики, в частности, гашиш и кислота, сыгравшие значительную роль в постоянно растущей изоляции Ли.
Продюсер и звукорежиссер Elektra Брюс Ботник признавался, что «никогда не слышал, чтобы кто-нибудь разговаривал так, как это делал Артур. Он был под кислотой 24 часа в сутки, либо курил траву. Но он был настолько упорот все время, что как бы не был упорот совсем. Он достиг того, что называется «чистейший свет». Маклин о себе: «Я так и не запрыгнул в ЛСД-вагон, но, бывало, употреблял. Я какое-то время соглашался с тем, что мое сознание открывалось, но недолго, и не так, как это делал Артур. Он превратил это в религиозный опыт... Он постоянно находился в бреду. Все, чего он хотел, это иметь место для того, чтобы употреблять наркотики, а также изолировать нас от других людей».
Во время своего самого социализированного периода оригинальный состав Love жил коммуной в построенном в 1920-х раскидистом замке на Лос Фелис Хиллс, находившемся некогда во владении Бела Лугоши[29] и прямо так и прозванном впоследствии — «Замок». Даже тогда комнатой Артура, по словам его друга Роберта Розеля, был небольшой лофт на самом верху лестницы. «Это было странно», - вспоминал Розель. - «У него был такой огромный дом, но он хотел жить... в пещере или типа того». Издатель важного фанзина The Castle, посвященного Love, Девид Хаусден говорил: «У Артура была чердачная комната, в которой он мог ото всех спрятаться. Он рассказывал о том, как перешагивает вытянувшиеся на полу тела для того, чтобы пройти на кухню за хлопьями или чем-то таким. Идеи для текстов приходили к нему рано утром, видите ли».
Босс Elektra Жак Хользман, считавший Love своей первой рок-группой, во время, когда лейбл практически полностью выпускал исключительно фолк, отмечает: «Артур был, и, возможно, до сих пор является умнейшим, наиболее интеллектуально одаренным и вообще лучшим музыкантом из всех, которых мне довелось повстречать на протяжении моей карьеры. Насколько был велик его талант, настолько же была велика его склонность к изоляции и отсутствие какого-либо желания донести свою музыку до аудитории. Его изоляция стоила ему карьеры. Очень жаль, потому что он был одним из немногих гениев, которых мне довелось повстречать в жизни - и это из всего рок-н-ролла». Позже он добавил: «Артур не от мира сего. Он живет в мире собственном». В течение 1967 года этот мир постепенно стал расходиться с реальным миром, в котором надо было работать в группе, регулярно давать концерты и продвигать пластинки. Стремительный взлет к широкой национальной славе последователей Ли и коллег по лейблу The Doors, чей дебют увидел свет в январе 1967 года, возможно, возбудил некую профессиональную зависть в Ли. «Когда я пришел в Elektra, это была вотчина Love, — вспоминает Девид Андерл. — «Но вскоре это место стало вертеться вокруг The Doors. Это не имело ничего общего с тем, что The Doors были белыми, просто с ними все произошло так быстро. Да и Артур, похоже, не слишком гнался за тем успехом, который был у The Doors. Он ведь был ночным созданием! Что касается Джима, то конечно... вокруг Артура витало большое облако страха. Поверьте, Хользман любил Артура, но что-то случилось с ним, и я не знаю, виноваты ли наркотики, алкоголь или что-то биохимическое».
Что бы ни «случилось» с разумом Артура в тот момент, это обозначило его скат в паранойю и изоляцию, усиленную поглотившим его предчувствием того, что ему станет «хуже физически» или же он вообще умрет в течение примерно года. К счастью, побочными продуктами этого ухудшающегося состояния станут лучшие песни его уже и без того потрясающей карьеры, песни, из которых сложится его эпитафия, его последние слова, его «Заметки об Апокалипсисе» - альбом «Forever Changes». К этому моменту Артур уже оставит «Замок», возьмет роялти за первые два альбома Love и поселится в необычный дом на Лукаут Маунтин, на вершине Маллхоланд Драйва. Дом, в котором были как закрытый, так и открытый бассейны, современные многоуровневые интерьеры и фантастический вид на город внизу, пользовался дурной славой из-за того, что служил местом съемок психсплотейшена Роджера Кормана 1967 года выпуска под названием «Трип». Сценарий к нему был написан Джеком Николсоном, а в главных ролях снялись Питер Фонда и Деннис Хоппер, еще до «Беспечного ездока». Несмотря на пару забавных моментов, картину, в целом, все же лучше всего оставить воображению. Однако вот что представляется в данном случае важным: барабанщик Love на альбомах «Da Capo» и «Forever Changes» Майкл Стюарт-Уэр, вспоминает о фильме: «В какой-то момент Питер Фонда психует и забегает в кладовку возле входной двери, забирается внутрь, закрывает дверь и прячется от кислотного монстра... Артур держал всю еду своего пса Сэлфа в той самой кладовке Питера Фонды. Когда я рассказал Артуру про ту сцену в «Трипе», он ответил: «Да, я и сам там, бывает, прячусь». (Оставим без объяснения тот факт, что собаку Артура звали Сэлф[30], а также то, что он держал тренированных почтовых голубей, вероятно, в качестве какого-то безумного голливудского трибьюта герою Марлона Брандо в кинокартине «В порту». И в том, и в другом лучше всего разобраться тем, кто подкован в животном символизме и психологии).
Маклин проследил путь своего товарища к все более ухудшающемуся, депрессивному состоянию: «Он страдал от низкой самооценки, которая переросла в высокомерие. Это вынудило его смотреть на всех сверху вниз. Дом Артура, находившийся на холме над городом, был частью этого». Было очевидно, что Ли, правивший Сансет Стрипом на протяжении двух лет, и бывший динамичной публичной фигурой и исполнителем, сейчас более склонялся к роли Нерона, бесстрастно осматривавшего свою упадочную империю, постепенно скатывающуюся в сплошную темную и кровавую вакханалию. (Об этом говорит тот факт, что вышедший в 1972 году «Сатирикон» Феллини, быстро стал одной из любимейших картин Ли и даже вдохновил его на то, чтобы стать последовательным вегетарианцем).
Басист Love Кен Фросси вспоминал: «У Артура был этот огромный дом прямо на вершине Малхолланд Драйва, и мы смотрели из него на город внизу. Артур сидел, уставившись в окно, и думал обо всех машинах скорой помощи». Такое поведение Ли обозначало его полное самоудаление со сцены Сансет Стрипа, которую он во многом помог создать. Как только он обосновался в своем гнезде на Лукаут Маунтин, он «не хотел тусоваться ни с кем», — так он будет вспоминать годы спустя. «Джим Моррисон сидел у моей двери, когда я жил в Лорел Каньоне, ждал меня, чтобы потусить. Я просто оставлял его сидеть там». Сам Король Ящериц околачивается на твоем крыльце, а ты его не впускаешь даже на чашечку чая. Вот уж точно горделивая паранойя.
Хоть кресельный психоанализ и самоидентификация с незнакомцами, особенно знаменитостями, и являются предприятиями рискованными, я не могу не быть тронут, в очень личном смысле, подробностями психического и эмоционального спадов Артура в 1967 году. Я, будучи единственным ребенком в семье, рано потерявшим отца сначала из-за развода родителей, потом из-за опухоли в мозгу, постоянно страдающим от низкой самооценки, особенно в силу завышенных требований матери-перфекционистки (она умерла, когда я был в колледже); став в молодом возрасте жертвой тяжелой ипохондрии (оба моих родителя погибли от рака), и будучи убежденным в том, что я являюсь носителем смертельного заболевания, которым я пытал докторов с их калейдоскопами дорогущих диагностических тестов на обоих побережьях; будучи настолько подверженным паранойе, что я искренне полагал, что многие из моих преданных друзей всего лишь притворялись, что я им нравлюсь, преследуя тем самым какие-то свои, неведомые мне цели; будучи подверженным периодическим всплескам депрессии, близкой к суицидальной, и даже в лучшие свои дни борясь со сложнейшей экзистенциальной злобой; будучи человеком, чья ненависть к самому себе может обернуться гордыней и снова вернуться обратно в течение часа; будучи тем, кто, находясь в раздоре с кем-либо вышестоящим, стремится максимально изолироваться от окружающего мира, я бесконечно симпатизирую Артуру Ли образца 1967 года, сидящему на холме и наблюдающему за тем, как умирают люди. И именно за этим я пишу эту книгу, отчасти для того, чтобы разнести весть об альбоме «Forever Changes» — неоспоримой классике, качество которой я могу легко защитить, не прибегая к персонализации, отч
|
|
|
