 |
Глава 3: Хор из психбольницы
|
|
|
|
Осуществить Революцию означало претендовать на будущее; видеть сквозь рейды, суды, прослушку и империю, войну и вину; оправдать скуку от копирования очередной листовки, выработать еще одну позицию, пережить еще одно непереживаемое собрание. Революция — имя нашего желания, которое стало устойчивым и точным. Отсутствие плана реконструкции не имело никакого значения — заглавная буква давала нам разрешение. Говорить о Революции значило автоматически обзаводиться родословной, героями, мучениками, союзниками, текстами, и, следовательно, прибежищем - не самое пустое достижение для дрейфующего движения, барахтающегося в непостижимо богатой и жестокой Америке.
- Тодд Гитлин, «Шестидесятые: годы надежды, дни ярости»
Марат: Мы изобрели революцию, но мы не знали, как ею управлять.
Рабле: Мы хотим революцию — СЕЙЧАС ЖЕ!
- Петер Вайс, «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада»
Беззаконие голливудского Вавилона было лишь одной из целей апокалиптического видения Артура. Ему довелось пережить бунты в Уоттсе в 1965 году, бунты на Сансет Стрип годом позже, кровавые картинки Вьетконговских революционных забастовок, ежедневно мелькавших по телевидению. Несмотря на это, у Артура также были причины интересоваться мотивами и потенциальными последствиями социальной/политической/контркультурной «революции», которую его радикальные последователи в лице хиппи и черных активистов пытались реализовать по всей Америке с 1967 по 1969 годы.
За год до того, как Джон Леннон в своей усмиряющей движение композиции «Revolution» спел строчки «Но когда ты говоришь об уничтожении / Можешь меня не считать»[60], Артур в песне «The Red Telephone» мягко напевал: «И если хочешь меня ты посчитать / Вычти меня»[61]. «The Red Telephone» была также композицией, в которой Артур ссылался на немецкую пьесу 1964 года автора Петера Вайса. Она называлась «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» или просто сокращенно «Марат/Сад». Артур цитировал в песне одного из пациентов: «Мы все нормальные и мы хотим нашу свободу»[62]. Если верить биографии Артура Ли под названием «Alone Again Or» авторства Барни Хоскинса, «Ли видел [англоязычную версию Питера Брука] пьесу шесть раз». Восхищение Артура пьесой было подтверждено гитаристом Love Джонни Эколсом, который в 2002 году в аннотациях к переизданию дебютного альбома Love, сообщил, что одним из потенциальных названий группы было The Asylum Choir[63].
|
|
|
Для тех, кто не знаком с постановкой, «Марат/Сад» представляет собой брехтианское исследование значения революции, «поставленное» в 1809 в парижской психбольнице Шарантон ее больными обитателями и срежиссированное резидентствующим в заведении литератором Маркизом де Садом. «Написанная» де Садом пьеса посвящена последним месяцам Французской революции. Кульминацией пьесы был момент убийства воинствующего лидера революции Жана-Поля Марата крестьянкой (из Канн! ) по имени Шарлот Кордэй. В целом, пьеса служит площадкой для дебатов между Маратом и де Садом относительно революции (как конкретной французской, так и других). На протяжении всей постановки пациенты психбольницы не удостаиваются каких-либо ролей с текстом, и таким образом формируют нечто вроде греческого хора, представляющего раздраженную толпу времен поздней революционной Франции. Также, они периодически поют или декламируют напевы в духе Брехта и Вайля, становясь, таким образом, «хором из психбольницы». Персонажа Марата играет (как будто бы специально под наши с вами цели) параноик, который представлен неким идеалистом-прото-марксистом. Он отчаянно цепляется за мечту о стране, которая управляется объединенной волей Народа, несмотря на то, что побочные продукты его Революции: фракционность, беспорядки, насилие — окружают его со всех сторон, а убийца Кордей уже у его порога. Персонаж де Сада, в отличие от идеалиста Марата, защищает ницшеский экзистенциализм, который исторически подчеркивал труды и философию реального Маркиза. Если вкратце, то Марат представляет коллективизирующиеся массы, в то время как де Сад - свободную волю индивидуума. К концу постановки Марата убивают, иррациональность де Сада торжествует, вдохновляя толпу на мятеж и беспорядки. В безумном ликовании они уничтожают декорации постановки, оставляя зрителей в ситуации, где пациенты взяли больницу штурмом.
|
|
|
Темы, поднимаемые в «Марат/Сад» пронизывают весь альбом «Forever Changes», равно как и последнюю запись оригинального состава Love «Your Mind and We Belong Together» / «Laughing Stock». Несмотря на то, что эта композиция не появляется в альбоме 1967 года, она была включена в переиздание 2001 года, став полноценной его частью для современных слушателей. И поскольку она в значительной степени проливает свет на образ мыслей Артура во время записи «Forever Changes», я буду рассматривать этот сингл наравне со всей пластинкой. Практически во всех отсылках к «Марату/Саду» в «Forever Changes» Артур принимает сторону де Сада, его тексты проникнуты экзистенциалистским отрицанием коллективной революции, он предпочитает отделиться от толпы и нести ответственность лишь за себя. Как говорил де Сад в пьесе: «Теперь я вижу, к чему ведет ваша революция — к опустошению индивидуальности, смерти выбора, к единообразию... Я выхожу из своего дома и смотрю, что произойдет, не присоединяясь, наблюдаю, записывая свои наблюдения». Хорошо известная открывающая Forever Changes композиция «Alone Again Or», хоть и написана Брайаном Маклином, аккуратно настраивает на тему единоличной изоляции, которая поддерживается на протяжении всего альбома. Фактически, песня может быть рассмотрена как момент, когда Брайан примеряет точку зрения Артура, в то время как последний, сидя на холме, размышляет о более социализированных душах, таких как Брайан:
|
|
|
Да, все в порядке
Я не забуду
Все то время, что я так терпеливо ждал тебя
И ты решаешь делать только то, что хочешь
И снова я буду вечером один, дорогая
Да, я вот забавная вещь,
Ее мне кто-то сказал
Ты знаешь, я могу полюбить почти кого угодно.
Я думаю, что люди — главная забава
И снова я буду вечером один, дорогая[64]
Этим «Кто-то» во втором куплете запросто может быть Брайан. Он, судя по его неизданным песням, собранным в альбомах «Ifyoubelievein» и «Candy’s Waltz», был намного более светлым и сентиментальным человеком, чем Артур, человеком, который определенно мог на полном серьезе заявить о том, что он может «полюбить почти кого угодно» и думать о том, что «люди — главная забава». Сравните его последнее заявление с причитаниями Артура в «Your Mind and We Belong Together»:
Так много людей,
Они просто выносят мне мозги
И коль это мое, то выброси его,
Выбрось снова, для девушки разок... моей
Так много голосов,
Не дай им задержаться меж моих ушей
Но так уж получилось, что они там
Хоть и не правы, но играют громко
Я запираю сердце на засов
Мне больше ничего не надо, нет-нет-нет
И ты найдешь меня за дверью[65]
Последняя строчка, скорее всего, намекает на дверь его кладовки того дома из фильма «Трип», который расположен на Лукаут Маунтин («Я сам иногда прячусь в том чулане»). Там, где Артур хранил еду для Сэлфа, пытаясь заблокировать революционные вопли цветущего поколения Вудстока, которое «хоть и не право, но играет громко». И в песне «The Red Telephone», в которой он иногда имеет дело с цифрами («И если хочешь меня ты посчитать / Вычти меня»). Артур далее перекликается с де Садовским решением выходить из своего дома, смотреть, что произойдет, не присоединяясь — наблюдать, записывая свои наблюдения. Непреклонность Артура заключается в том, чтобы не считаться частью революционного движения, не быть строкой статистики в правительственных базах данных или даже частью человеческой расы. Это подчеркивает его радикальный индивидуализм и ставит его в один ряд с такими экзистенциалистами, как Кьеркегор, Ницше, Сартр и Патрик Макгуэн[66]. Задолго до того, как Артур открыл для себя отвращение к нумерации, Кьеркегор написал: «Поместите меня в систему, и вы сведете меня на нет. Я не просто математический символ — Я ЕСТЬ». Что касается актера и режиссера Макгуэна, то несмотря на то, что он не был философом, каждый эпизод своего культового телешоу 1960-х «The Prisoner» он начинал с заявления: «Я не цифра, я свободный человек! ».
|
|
|
Финальная композиция Forever Changes «You Set the Scene» уже своим названием[67] провозглашает подлинный экзистенциальный манифест. Она достигает своей кульминации в, возможно, вообще единственном позитивном заявлении на пластинке, на всем своем протяжении тяжело двигающейся к злому краю экзистенциального спектра. Помните, что эти слова были сказаны человеком, который был уверен, что вот-вот умрет:
Вот времена и жизнь, которой я живу
И я встречаю каждый день улыбкой
То короткое время, что мне отведено,
И то, что я хочу успеть сделать — больше, чем стиль
Я должен успеть в разные места
Единственное, в чем я уверен —
В том, что все то, что живет, когда-нибудь умрет
И всегда будут люди, которые будут этому удивлены,
И для каждого доброго приветствия найдется прощание[68]
Та смелость, с которой Артур берет от жизни все перед лицом грядущей бессмысленной смерти, является светлой стороной его экзистенциализма. Это происходит несмотря на то, что она обрывается строчками, которые намного лучше встают в ряд с параноидальным чувством вины Марата, чем со свободным самообладанием де Сада. Во время одного из моментов пьесы, который известен как «Кошмар Марата», Марат, во время лихорадочной галлюцинации говорит: «Они идут. Послушай их, послушай эти собирающиеся силуэты. Да, я вас слышу, все голоса, которые я слышал когда-либо. Да, я вас вижу, все далекие лица... ». За дверью своего чулана в «Your Mind and We» Артур пересекается с Маратом, практически простанывая следующие строчки: «Столько голосов / Не дай им задержаться меж моих ушей / Но кажется, будто они... И все из тех далеких лиц / Из прошлого, забыть их не могу». Он поет их так, будто сломлен чувством вины за свою далеко не последнюю роль в «революции» контркультуры 1960-х, которая на протяжении своего марша с 1967 по 1968 год становилась все более жестокой.
В пьесе Шарлотт Кордэй поет Марату, прежде чем убить его. Однако ее слова запросто могли бы принадлежать Артуру, обращающемуся к радикальным молодежным защитникам второй американской революции 1960-х: «Перемены для тебя значили одно, я понимаю / И значили другое для меня... Но мой путь был праведным / Тогда как твой лежал через горы мертвых». Однако опять же, «Кошмар Марата» парадоксально апеллирует к Артуру, немного более уклоненному в де Сада: «Горе тому, кто отличается, кто желает сломать барьеры. Горе тому, кто пытается раздвинуть воображение человеческое — будет он осмеян».
|
|
|
Это самоуничижение находит свою аналогию в «Laughing Stock» — последней песне, записанной Артуром с оригинальным составом группы. Это автобиографический рок-н-ролл, где Артур предстает объектом насмешек со стороны собственной группы, которая занималась тем, что постепенно дезинтегрировалась (что в случае с Love приобретало дополнительный смысл, потому как это была первая психоделическая расово интегрированная группа). «Я продолжаю городить надежды / А ты ломаешь их / Зачем дурачество все это / Зачем нам повторять историю? »[69], - лает Артур на «Laughing Stock», критикуя таким образом своих коллег за выпендреж, наркозависимости, отсутствие ответственности и саботаж. В этом он видит свою миссию по «слому барьеров» и «раздвижению воображения человеческого» до того, как он покинет эту бренную землю в двадцать с чем-то лет.
Национальная организация, официально открывшая движение левацкой политической молодежи, жаждущей «слома барьеров» в Америке в начале 1960-х, носила название «Студенты за демократическое общество»[70] или SDS. Изначально озабоченное правами человека, расовым равенством, вопросами труда, помощи бедным, свободой речи и другими благородными темами, организация позже, с ухудшением ситуации вокруг Вьетнамского конфликта, стала краеугольным камнем антивоенного движения. Из-за масс разозленных Вьетнамом молодых людей по всей стране, cтатус SDS поднялся невероятно быстро. Это привело к фракционализму, бесконечным битвам, касавшимся самоопределения, и, в итоге, к поражению различных входивших в организацию революционеров, воинствующих радикальных групп, ответственных за эскалацию насилия и внутренний терроризм, который к концу десятилетия необратимо обесчестил изначальные идеи «движения». Расщепленные революционные кадры составляли люди, использующие различные методы, и если быть откровенным, то различные идеологии, оправдания и разную степень жажды крови. Они входили в такие организации, как «Черные пантеры»[71], The Up Against The Wall Motherfuckers, «Международную молодежную партию»[72], и наиболее неуравновешенную из всех них – «Синоптиков»[73].
К 1969 году «Синоптики» покрывали и осуществляли бомбежки, перестрелки, экстремальный вандализм, и пошли настолько далеко, что признали Чарльза Мэнсона после убийств своим вдохновителем и духовным боевым товарищем. Вспоминая «Национальный военный совет» Синоптиков, состоявшийся во Флинте, штат Мичиган в канун Рождества 1969 года, Тодд Гитлин, один из основоположников «Студентов за демократическое общество», писал:
«Чарльз Мэнсон, — торжествовала Бренадин Дорн[74], — по-настоящему понимал несправедливость белой Америки: «Врубайтесь! Сначала они убили тех свиней, затем они отобедали в одной комнате с ними, а потом они даже воткнули вилку в живот жертве. Дичь! ». Любимым приветствием во Флинте были четыре слегка оттопыренных пальца, символизировавшими вилку».
Гитлин продолжает причитать о том, как действия Синоптиков погрузили во тьму все движение, спеша добавить то, что скоро станет сумерками всеобщих снов:
Война разожгла ненависть к «Америке», однако Синоптики двигались к самому краю ненависти». Их чрезвычайно плохие идеи и ужасающие тактики, должно быть, крылись в гораздо более глубоких сдвигах коллективной психологии. Чарльз Мэнсон, вилка, Синоптики-вандалы и каратели - мы вступили в царство демонов.
А также в царство апокалипсиса, царство, которое Артур, усвоивший диалектику «Марата/Сада», глядевший в пустынные глаза «всех далеких лиц», включавших в себя все более мельчающие осколки стремительной контркультуры, чувствовал, что все это — происки рук человеческих, не Господних и не желал быть частью этого. В итоге, после убийства четырех студентов университета Кент Стейт[75] Национальной гвардией в 1970 году, Гитлин, как и многие из его соратников, захотели покинуть революционное движение:
В конце концов, ничто не устрашает так, как официальное насилие. Как только прошел первоначальный шок, случай, произошедший в Кент Стейт донес до белых активистов по всей стране то же, что инцидент в Пиплс Парк донес до жителей Беркли[76] годом ранее: правительство хочет вас перестрелять. Должны ли были демонстранты купить оружие в ответ, когда демонстрации стали превращаться в молотьбу, а молотьба стала провоцировать перестрелки? В этот момент логика перестала работать. Подавляющему большинству людей, состоявших в движении, использование оружия показалось несознательным и глупым с тактической точки зрения. Таким образом, беспомощная ярость превратилась в тоску и отступление, в принципе, тоска и была прологом к отступлению. Надо было отвечать сторицей, либо не делать ничего, и для большинства людей изначально состоявших в движении, ответом было «ничего».
Тоска и отступление — распространенные симптомы для личностей, населяющих эту книгу: Кьеркегора, дэс Эсьентеса, Вулф, де Сада, Гитлина, Дидиона, Артура Ли, вас, меня. И такие появятся еще. Ближе к финалу «Марата/Сада», де Сад, обращаясь к Марату, определяет фатальную ошибку любой политической революции: «Эти клетки в нас самих хуже любой каменной темницы, и до тех пор, пока они замкнуты, вся ваша революция — не более чем бунт заключенных, который будет подавлен подкупленными сокамерниками». Это заявление, вписываясь в общую канву некоторых экзистенциальных наблюдений, задает, тем не менее, намного более древнюю традицию, ту, которая (это может стать предметом спора), обеспечила экзистенциализм принципами радикального индивидуализма и его презрения по отношению к правилам. Через эту загадочную призму, мы видим, что подсчет де Сада и строчка Артура «Мотал свой срок / Мотал как полагается / Ты сделал мою душу клеткой»[77], берет свое начало не только от экзистенциализма, но и от оккультизма.
|
|
|
