Глава 2: Бремя (голливудского) Вавилона

 

Депрессия — самая верная любовница из всех, что я знаю, поэтому неудивительно, что я отвечаю ей взаимностью.

- Серен Кьеркегор[31], «Или-или» (1843)

Во время последних месяцев своего пребывания в Париже он потерял веру во все, был угнетен ипохондрией и опустошен депрессией. Его нервозность достигла такой степени, что один лишь вид неприятного объекта или человека впечатывался ему в мозг до того глубоко, что на то, чтобы его след хотя бы немного поистерся, требовалось несколько дней. В это время даже соприкосновение с человеком, проходившим мимо него по улице, становилось для него одной из самых болезненных пыток.

    - Жорис-Карл Гюисман, «Против природы» (1884)

 

И снова мы одни, и вновь как будто бы... мы прекращаем быть солдатами армии правых, мы становимся дезертирами. Они идут на битву. Нас же сносит, словно щепки, течением, беспорядочно гоняет ветром, как листья на лужайке. Мы безответственные и ни в чем не заинтересованные, но способные, пожалуй, впервые за долгие годы посмотреть вокруг, посмотреть вверх, посмотреть, например, на небо.

- Вирджиния Вульф[32], «Быть больным» (1930)

 

    Солнце — чушь.

    - Натанэл Уэст, «День саранчи» (1939)

 

         Моим любимым профессором в колледже был великий американист, уроженец Канады Сакван Беркович, который преподавал годичный курс под названием «Миф об Америке» на кафедре английского языка. Начиная с проповедей пуритан, программа предполагала изучение примеров ранней американской литературы, трансценденталистов, Хауторна, Мэлвилла, По, Уитмана, модернистских американских романов (Фолкнера, Дос Пассоса, Натанэла Уэста) и поэзии. В год моего обучения все заканчивалось романом Пинчона «Выкрикивается лот 49», по которому я писал свою выпускную работу. Для меня было большой честью то, что Беркович прочитал и оценил мою работу. Он сидел в комиссии по устной защите. Одной из множества фраз Берковича, которые я хорошо запомнил, была фраза о том, что «Быть американцем — значит открыть себя пророчеством». Несмотря на то, что она предполагает множество трактовок, я полагаю, что ее смысл объясняется тем, что Америка была основана на пророчестве, пророчестве об исключительности.         

         Наиболее очевидной иллюстрацией этого является проповедь Джона Уинтропа^[33] 1630 года «Город на холме». Согласно ей, современный американец должен признавать не только фундаментальные тексты пуритан, которые определяли личность нации, но также должен примерять их на себя. Это надо было для того, чтобы продолжать вершить правосудие и пророчества вопреки неудачам американского эксперимента, который родился из настолько невозможно высоких стандартов, что его провал казался почти предопределенным. Ставки, сделанные пуританами-колонистами, были столь высоки, что если бы они проиграли, скептично настроенные наблюдатели Старого Света залились бы злорадственным смехом и представили бы все действо бредом сивой кобылы, продуктом чрезмерной самоуверенности или даже, возможно, доказательством смерти Бога. Уинтроп предупреждал:

Глаза всего человечества обращены на нас. Так что если мы вероломно обойдемся с Господом нашим в работе нам данной и вынудим его прекратить помощь нам, то станем мы историей и присказкой на всем свете, и откроем мы рты врагов наших, вещать которые будут зло о путях Господних и всех верующих ради всего святого. Осрамим мы достоинство многих из слуг Господних и превратим их молитвы в проклятья наши, которые раздаваться будут до тех пор, пока не сгинем мы с земли доброй, на которую мы отправляемся.

 

 

    Приняв этот вызов, Америка была и всегда будет чистым холстом, на котором могла бы быть нарисована лучшая из картин человеческой цивилизации. В то же время Америка является той землей, где лже-проповедники (как правило, политики) сеют разрушения на ее людей и весь мир во имя Господа и Особого Предназначения и где относительное отсутствие истории культуры может возбудить в человеке самые низменные импульсы: съесть и его, и землю, как на Диком западе или в Голливудском Вавилоне.

    На мой взгляд, Беркович пытается донести мысль о возможности Американцев выступить против предательства изначального обета Америки. Совсем не обязательно это должно произойти в религиозном смысле — слишком уж много крови было беспощадно пролито во имя Господа и для того, чтобы прочно занять имеющуюся позицию. Но это может стать предупреждением для людей о том, что они двигаются в неправильном направлении, будь это направление милитаристское, плутократическое, расистское, консюмеристское, нетолератное, жадное, безразличное, коррупционное или направление слепого патриотизма. Тех, кто призван подобными пророчествами, в современной Америке ждет тернистый путь. Они всегда рискуют разгневать власть имущих, всегда находятся в одной фразе или в одном действии от того, чтобы быть списанными до бормочущих безумцев на углу улицы или, что еще хуже, вообще быть заткнутыми, лишенными свободы, возможно, казненными. Грейл Маркус, другой выдающийся американист, последние несколько лет вел семинар под названием «Пророчество и американский голос» в университетах Принстона и Беркли, и его размышления по этой теме также пригодятся тут. Определяя термин «пророчества» на своих занятиях, он указывает, что для него он означает «не пророчество в смысле предсказания будущего, но пророчество в смысле Ветхого Завета, в котором пророк выносит суждения об обществе». В своем недавнем выступлении под названием «Безумный проповедник, ухмыляясь, седлает Америку: случай Дэвида Томаса» в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке Маркус сообщает:

Может показаться, что личность пророка способна предсказывать или взывать к будущему, однако, если это так, то это не оттого, что он или она по-настоящему видят будущее, а потому что они воплощают в себе свое место и время, свою общность и тех, кто это все выдумывает. Пророк видит прошлое и настоящее, обещания данные и выполненные или, что, возможно, хуже — нарушенные, и задается вопросом, на какую судьбу могут рассчитывать эти люди. Более того, пророк может консолидировать в себе обещание и предательство, воплотить судьбу своей нации... И тут мы приближаемся к безумному пророку — человеку, который стоит посреди улицы и говорит вам вещи, которые вы не желаете слышать, является личностью, которую вы предпочитаете не замечать, не слышать и не видеть.

 

    Согласно Маркусу, «безумный» проповедник — «воплощение американского голоса: вы никогда не угадаете, что он скажет». Я уверен, что эта характеристика подходит Артуру Ли времен «Forever Changes» настолько же, насколько подходит Дэвиду Томасу из группы Pere Ubu. Маркус продолжает:

Когда он открывает свой рот, вы понимаете, что не хотите слышать ничего из того, что у него на уме, проще просто развернуться и уйти. В его голосе безумие, дающее ощущение того, что оно может быть культивировано, что за ним стоит некая афера, попытка заставить выкупить что-то, причем даже не понятно, что именно. В его голосе есть властность человека, которого на самом деле не волнует, будут ли его слушать, но который знает, что если не будешь ты, то, возможно, слушать будет идущий за тобой, а сам ты еще вернешься. В качестве проповедника он выкладывает все признаки, по которым будут оценены он, его аудитория, его город и страна — а будут они оценены Богом, историей, им, нами. Он сам олицетворяет эти признаки: если мы не говорим правду, как она есть, мы будем обречены на жизнь, полную ненависти к самим себе, полную самоотречения, в которой единственным выходом будет самоубийство, быстрое или медленное. Если же говорить правду, как она есть, то тебе будет уготована роль безумца. Голос твой будет становиться все более и более глухим и высоким, и придется изворачиваться все больше просто ради того, чтобы поверить в звуки, которые издаешь сам.

 

    То что безумие в голосе безумного пророка «может быть культивировано, что за ним стоит некая афера» вполне применимо к Артуру Ли, особенно зарождавшимся во время «Forever Changes» институтом рок-критики. Ричард Мельтзер в своем не имитируемом, многословном стиле, описывал это следующим образом: «Для Артура Ли, великого орудия души и орудия Love, символ соула является инструментом (имитации Джаггера, имитирующего первородные орудия соула), однако, в отличие от других, он включает в свой арсенал символы музыки для шоу, оркестровый символ, символ плагиата, символ языка, символ символа, среди прочего». Для Сэнди Перлман, рецензировавшей «Forever Changes» в только что появившемся фанзине Crawdaddy, по-элегантному безумный, но эффектный аферист Ли переносился и на музыку альбома:

    «Forever Changes» невероятно красив. Но все же по-своему, в своем собственном, странном ключе... В этом заключается и парадокс этой записи. Потому что все это звучит общепринято красиво. И все отсылки к общепринятой красоте очевидны... В то же время... у этого альбома нет черт музака^[34]. То что альбом в значительной степени ссылается на музак, но при этом не звучит как музак, в высшей степени значительно, потому как Love придумали новую уловку для всего Движения, отрицающего внутренний музак. А именно, они заново cмодулировали несметные компоненты из музака, замешав их в огромном количестве в культурном бассейне. Но этим компонентам придана некая субординация, дано их традиционное распределение ролей. Гомогенность традиционного музак-попа мимолетна... Но им удалось лишить музак сонливости. Даже слова у них получилось сделать слышимыми и приятными. И обрамить все это в потрясающий контекст, который не мешает распознаванию».

 

    По-хорошему, стоит упомянуть, что во второй половине 60-х упоминание термина «музак» в контексте «серьезной» рок-музыки было равносильно применению к ней эпитета «пластиковая»; сейчас эти слова столь парализующего эффекта не несут. Стоит воздать должное Артуру, потому что именно из-за него альбому удалось одновременно ниспровергнуть и абсорбировать то, что могло бы стать поцелуем смерти в просвещенных музыкальных кругах. Стоит поблагодарить Перлман за то, что ей удалось придумать термин «движение, отрицающее внутренний музак», (из которого получилось бы отличное название для группы, кстати говоря).

    Что касается голоса пророка, у которого «есть властность человека, и которого на самом деле не волнует, будут ли его слушать, но который знает, что если не будешь ты, то, возможно, слушать будет идущий за тобой, а сам ты еще вернешься», воспоминания барабанщика Майкла Стюарта-Уэра приходятся как нельзя кстати: «Артур называл свой стиль исполнения [на вышедших до «Changes» агрессивных песнях, вроде «My Flash On You» и «7& 7 Is»] «проповедованием». Но это было даже больше, чем проповедование. Это было угрожающе яростно, как в старых роликах, в которых Адольф Гитлер накручивал толпы Третьего Рейха до точки кипения. Это больше походило на призыв к бунту, нежели на проповедование». А к заключению Маркуса о том, что «пророк видит прошлое и настоящее, обещания данные и выполненные или, что, возможно, хуже — нарушенные, и задается вопросом, на какую судьбу могут рассчитывать эти люди», я могу добавить слова самого Ли, который в интервью, данном в 1970 году Ленни Кею, утверждал:

Я пишу о своем окружении. Вот об этом я пишу постоянно, о том, что я вижу, о том, что было бы неплохо изменить и о том, что, я думаю, менять не стоит... В этом вся моя сущность... «Называй все своими именами»... Мелодия, напев, гармония в голове прилипают к вам больше, чем что бы то ни было, из того с чем мне приходилось сталкиваться. Так что все, чего я хочу, это втиснуть в ваши головы свою детскую считалочку и сообщить этой считалочкой то, что я хочу... Пускай они напевают считалку, которую я написал, и может быть, ей удастся изменить их жизни.

 

    В более поздних интервью, посвященных песням с «Forever Changes», он добавлял: «Когда я пишу песни, то думаю и размышляю о том, через что приходится проходить в жизни другим людям... Я увидел то, что увидел в своей жизни и написал о людях и о времени, и о том, что происходило, и как ни странно, ничего не поменялось».

    Те самые «Перемены», которым в 1967 году в альбоме «Forever Changes» Ли посвящал столько стенаний, имели для Америки первостепенное значение во многом из-за того, что сам автор верил, что до них не доживет. Последнее является обратной стороной медали деятельности пророка: он обречен уже тем, что решился окружить себя ореолом пророчества. В лучшем случае его ждет безумие, страдание, маргинализация со стороны общества, возможно, тюремное заключение; в худшем — следование по стопам Иисуса по направлению к унизительным публичным пыткам и постыдной смерти от рук власть имущих. Тем не менее, пророческий ореол является бременем не только в том смысле, что всякое пророчество оборачивается предвзятостью со стороны общества (как, например, в «Вавилонском бремени» в Книге пророка Исайи), но и в том, что пророчество само по себе, само «Слово», оседает бременем на плечах и совести пророка, который оказывается вынужден донести его до людей.

    Одна из первых сцен фильма Мартина Скорцезе «Последнее искушение Христа» наглядно иллюстрирует сопротивление обычного человека тому, чтобы быть выбранным для несения бремени пророчества. Молодой Иисус показан обычным плотником, который довольствуется строительством домов и пытается влиться в окружение своих коллег — рабочих по дереву. Однако время от времени его беспокоят голоса в голове, сообщающие ему о том, что он — особенный, что он должен донести послание людям Израиля. Он должен быть экстраординарным человеком, отличным от всех других, и, в конце концов, объявить всем, что он является Сыном Божьим. Естественно, как и любой другой в подобных обстоятельствах, Иисус с самого начала отвергает какие-либо позывы, прогоняет голоса, просит оставить его в покое и позволить ему остаться внутри своей привычной скорлупы анонимности, в которой он сможет наслаждаться простыми радостями безответственности обычного ремесленника. Разумеется, все карты находятся в руках Господних, а он привык поступать по-своему, и, в итоге, действие складывается так, как хочется ему — остальное вам известно.

    В Ветхом Завете Слово «пророчество» обозначается по-древнееврейски как massa, и, пожалуй, трудно подобрать слово, которое точнее отражало бы двойственную натуру пророчества. В «Древнееврейском словаре Стронга» слову Massa дано достаточно поэтичное определение: «выраженное в словах бремя; преимущественно, судьба; главным образом, напев; пророчество». Это бремя существует в двух смыслах, как указано выше: тяжелый груз и на пророке, и на обществе, которому пророчество адресовано. В отличие от «благих вестей» Нового Завета, пророчество Ветхого Завета — «преимущественно, судьба» — весьма плохие новости для тех, кому они предназначаются, прелюдия к бичеванию всего населения мстительным богом. Парадоксально, но massa также предполагает напев; в особенности напев — выборочный, харизматичный подход, возможно, для донесения судьбоносных суждений напуганной аудитории. Сложно представить мучительную презентацию генны огненной в PowerPoint или зубодробительную проповедь Джонатана Эдвардса[35] «Грешники в руках разъяренного Господа», переложенную на григорианский хорал. В нашем случае, однако, отклоняясь от общепринятого, определение massa представляется как нельзя более подходящим. Артур Ли характеризует свои послания, как «считалочки», которые он сажает в головах слушателей, потому как они «прилипают к вам больше, чем что бы то ни было». Как только его песня оседает в чьей-либо голове, она становится его собственной, становится частью этого человека, чем-то, что он потом будет насвистывать, напевать, и в процессе этого, «может быть, ей удастся изменить их жизни». Неплохая стратегия для современного пророка, особенно для живущего в Америке 60-х, во времена, когда пение, особенно пение, представлялось несущим силу и мощь пророчества больше чего бы то ни было.

Множество аргументов убеждают нас в том, что у нашего Бога будет Святой город в АМЕРИКЕ, Город, улицы которого будут Чистым Золотом.

  - Коттон Матер^[36] (1709)

 

    Если вы думаете, что буйный и далекий от всего святого Артур Ли примерил на Forever Changes терновый венок пророка, и это представляется вам в высшей степени сомнительным, то предлагаю произвести экзегезу «A House Is Not A Motel» — второй песни альбома, и первой из написанных для него Артуром. На первый взгляд, название представляет собой поверхностное, но при этом довольно странное обыгрывание названия композиции Берта Бакарака и Хола Дэвида «A House Is Not A Home» (Артур уже удачно «злоупотреблял» Бакараком на первом сингле Love «My Little Red Book», так что предположение имеет основания). Однако в свете имевшегося у Артура опыта жизни с коммуной в «Замке», во время которого ему приходилось постоянно переступать через развалившиеся на полу тела для того, чтобы пробраться ночью за едой, название также может означать и раздражение, вызванное обилием незваных гостей и околачивающихся хипстеров. Название также предполагает, что «дом» является местом священным, благословенным своим постоянством и чистотой, антитезисом эфемерности и порочности мотеля. Но чем больше я думаю об этом, тем отчетливее мне представляется, что заложенная в песне разница между домом и мотелем несет в себе суждение, порицание гораздо большего значения: под «домом» подразумевается Дом Господний, возможно, церковь или избранное общество, в то время, как мотель представляет собой то, во что превратилась Америка — сборные бунгало с убранством постельных цветов, подавляющих жажду крови их обитателей. В каком-то смысле «A House Is Not A Motel» можно рассматривать в качестве инвертированного эха композиции The Rolling Stones «Sympathy For The Devil» — песни, которую певец исполняет от лица божества. Но в отличие от Мика в роли Сатаны на передовой Блицкрига в нацистском броневике, Артур играет Бога, пришедшего для того, чтобы очистить дом. В первом куплете он приглашает вас в свою святую святых, в которой ничто, несмотря на мрак и даже, похоже, дурные предзнаменования, не выдает темницу или тюрьму:

В моем доме нет кандалов

Можешь сам прийти и увидеть

Сквозь пролеты видно плиты

Светит тусклый свет повсюду тут [37]

    Этот дом стоит на холме, возможно, на Уинтроп Хил; тусклость, пролеты и плиты (алтари? ) намекают на то, что это церковь. Следующая строчка сообщает о том, что эта церковь есть Америка, может быть, Пуританская Америка, предстающая ровно такой, какой описывает ее Коттон Матер тремя веками ранее: «И улицы устланы золотом / И если кто спросит, назови мое имя»[38]. Дом, церковь находятся в Городе Матера, на Уинтроп Хилл, однако что-то идет не так. Городом у холма, как можно догадаться, оказывается Голливуд, инесмотря на то, что улицы его действительно в некотором смысле устланы золотом (отражающееся солнце, золотые звезды Аллеи славы), они в то же время омыты грехом - нарциссизмом, насилием, похотью, жадностью, убийством. И когда певец прекращает петь, вся антипатия, весь ужас, выскабливающее чувство вины, которое переживает Джин Хэкман в ходе столкновения с судьбоносным туалетом в фильме «Разговор», обрушивается на жителей Города со стократной силой. Улицы Лос-Анджелеса сейчас могут быть устланы золотом, но при помощи хитро устроенных акведуков Малхолланда, они вот-вот наводнятся кровью:

И вода превратилась в кровь

И если ты не думаешь так

Иди, открой кран

И если она смешана с грязью

То ты увидишь, как она становится серой [39]

    Под грязью, судя по всему, подразумевается постоянно посягающая на все окружающая пустыня, вечный враг Лос-Анджелеса, постоянно размывающий основы города, полного жажды. Одному из своих друзей Артур как-то признался, что однажды один из ветеранов Вьетнамской войны поведал ему о том, что кровь, смешанная с грязью дает смертельный серый цвет. К концу композиции, стоя перед лицом водопроводной чумы, песчаных бурь, превратившихся в серое золотых улиц, жители Города (Грехов) возле Холма наконец-то готовы покаяться. Благородно предложив свои услуги в первых двух куплетах, Артур-Господь (когда понятно, что уже совсем поздно) наконец-то отзывается на плач своего упрямого стада: «Я слышу, как ты меня зовееешь! ». «Простите, но Армагеддон уже начался», — сообщает он. Группа внезапно расчищает танцпол под первородную, упирающую на томы барабанную сбивку, которая представляет собой нечто вроде военного предупредительного выстрела. Он раздается перед тем, как две электрогитары зайдут на вираж, словно завывающие бомбардировщики, разрезающие небо в ожесточенной битве, перемещающейся постепенно куда-то в стратосферу. В это время Артур бормочет заклинания в огненном вихре, словно пятидесятник^[40] или индийский шаман или и тот, и другой одновременно. Ты точно уверен, что хочешь здесь жить?

    Артур не понаслышке был знаком с предыдущим локальным катаклизмом, который многие жители Лос-Анджелеса рассматривали в качестве конца своего славного города — восстанием в Уоттсе в 1965 году. Тогда он был вынужден пробираться через бушующий район на автомобиле, чтобы проведать свою мать Агнес. Цвет ее кожи был достаточно светлым для того, чтобы ее могли принять за белую. Этот опыт, а также озабоченность тем, что он был черным в белом мире, врожденное чувство того, что американские «улицы из золота» оказались выстланы кровью и трупами его предков и то, что его страна была основана белыми колонистами, которые устроили практически геноцид ее коренных жителей, а потомки колонистов в настоящий момент вырезали цветных людей на юго-востоке Азии — все это более чем явно повлияло на страстную, вспыльчивую риторику «Forever Changes». Как писал Джон Саваж^[41]: «В Ли было слишком много от аутсайдера в плане социальном, расовом и даже химическом. Слишком много для того, чтобы не вскипеть из-за Уоттса, Вьетнама, расовых зачисток коренных американцев, да самой повседневной жизни, определяемой неверным восприятием медиа и консюмеризма».

    Аутсайдерство Ли множилось на его практически агорафобию и гиперчувствительность по отношению к объединяющимся, окружающим его массам Лос-Анджелессцев, сжигавших одну часть города в то время, как на другом его конце декадентствующие жители Голливуда постепенно съезжали в «безумие мотелей, денег и убийств», характеризовавших конец десятилетия. Разумеется все это заставляло его вскипать, но также переполняло его экзистенциальной тошнотой, которую Жан-Поль Сартр считал хроническим состоянием любого мало-мальски озабоченного индивидуума. В приступах такой тошноты, Сартр пишет: «Я совсем один, но я марширую, как рота солдат, обрушивающаяся на город… Меня переполняет боль: малейшее движение меня утомляет. Не могу понять, чего они хотят от меня». Как и в Лос-Анджелесе Артура: «Ничто не виделось настоящим; мне казалось, что я окружен картонным пейзажем, который запросто мог бы быть убран». Обстановка сливается с болезнью: «Тошнота не внутри меня: я ощущаю ее в стене, в подвязках, повсюду вокруг себя. Она проявляет себя в кафе, я нахожусь внутри нее». Однако в конечном счете для Сартра и для губчатой психики Артура Ли, эта тема становится воплощением болезни, проникающей во все, что их окружает: «Тошнота не покинула меня, и я не верю, что она покинет меня в скором времени; но я более не обязан быть ею обременен, это более не болезнь и не припадок: это я сам».

    Возможно, дело было в той самой тошноте — отторжении собственного окружения, людей, существования как такового, его бессмысленности, бессилия, нигилизма. Все это обратилось в мессианскую ярость в самом Артуре Ли, и взвалило на его плечи самую тяжелую из всех нош — бремя пророчества. Как писала Вирджиния Вульф в своей медитации, посвященной болезни: «Только лежащему окончательно ясно, что природе совершенно нечего скрывать и она в конце концов победит. Тепло покинет землю, застывшие от морозов, мы будем вымирать, таскаясь по полям, лед покроет заводы и двигатели толстым слоем, солнце уйдет». Возможно, тошнота, сподвигавшая Артура, как и декадентствующего антигероя Гюисмана дез Эссента, «угнетенного ипохондрией и опустошенного депрессией» к тому, чтобы, как писала Вульф, «прекратить быть солдатом в армии правых» и стать «дезертиром», закрыться в расположенном на вершине холма особняке, с которого можно наблюдать за городом с безопасного расстояния и осуждать его медленное гниение.

     Эта болезнь настолько поразила его, что фактически стала им. Джим Моррисон был выбран в качестве харизматичного антихриста для психоделической, готовой вот-вот случиться лос-анджелесской «трансформации из весело цокающей кубинскими каблуками невинности в смутную дикость эры Мэнсона», — как это сформулировал Барни Хоскинс, писавший о «Forever Changes». Артур Ли стал Иоанном Крестителем — маргинальным и выходящим за пределы, возможно вообще безумным, но вне всяких сомнений первым глашатаем коронованного и завоевывающего все на своем пути ребенка, которого оккультные круги Лос-Анджелеса представляли хромающим в сторону города, готового с минуты на минуту родиться для того, чтобы очистить землю для Золотой Зари Эры Водолея.

    Нехотя принимая полномочия и ответственность, Артур понял, что пение, особенно пение, будет наилучшим способом донесения кары прогнившему городу под ним. В отличие от слабого голоса Моисея (причиной которого, возможно, были нарушения речи), Артур обладал сильным командным и изменчивым голосом — не молитвенным, но призывающим к бунту. И, как и в бесчисленных романах и кинофильмах, описывающих (восхваляющих? ) апокалипсис и его последствия в Лос-Анджелесе, Артур собирался облачить свои откровения в Троянского Коня популярного масс-медиа, в рок-альбом — шаг, который мог бы вызвать одобрение Натанаэла Уэста. В романе Уэста «День саранчи» художник, работающий в одной из голливудских студий, в свободное время усиленно трудится над фрескоподобной картиной под названием «Пожар Лос-Анджелеса». Эта работа призвана запечатлеть для потомков его измышления над прекрасными и проклятыми, скучающими и преданными, серыми яростно негодующими массами, которые представляют из себя современный Вавилон:

Для своей работы он использовал бесконечные наброски людей, которые приезжали в Калифорнию умирать; оккультистов всех мастей, экономических и религиозных, наблюдателей за волнами, самолетами, похоронами, зрителями предварительных просмотров кинокартин — всеми этими бедными дьяволами, которые могли бы быть взбаламучены лишь обещаниями чуда и, следовательно, только насилием. Всюду проникающий «Cупер-доктор всезнайка» дал необходимое обещание, и вот они уже маршируют под его знаменами великим объединенным фронтом сумасбродов и чудаков, чтобы очистить землю. Более не скучающие, они восторженно поют и танцуют в алом свете пламени.

    «Люди с недовольством на лице / Которые тебя испортят / Их воля — они б тебя испепелили»^[42], — споет Артур на «You Set The Scene», финальной композиции «Forever Changes». И он будет прав насчет героина, дилеров, копов, бунтующих, сатанистов, сайентологов и прочих натурализовавшихся гастербайтеров Сансет Стрипа. Но мог ли он предположить, что «Cупер-доктор всезнайка» уже прибыл в Лос-Анджелес и пообещал очистить землю, и уже даже занялся для осуществления этого набором «объединенного фронта сумасбродов и чудаков», который позднее станет известен как «Семья»? «Мне рассказывали, что Мэнсон приходил на мои выступления», — рассказал Артур двадцать лет спустя Барни Хоскинсу из журнала Mojo, и поспешил при этом добавить: «Я об этом не знал». По правде говоря, имеет смысл ему верить, даже несмотря на несколько случайных привязок к Артуру через друзей и знакомых; он находился всего лишь в шаге от Мэнсона в годы, предшествовавшие убийству на Сиело Драйв в 1969. Знакомому Артура Бобби Бюсолейлю еще только предстояло познакомиться с Мэнсоном, однако уже через три года он станет первым убийцей Семьи. Прежде чем дать шанс Брайану Маклину, Артур взял Бюсолейля ритм-гитаристом в Love — тогда они еще были известны как Grass Roots. Лид-гитарист Джонни Эколс вспоминает непродолжительные сессии Бюсолейля с группой:

Бобби Бьюсолейль был участником группы недолго. Он был очень хорошим гитаристом. Я часто думаю о том, что если бы все было по-другому, что если бы мы все-таки нашли место Бобби, возникли бы тогда [убийцы Мэнсона]? Бобби был ответственен за то, что привел 90 процентов участников в «Семью», он первым познакомился с Чарльзом Мэнсоном. Знаете, он был просто наивным парнем, не был преступником или кем-то в этом роде. Во все это его втянул этот злодей.

    На деле же, еще до того, как Мэнсон встретил Бьюсолейля, он уже успел объединить вокруг себя приличную стаю блудных женщин. Однако истина заключается в том, что Мэнсон был амбициозным и подающим надежды музыкантом, а Бьюсолейль являлся бывшим соседом по комнате кинорежиссера-сатаниста Кеннета Энгера, а также сессионным гитаристом с голливудскими связями, и некоторые из этих связей вели к местным рок-звездам и продюсерам. Как рассказал однажды журналисту Нику Кенту Нил Янг: «Многие из достаточно известных музыкантов Лос-Анджелеса знали [Мэнсона], хотя сейчас они, вероятней всего, будут это отрицать». В своем объемном репортаже, посвященном убийствам Мэнсона и Семьи, Эд Сандерс заключает: «Мало кто, а, по правде говоря, почти никто не признал в последующие годы свои связи с Мэнсоном и его Семьей в эпоху детей цветов, фолка и эйсид-рока, кочеваний по комуннам и эры «свободной любви» 1967-69 годов. Тем не менее, такие связи были, особенно с конца 1967 по весну 1969 года. Полтора года Мэнсон тусовался, накапливал решимость, распевал свои песни и жаждал славы».

     Ближайшей связью Артура с Мэнсоном был его общительный коллега по группе Брайан Маклин, который, в отличие от Артура был в утонченных декадентствующих голливудских кругах одним из главных тусовщиков наряду с Дэвидом Кросби. «Я ходил на вечеринки к Роману Полански и Шэрон Тейт, — с легкостью вспоминал позже Маклин в интервью журналу Psycheleic Psounds. — Дом Романа Полански был вообще-то домом Терри Мелчера^[43]... Я там был частью тусовки. [Вы когда-нибудь встречались с Чарльзом Мэнсоном? ] Ничего особенного не припоминаю, но я знал о «Безумном Чарли», которого таскал с собой Дэннис Уилсон^[44]». (Стоит отметить то, что «нечего припомнить» не означает того, что «ничего не произошло» — пусть это и прозвучит чересчур подозрительно и в лучших традициях желтой прессы, но так оно и есть). В своем важном описании лос-анджелесской музыкальной индустрии «Waiting For The Sun», Барни Хоскинс рисует портрет «тусовки» Маклина на Сило Драйв:

Бобби Бьюсолейль cопротивлялся тому, что «Шэрон Тейт и ее банда... снимали ребят на Стрипе, приводили их домой и выпарывали их там», в то время, пока Деннис Хоппер заявлял, что они «предались садизму, мазохизму и скотоложству». ... Терри Мелчер... «предположил, что убийства имели какое-то отношение к странному фильму, снятому Полански [«Ребенок Розмари»], и точно такие же странные людиошивались у них в том доме» — люди, которые занимались тем, что «снимали кучу домашнего садомазохистского порно с некоторыми довольно узнаваемыми голливудскими лицами».

    Затем Хоскинс упоминает, что, справедливости ради, стоит отметить, что в лос-анджелесском музыкальном коммьюнити конца 1960-х положительное отношение к Мэнсону было практически повсеместным:

Основой лос-анджелесского музыкального коммьюнити в то время были его многообразные взаимосвязи и тот факт, что границы между святостью и безумием, наслаждением и самоуничтожением, добром и злом безнадежно размылись. Иначе как могла такая группа, как The Beach Boys, всего пять лет назад выразившая все самое чистое и светлое, что было в калифорнийской молодежи, столь опасно повязаться со страдающими психопатическими расстройствами преступниками-хиппи, буйствовавшими по всей Калифорнии под именем «Семья»?

    С самого своего появления на Стрипе в 1965, Артур Ли уже казался воплощением того, как «безнадежно размылись» «границы между святостью и безумием, наслаждением и самоуничтожением, добром и злом» в течение всего пары лет в Лос-Анджелесе. «Ли представал достаточно импозантной фигурой, — вспоминал участник группы Three Dog Night Джими Гринспун, являвшийся частью лос-анджелесской сцены, в то время, как Love нарабатывали репутацию на Стрипе в 1966. — Солнцезащитные очки, шарф вокруг шеи, эдвардианские рубашки[45] и — что впоследствии станет его фирменным знаком — пара старых военных ботинок, один из которых не зашнурован. У него был потрясающий внешний вид. Зрители становились последователями Короля Артура Ли. Он был Гамельнским крысоловом[46], ведшим их за собой по дороге к иной форме сознания». Дэвид Андерл[47] описывал двойственную природу Артура следующим образом: «Артур был первым, кто одевался в Лос-Анджелесском стиле, включавшем в себя замшевую куртку с бахромой, джинсы Levi’s и миниатюрные очки. Я об этом тогда особо не думал, но на самом деле в нем было гораздо больше от панка, нежели от хиппи. Это гангстерская тема, в которой главным было отпугивание, но в то же время он мог быть очень милым. Возможно, эта шизанутость имела отношение к тому, что он был черным в мире белых во время, когда это было довольно странным». Позже, он добавил: «Не хочу сказать, что Артур был демоническим, но он был манипулятором, уничтожителем». Согласно Хоскинсу, пока Артур и его соратники ходили под знаменами Love, они проецировали в целом немного иную, отличную от своего названия энергию:

Многие находили группу не просто угрюмой, но пугающей, находящейся в разладе с преобладающим ощущением мира и... любви, в общем. Лос-Анджелесский музыкальный журналист Джерри Хопкинс, некоторое время бывший их менеджером, говорил, что им стоило назваться Fist^[48]. В Сан-Франциско они были встречены в штыки с еще большей силой: фанзин Mojo Navigator окрестил их «кучкой ниггеров», а Пит Албин из группы Big Brother And The Holding Company называл их Hate^[49]... Когда Рошель Рид из KPIA Beat брала у них интервью в июне 1966 года в легендарном «Замке»... они вели себя омерзительно, запутывали, выводили ее из себя и говорили, что встретились во время гангстерской драки.

Этот уклон в мрачность мог бы быть поверхностно принят за еще один имиджевый ход психоделической группы, однако, похоже, что он на самом деле серьезно повлиял на участников Love. Годы спустя об этом зашла речь в одном из радио-интервью: «Наверняка было здорово быть столь важной частью хиппи-эры, помогать представлять мир, любовь и все такое. Моя тетя рассказывала мне об этом. Она была одной из ваших самых больших поклонниц», — обратился ведущий к первому барабанщику группы Албану «Снупи» Пфистереру, на что тот рассмеялся: «Мужик, извини, но твоя тетя все неправильно поняла. Не было никакой любви в той группе, и близко ничего не было. Это была сплошная ненависть. Надо было и группу так назвать». Этот опыт коснулся и его качеств как барабанщика. Позднее он заявил в интервью Барни Хоскинсу: «Я ни хрена не умел играть на барабанах, когда присоединился к Love, и еще хуже я играл, когда я ушел из группы... В смысле, я много пережил с этими депрогонами, и они деприли все время, деприли столько, что я и сам деприть начал, и вместо того, чтобы за два года стать лучше как барабанщик, я стал только хуже. Я регрессировал... Серьезно, там такое творилось, сцены были не из приятных». (Не хочется принижать пост-хипповый невроз у Снупи, однако стоит заметить, что дела стали обстоять еще депрессивней с того момента, как он покинул группу). В конечном счете, касательно спорных сигналов, которые посылали миру Love, никто не высказался лучше критика и поклонницы группы Сэнди Перлман, которая написала: «Love должны нравиться людям с сатанинским воображением. Избыточность Love происходит не от низости, это чистый разврат. А разврат означает то, что значения становятся спорными».

То, что Голливуд был полон замечательных музыкантов, поэтов и философов не значило ничего. Он также был полон медиумов, религиозных фанатиков и шарлатанов. И это поглощало всех, и каждый,

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: