 |
Порождающая модель нарративного конституирования 2 глава
|
|
|
|
От истории к наррации
В истории разные эпизоды могут разыгрываться одновременно. Некоторые виды искусства
обладают технической возможностью передавать синхронное симультанным изображением.
Таков, например, нарративный балет, где на сцене ставятся симультанно проходящие эпизоды.
Литература (как и другие линейные виды повествования) должна изложить одновременное в
последовательности текста. Поэтому линеаризация одновременно происходящего является
обязательным приемом, приводящим к трансформации истории в наррацию.
Прием линеаризации синхронно совершающихся эпизодов нередко способствует созданию
дополнительных художественных эффектов. Рассмотрим два примера.
В «Анне Карениной» скачки с роковым исходом излагаются дважды, первый раз с
пространственной точки зрения Вронского (ч. П, гл. 25), другой раз с пространственной точки
зрения Каренина, который, однако, следит не за скачками, которые его не интересуют, а за
реакциями Анны (ч. П, гл. 28—29). Неудача Вронского и осознание Карениным любви Анны к
Вронскому происходят в один и тот же миг истории, но сообщается о них в разных местах
наррации.
В «Пиковой даме» о роковой ночи, в которую умирает старая графиня, повествуется трижды.
Сначала с точки зрения Германна, затем с точки зрения Лизаветы Ивановны, сидящей в своей
комнате в ожидании Германна и вспоминающей слова Томского о нем. Позже молодой
архиерей говорит о том, что усопшая бодрствовала в помышлениях благих и в ожидании жениха
полунощного. Но это неуместное сравнение властной, брюзгливой старухи с «мудрыми девами»
из притчи Матфея активизирует комический параллелизм двух женщин. И та и другая ожидают
|
|
|
полунощного жениха в буквальном смысле. В самом деле, «неизъяснимое» оживление будто бы
мертвой старухи при виде «незнакомого мужчины» дает понять, что бывшая Venus moscovite все
еще готова к обольщению. В этом случае линеаризация способствует созданию параллелизма,
который является существенным фактором построения смысла.
Второй прием, обусловливающий преобразование истории в наррацию, — это перестановка
эпизодов истории вопреки естественному, хронологическому порядку. Такая перестановка имеет
место, например, в «Станционном смотрителе», где вторая встреча рассказчика со смотрителем в
наррации предшествует вставной истории, разыгравшейся на три года раньше.
«Выстрел» содержит тот же прием в обнаженной форме, поскольку четыре эпизода истории даны
в двухкратной, симметричной перестановке. Повесть разделена на две главы, содержащие по два
эпизода:
| Глава I | Глава II |
| Эпизод 1 (в рассказе первичного нарратора): Скучная военная жизнь нарратора, дружба с Сильвио, рассказ Сильвио об эпизоде 2. | Эпизод 3 (в рассказе первичного нарратора) Скучная сельская жизнь нарратора, встреча с графом, рассказ графа об эпизоде 4. |
| Эпизод 2 (в рассказе Сильвио): Счастливая военная жизнь Сильвио, появление графа, первая фаза дуэли, временный отказ Сильвио от смертоносного выстрела. | Эпизод 4 (в рассказе графа): Счастливая сельская жизнь графа, появление Сильвио, вторая фаза дуэли, окончательный отказ Сильвио от смертоносного выстрела. |
В реальной хронологии истории эпизоды располагаются в следующем порядке: 2 — 1 — 4 — 3.
Симметричность построения четырех
эпизодов не ослабляет и не маскирует перестановки, а наоборот, лишь подчеркивает и заостряет
ее.
Но и в той, и в другой новелле перестановка мотивирована естественно, т. е. обусловлена тем, что
вставные истории даются ретроспективно во вторичном рассказе их участников. В «Пиковой
|
|
|
даме» же такой мотивировки перестановки нет.
Проанализируем вторую главу. По модусу изложения и временному строю ее можно разделить на
шесть частей:
1. Нарративная сцена в уборной графини: входит молодой офицер, внук старухи, просит позволения представить ей одного из приятелей. Не сразу понятно, что вошедший молодой человек — это Томский, рассказавший в первой главе анекдот о тайне бабушки. Присутствующая Лизавета Ивановна интересуется, не инженер ли его приятель. Читатель еще не понимает, почему воспитанница задает такой именно вопрос. Он может только догадываться, что инженер, которого воспитанница имеет в виду, — это тот самый, который был представлен в первой главе. Лизавета Ивановна краснеет, увидев в окно молодого офицера, и читатель опять же может только догадываться, что это тот молодой человек, о котором Лизавета Ивановна спрашивала.
2. Общая характеристика графини и несчастной воспитанницы.
3. Ретроспективный рассказ, возвращающий нас на одну неделю назад ко второму дню после игры в карты у Нарумова: первая встреча взоров Лизы и молодого офицера, который впоследствии начинает регулярно появляться под ее окнами.
4. Рассказ возвращается к вопросу, заданному Лизой.
5. Описание характера и привычек Германна, о тождестве которого с молодым офицером, появлявшимся под окном Лизы, можно все еще только делать предположения.
6. Возвращение рассказа к концу первой главы: действие анекдота Томского на воображение Германна. Эта часть кончается тем, что Германн, привлекаемый неведомой силой к дому графини,
в одном из его окон видит свежее личико и черные глаза девушки, что и решает его участь. 177
Многократная смена временных планов и элементов причинно-следственного порядка действует таким образом, что та или иная информация, необходимая для понимания действия, искусственно придерживается. Сначала повествуется о последствиях решения Германна установить контакт с графиней и только после этого о том, как и почему Германн принял такое решение. Тем самым об идентичности отдельных лиц и об их отношениях читатель может только догадываться. Чем обоснована такая смена планов времени, затрудняющая восприятие событий в их временной последовательности и каузальной связи? Конечно, это одно из средств заинтриговать читателя, возбудить его любопытство загадочностью рассказываемого, а также и вызов его догадливости. Неоднозначность сюжетных связей, завуалированная изобилием точных дат, заставляет читателя вжиться в этот мир и составить рисунок связей по своему пониманию, по своей догадке. Неясная экспозиция персонажей предваряет неясность всех отношений в этой новелле, которая, колеблясь между психологическим реализмом и фантастикой, окончательной разгадке не поддается. Подобно переходу от событий к истории, не заключающемуся в простом замещении событий историей, переход от истории к наррации не ограничивается преодолением. История в наррации не исчезает, а продолжает существовать, напрашиваясь на реконструкцию25. В повествовательном произведении мы ощущаем не столько наррацию или историю, сколько их параллельное, одновременное присутствие, полное напряжения и противоречий.
|
|
|
Композиция наррации и точка зрения
В композиции наррации образуется смысл, активизирующий смысловой потенциал, заложенный в истории. Таким образом, смысловая позиция нарратора, его идеологическая точка зрения осуществляется также в приемах композиции, т. е. в линеаризации и перестановке. Но перспек-тивация участвует в композиции еще и другим образом.
Линеаризация всегда подразумевает смещение временной точки зрения. Нарратор возвращается от достигнутого пункта на временной
25 О диалектике фабулы как конструкта и сюжета как абстракции ср. Волек 1977,160—161. 178
оси к более раннему пункту для того, чтобы изложить события, происшедшие в тот же временной отрезок, что и только что рассказанное. Такое переключение чаще всего связано со сменой пространственной точки зрения. Так, нарратор в «Анне Карениной» меняет вместе с временной позицией также и пространственную, переключаясь в изложении скачек от точки зрения Вронского к точке зрения Каренина. Тем самым, разумеется, он переключается от одного рефлектора (Вронского) к другому (Каренину).
|
|
|
Перестановка означает также смещение точки зрения в пространственно-временной системе фиктивного мира. Но смена рефлектора необязательно связана с таким смещением. Перестановка часто связана с ретроспективным взглядом того персонажа, который служил до сих пор носителем точки зрения. Так, в «Скрипке Ротшильда» нарратор сообщает о прошлом Якова Иванова только к концу рассказа, потому что герой (пространственную, временную и идеологическую точку зрения которого нарратор присваивает) вспоминает о своей ранней, более счастливой жизни только перед самой смертью. (Если бы нарратор изложил события нарраториально, то он сразу сообщил бы о значимых для настоящего героя событиях и ситуациях прошлого.) Ретроспективный взгляд возможен, потому что Якову, совсем позабывшему свое прошлое, умирающая жена Марфа напоминает о том, что когда-то у них был ребенок. Только теперь Яков может (или хочет) вспомнить то, что было забыто или вытеснено из его сознания. Таким образом, воспоминания героя становятся признаком изменения его смысловой позиции. Читатель узнает о предыстории в тот же момент наррации, когда Яков становится способным к воспоминанию. Поэтому перестановка вызвана не потребностями какого-либо абстрактного композиционного рисунка, а следует логике прозрения героя.
От наррации к презентации наррации
В презентации наррации свободная от медиального воплощения наррация передается на специфическом языке того или другого вида искусства — кино, балета или рассказа. В повествовательном тексте презентация наррации осуществляется путем вербализации. На этом уровне презентируемая наррация совмещается с ненарративными, чисто экзегетическими
единицами текста, такими как объяснения, истолкова-179
ния, комментарии, размышления или метанарративные замечания нарратора.
В вербализации обнаруживается языковая точка зрения. Излагая наррацию, нарратор должен делать выбор между разными стилями. Он может пользоваться лексическими единицами и синтаксическими структурами, свойственными его собственному стилю (т. е. занимать нарраториальную точку зрения в плане языка), или же, по мере его языковой компетенции, приспосабливаться к стилистическому миру событий и излагать наррацию на языке одного или нескольких персонажей.
К уровню событий относятся, разумеется, и речи персонажей, которые могут быть расширены до целых вставных рассказов. Конституирование речей персонажей и рассказов вторичных нарраторов проходит через тот же процесс трансформаций, что и рассказ первичного нарратора. Но эти высказывания и вставные рассказы уже готовы, «прежде чем» (пользуясь опять временной метафорой) нарратор их будто бы вырезает (с воплощенными в них точками зрения персонажей) из событий, чтобы создать свою особую историю. Из этого явствует, что свободных от речевых единиц событий не бывает, потому что в них входят и речевые действия персонажей. При этом «найденный» на уровне событий язык персонажей не идентичен с языком, который создает презентацию наррации. Только на этом, четвертом уровне высказывания персонажей получают свой окончательный языковой облик. Вербализация может быть связана либо со значительным преобразованием речей персонажей, либо с их переводом на другой язык. Так, в поэмах герои говорят в стихах, а в русских романах иностранные герои говорят, как правило, по-русски. «Война и мир» Л. Толстого, где французская речь героев передается как бы в подлиннике, является в этом отношении большим исключением.
|
|
|
Если в литературе и кино переработка произносимых в событиях речей предстает более или менее завуалированно, то балет и пантомима, выражающие содержание текстов персонажей на языке жестов и движений, обращают внимание на происходящую в них перекодировку. Перспективация вербализации реализовывалась в разные эпохи по-разному и в разной степени. В полной мере перспективизм языка осуществляется только в реалистических типах письма, где применяется принцип миметизма, т. е. «аутентичной» «передачи» стиля нарратора и 180
персонажей. В дореалистической прозе вербализация подчинялась жанровым законам и стилистическим нормам, ограничивающим возможность перспективизма стиля. Так, например, в романтической поэме язык как персонажей, так и нарратора обнаруживал только следы стилистической индивидуализации. В дореалистической прозе стиль нарратора и героев также оставался в узких рамках литературной нормы.
Поскольку отбор лексических единиц и синтаксических структур подразумевает те или иные оценочные оттенки, в презентации наррации осуществляется также идеологическая точка зрения. Особенную значимость здесь приобретает именование. Рассмотрим опять пример из «Душечки». Ольга Семеновна Племянникова, героиня этого рассказа, в периоды ее счастья именуется людьми «душечкой», в чем выражается симпатия к любящей женщине. Кукин, ее первый муж, также восклицает: «душечка», как только он видит «как следует... шею и полные здоровые плечи» этой русской Психеи (в чем скрывается, разумеется, тонкий юмор автора). Но нарратор называет ее «Оленька». Читателю надлежит решать, является ли уменьшительная форма аутентично нарраториальным именованием или же в ней выражается точка зрения среды, к которой приспособился нарратор. От этого решения зависит, какое субъективное отношение к героине приписывает читатель нарратору.
Наряду с оценкой, подразумеваемой в именовании, в презентации наррации может встречаться и эксплицитная нарраторская оценка элементов истории. Но эти эксплицитные оценки относятся не к диегесису, а к экзегесису.
Порождающая модель точки зрения
Следующая схема показывает, с какими трансформациями соотносится точка зрения в разных расчленяемых в ней планах:
26 О разных стилистических проявлениях речи нарратора и персонажей см. следующую главу.
27 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. М., 1977. С. 103. 181
События и история повествовательного акта
Повествовательный текст содержит не только презентацию наррации, но также и совокупность эксплицитных оценок, комментариев, генерализаций, размышлений и автотематизаций нарратора, относящихся не к диегесису (к повествуемому миру), а к экзегесису (к акту повествования). Все
высказывания этого типа представляют собой не просто амплификацию наррации, а означают или подразумевают историю повествования, т. е. историю повествовательного акта, в ходе которой осуществляется презентация наррации. Изображаемый мир повествовательного произведения объединяет, таким образом, два совершенно разных действия:
1. Презентируемую наррацию (с содержащейся в ней повествуемой историей),
2. Саму презентацию, т. е. обосновывающую ее историю повествования.
История повествования, как правило, дается только пунктиром. Но есть произведения, в которых она предстает в сплошном виде и даже, более того, занимает главное место. Так, например, в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Л. Стерна «мнения» (экзегесис) почти вытесняют «жизнь» (диегесис). Согласно греческому эпиграфу этого романа «Беспокоят людей не поступки, а мнения о них», «мнения» так заглушают «жизнь», что нарратору приходится констатировать, что, продвинувшись в первый год своих записок и в четвертой книге не дальше момента своего рождения, он живет в 365 раз быстрее, чем он пишет, из чего следует, что он никогда не сможет закончить описание истории своей жизни.
Если эксплицитные комментарии и автотематизация нарратора отсутствуют, то не существует и истории повествования. Однако, в принципе, всегда следует предполагать существование событий повествования (конечно же, вымышленных), без которых не было бы истории повествования. Если в том или другом произведении нет и следа истории повествования, то ни один элемент из принципиально существующих, аккомпанирующих созданию нарратива событий повествования не был отобран. Читателю в таком случае надлежит реконструировать события повествования из признаков, содержащихся во всем нарративном конституировании. Если трансформации и обосновы-183
вающие их приемы обладают достаточно явными признаками, то ментальные действия, управляющие повествованием, можно экстраполировать даже в тех произведениях, где нарратор, казалось бы, абсолютно отсутствует. Такой случай представляет собой, например, «Ревность» Роб-Грийе, где фигурируют не только наблюдаемые нарратором жена и друг супругов, но также и ревностно описываемые предметы внешнего мира (см. выше, с. 85). Один отбор предметов нарратором указывает на нетематизируемые события повествования. Безличная, казалось бы, преувеличенно точная, почти научная манера описания позволяет сделать кое-какие заключения о том, что в нарраторе этого романа с двузначным заглавием «La Jalousie» (1. «жалюзи», 2. «ревность») происходит во время его повествования.
Семиотическая модель
Порождающие модели не представляют, как уже было сказано выше, ни процесса реального создания произведения, ни процесса его рецепции. При помощи временных метафор они отображают идеальный, вневременной генезис повествовательного произведения с целью выделить управляющие повествованием приемы. В заключение рассмотрим модель нарративных уровней с противоположной стороны, т. е. с точки зрения не самого произведения или его идеального возникновения, а воспринимающего его читателя. Такая модель является одновременно и моделью семиотической, отображающей соотношения между означающими и означаемыми в процессе рецепции.
Единственный уровень, который является доступным читательскому восприятию (все другие — не что иное, как абстракции или конструкты), — это текст повествовательного произведения. Этот текст объединяет, с одной стороны, презентацию наррации, а с другой, эксплицитные оценки, (мета)комментарии, генерализации, размышления и автотематизации нарратора, т. е. делится на диегетическую и экзегетическую части. Каждый из следующих уровней выступает в качестве означающего более «низкого», т. е. более близкого к событиям, уровня. Семиотические процессы, имеющие здесь место, — это или прямое референтное обозначение, или подразумевание, а последнее может основываться или на импликации, или на индициальных знаках. 184
При всем расслоении, будь оно порождающего или семиотического характера, не следует забывать о том, что различаемые уровни существуют как в произведении, так и в восприятии одновременно. Выше (с. 177) уже указывалось на то, что о каком-либо окончательном «преодолении» событий историей или истории наррацией не может быть и речи. В повествовательном произведении ощущается динамическое соотношение нарративных уровней,
существующих одновременно.
Такое соотношение имеет разный характер в разных поэтиках. В «орнаментальной» прозе, например, которая является феноменом не чисто стилистическим, а сугубо структурным, орнаментализация не ограничивается уровнем презентации наррации, а обнаруживается также и на других уровнях (см. Шмид 1992). Для «орнаментальной» истории элементы отбираются по другим принципам, нежели для истории реалистической. В реализме существует прежде всего причинно-временная связь между отобранными элементами. В орнаментализме же большую роль играют еще и вневременные связи, сказывающиеся в образовании таких типов отношений, как повторяемость, лейтмотивность и эквивалентность. Такие соотношения подчиняют себе упорядоченность всех трех трансформационных уровней: 1) языковую синтагму презентации наррации, 2) композицию наррации, 3) тематическую синтагму истории.
На уровне презентации орнаментальная упорядоченность производит ритмизацию и звуковые повторы, на уровне наррации она управляет линеаризацией и перестановкой, а на уровне истории она налагает на причинно-временную последовательность элементов сеть внепричинных и вневременных сцеплений по принципу сходства и контраста.
Далее дается схема семиотических отношений между уровнями нарративного конституирования, охватывающая как диегетическую, так и экзегетическую ветви:
См. выше, гл. VI. 185
Глава V. ТЕКСТ НАРРАТОРА И ТЕКСТ ПЕРСОНАЖА
1. Сказ Определения
В русской прозе значительную роль играет идущая от Гоголя через Лескова к прозаикам 1920-х годов традиция особой семантико-стилистической разновидности текста нарратора, которую принято называть «сказ». Что это понятие означает и какие явления следует к нему относить? В теории повествования нет другого столь же многозначного и покрывающего столь же различные явления термина, как «сказ».
В «Краткой литературной энциклопедии» А. П. Чудаков и М. О. Чудакова (1971) определяют сказ следующим образом:
<Сказ> — особый тип повествования, строящегося как рассказ некоего отдаленного от автора лица (конкретно поименованного или подразумеваемого), обладающего своеобразной собственной речевой манерой.
По этому широкому определению сказ совпадает с манерой повествования любого нарратора, который диссоциирован от автора. Такое определение покрывает даже такие случаи, как повествовательный текст «Братьев Карамазовых», где образ нарратора принимает облик хроникера-болтуна, манера изложения которого отличается своеобразными чертами, такими как языковые ошибки, стилистические неловкости, логические несообразности, ненужные отступления, излишняя мелочность, обстоятельность, многословие, даже болтливость и, не в последнюю очередь, навязчивая автотематизация. Но эту манеру повествования сказом никто всерьез не назвал бы.
Вслед за процитированным слишком общим определением авторы статьи в КЛЭ поместили более специфичную характеристику: О колебании образа нарратора в «Братьях Карамазовых» см. выше, с. 91.
Об особенностях субъективного повествования в «Братьях Карамазовых» см.: Ветловская 1967; 1977, 31— 34; Шмид 19816. 187
В более широком литературном контексте в сказе на первый план выступает непрерывающееся ощущение «непрофессионального» рассказа, построенного на «чужом» и часто внутренне неприемлемом для автора слове. Сама ориентация на приемы устного рассказа служит лишь способом противопоставить речь рассказчика и «авторскому» слову, и вообще литературным системам, принятым в данное время.
Другой признак, приведенный Чудаковым и Чудаковой, оказывается также недостаточно
специфичным:
Строй сказа ориентирован на читателя-собеседника, к которому рассказчик как бы непосредственно обращается со своим пронизанным живой интонацией словом.
Активная установка на фиктивного читателя характеризует диалогизированный нарративный монолог типа «Записок из подполья» или «Кроткой». Но преобладающая здесь интеллектуальность и риторичность монолога и его мировоззренческая и психологическая тематика вряд ли совместимы с общим представлением о сказе.
Также слишком широким оказывается определение сказа, данное Б. Корманом (1972, 34): <Рассказ> ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом.
Намного специфичнее определяется сказ в книге «Поэтика сказа» (Мущенко, Скобелев, Кройчик
1978, 34):
Сказ — это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально
импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду.
В этой дефиниции совмещаются разные признаки, которые выдвигались как отдельно, так и в обобщенном виде с тех пор, как сказ стал объектом поэтики.
В открывшей дискуссию статье Б. Эйхенбаума «Иллюзия сказа» (1918) сказ рассматривается прежде всего как орудие освобождения словесного творчества от письменности, которая «для художника слова — не всегда добро» (Эйхенбаум 1918, 156), как средство введения в литературу слова как «живой, подвижной деятельности, образуемой голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще 188
жесты и мимика» (Там же. С. 152). В следующей за ней статье «Как сделана „Шинель" Гоголя» (1919) Эйхенбаум подчеркивает перемещение центра тяжести с сюжета (сокращающегося здесь до минимума) на приемы, которые делают ощутимым язык как таковой. В этой статье Эйхенбаум различает два рода сказа: 1) «повествующий» и 2) «воспроизводящий». Первый следует понимать как мотивированный, характерный сказ, т. е. как манеру повествования, которая отражает характер, умственный кругозор нарратора. Второй род — это освобожденная от мотивировки характером нарратора игра в разные словесные жесты, в которых нарратор фигурирует лишь как актер, как носитель языковых масок. Сосредоточиваясь на «Шинели», Эйхенбаум исследует, собственно говоря, только второй род. В более же поздней работе о Лескове, определяя сказ как «такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», и исключая формы, «ориентирующиеся на ораторскую речь или поэтическую прозу», Эйхенбаум (1927, 214), рассматривает скорее первый, характерный тип. Тем не менее он допускает существование таких парадоксальных форм, как «орнаментальный сказ», где сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но где рассказчика как такового, собственно, нет (Там же. С. 222). Сказ важен Эйхенбауму не как специфическое проявление повествовательного текста, а как «демонстрация» более общего принципа, заключающегося в «установке на слово, на интонацию, на голос» (Там же. С. 225).
Ю. Тынянов (19246, 160—161) так же, как и Эйхенбаум, различает две разновидности сказа в «литературном сегодня»: 1) старший, юмористический сказ, идущий от Лескова и культивирующийся Зощенко, и 2) «сказ ремизовский — лирический, почти стиховой». Как и Эйхенбаум, Тынянов видит функцию сказа той и другой разновидности в ощу-
3 В своем типологическом подходе Ханзен-Лёве (1978, 150—164, 264—293) противопоставляет 1) характерный, бытовой тип сказа («сказ И»), где повествовательный текст отражает определенный субъект в определенной социальной обстановке, и 2) монтажный, «заумный» тип сказа («сказ I»), где субъект рассеян и слово фигурирует как вещь. Это противопоставление соотносится с оппозицией «синтагматической функциональной» (типологически более поздней) модели формализма (Ф П) и «редукционистской», типологически ранней модели (Ф I), причем «сказ II» соответствует Ф П, а «сказ I» — Ф I. 189
тимости слова, но он делает несколько другие акценты, подчеркивая роль читателя: Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя (Тынянов 19246,160).
В своей итоговой статье «Проблема сказа в стилистике» В. Виноградов (19266) находит определение сказа как установки на устную речь или разговорную речевую стихию недостаточным, так как «сказ оказывается возможным без языковой установки на живую разговорную речь»:
Сказ — это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это — художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения (Виноградов 19266, 49).
Виноградов различает (подобно Эйхенбауму и Тынянову) два типа: 1) сказ, прикрепленный к образу лица или его номинативному заместителю, 2) сказ, идущий от авторского «я». Если в первом типе создается «иллюзия бытовой обстановки», сужается «амплитуда лексических ко-
лебаний», а стилистическое движение ограничено определенным языковым сознанием, в котором
отражается социальный быт, то во втором типе сказ «скомбинирован из конструкций разных
книжных жанров и сказово-диалектических элементов», что связано с перевоплощением писателя
в разные стилистические маски и исключает «целостную психологию» (19266, 53)4.
Против эйхенбаумовской концепции сказа как установки на устную речь возражает и М. Бахтин,
делая упор, однако, на другом и имея в виду только «повествующий» тип (по терминологии
Эйхенбаума):
...в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь. <...> Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые и нужны автору (Бахтин 1929, 84).
На примере творчества Гоголя Виноградов (19266) показывает движение от первого, т. е. «прикрепленного» типа сказа к «словесной мозаике». 190
Чужая речь — это для Бахтина прежде всего носитель чужой оценки, смысловой позиции, идеологической точки зрения. Если установка на чужую речь как чужую позицию рассматривается в качестве основного признака сказа, то в сказ включаются явления, которые по традиционному пониманию от сказа далеки — например, интеллектуальная, ораторская, сугубо ориентируемая на смысловую позицию слушателя речь, которую представляют собой, например, «Записки из подполья». Н. А. Кожевникова (1971, 100) по праву констатирует, что при таком понимании «сказ исчезает как самостоятельная форма повествования».
Характерный и орнаментальный сказ
В дальнейшем я предпринимаю попытку нового определения и систематизации сказа. Определение явления, о котором бытуют разные представления, может иметь не онтологический, а, разумеется, только эвристический характер. Вместо того чтобы ставить принципиальный вопрос, что такое сказ, какие формы повествования к нему относятся, мы должны задаться более прагматическим вопросом, а именно — какие семантико-стилистические явления целесообразно относить к такому понятию. Цель этой рабочей дефиниции — составить набор отличительных признаков, обеспечивающих распознаваемость данного явления.
|
|
|
