Надежда на будущее 5 страница

Театрал. Русский — если бы у меня были такие же соратники и такой же взгляд на вещи.

Режиссер. Их взгляд на вещи мало чем отличается от взглядов любых театральных руководителей в Англии, ведь мы же верим английским антрепренерам, когда они заверяют нас в своем стремлении делать работу театра по возможности лучше. Вероятно, это люди из другого теста. Но и у нас можно найти умных, полных энтузиазма деятелей, и если англичанам менее свойственно относиться с сочувственным пониманием к желаниям друг друга, то зато в них более развито чувство дисциплины.

Театрал. Выходит, и у нас можно было бы создать театр, подобный Московскому Художественному?

Режиссер. Безусловно. И не один, а два или три. Театрал. Как это было бы замечательно! Режиссер. Вы считаете это реальным? Театрал. По-моему, это совершенно реально. Режиссер. Ах, как вы понятливы, как легко вы соглашаетесь теперь, когда есть Московский Художественный театр! А если бы я признался вам, что все, о чем я вам рассказал, — это только выношенная мною идея, в которую я беззаветно верю, были бы вы вот так же убеждены в ее практической осуществимости? Вы славный, симпатичный малый, но, ей-богу, стоит попросить вас поверить в то, чего еще не существует, как на вас нападает какая-то женская робость!

Московский Художественный театр живет уже более десятка лет, поэтому в него вы верите и считаете, что создание такого театра «совершенно реально».

{254} Театрал. Верно, но только как можно требовать от человека в здравом уме, чтобы он поверил в затею, не испытанную на практике?

Режиссер. Осторожность — дело хорошее; привычная англичанам сверхосторожность — вот что губит многие и многие светлые идеи, которые нуждаются для своего практического осуществления лишь в необходимой поддержке. Эта сверхосторожность англичан проявляется не только в том, что они не поддерживают эти идеи материально, но и в том, что они не оказывают им моральной поддержки. Откуда следует, что в подобных делах англичане обнаруживают порой прискорбное отсутствие смелости духа.

Ну, ладно. Значит, вы находите этот русский метод эффективным?

Театрал. Да, он кажется мне весьма эффективным.

Режиссер. А если бы я заявил, что хотя это и очень эффективный метод руководства современным театром, который должен из вечера в вечер давать спектакли для публики, существует еще более эффективный метод продолжать изучение театрального искусства, — что бы вы на это сказали?

Театрал. Гм, сказал бы… Впрочем, объясните-ка подробней, что вы имеете в виду.

Режиссер. Вот что: целью всех идеальных театров — и их руководителей — является достижение совершенства в том искусстве, которому они имеют счастье служить. Они должны неустанно стремиться к своему идеалу, всегда идти вперед, в неизведанное, и поэтому они должны быть очень, очень дальновидными. Правильно я рассуждаю?

Театрал. Наверное, правильно. А что, руководители Московского Художественного театра недостаточно дальновидны?

Режиссер. Чрезвычайно дальновидны, когда дело касается их театра, и менее дальновидны, когда дело касается театрального искусства. Каждый вечер их театр должен открывать свои двери для публики, и это является одной из трудностей, с которыми им приходится постоянно считаться. Вот если бы они могли закрыть свой театр на пять лет, с тем чтобы заняться исключительно экспериментированием, то тогда у них оказалось бы больше времени для поисков Идеала, — поисков, которые, как мы говорили, и составляют назначение всякого идеального театра.

Театрал. Однако закрыть подобный театр на пять лет — это, знаете ли, шаг очень серьезный.

Режиссер. Очень серьезный; настолько серьезный, насколько серьезна сама причина предпринять его. Ведь большинство европейских театров могло бы хоть полсотни лет круглый год оставаться закрытыми и все это время заниматься экспериментами — пользы от этого все равно никакой не было бы; но Московский Художественный театр является среди них исключением, и ему, возможно, удалось бы, пойди он на это, раскрыть сокровенную тайну искусства. Мы же с вами должны, как мне кажется, обладать достаточной дальновидностью, чтобы понять, в сколь серьезном положении {255} находится ныне театр в целом. Но позвольте обратиться к вам с просьбой.

Театрал. С какой же?

Режиссер. Вы просили меня больше не говорить об утраченном Искусстве театра и его храмах; разрешите мне снова заговорить об этом.

Театрал. Вы будете говорить применительно к какой-нибудь практической цели?

Режиссер. Только так.

Театрал. И не станете толковать мне исключительно о том, что значило для нас это искусство в прошлом и что оно будет означать в грядущем, а познакомите меня вместо этого с практическим способом вернуть его нам?

Режиссер. Вот именно!

Театрал. Вы не будете ратовать за уничтожение во имя этой цели всех современных театров во всем мире? Ведь это уже не было бы практическим предложением, и я не стал бы вас слушать.

Режиссер. Нет, не буду. До чего же мне отрадно было услышать, как вы заступаетесь за современные театры! Это говорит о том, что ваш интерес к ним оживает и что я почти уже вылечил вас. Так помните же, сегодня в восемь — «Гейети»!

Театрал. Помню, помню. Но в чем все-таки состоит ваш практический план?

Режиссер. Я предлагаю организовать практическую экспедицию с целью поисков и открытия утраченного Искусства театра… Мы построим и оборудуем студию, которую снабдим всем необходимым. В ней будет два театра — один под открытым небом, другой под крышей. Обе эти сцены, открытая и находящаяся в помещении, понадобятся нам для экспериментов. На той либо на другой из них, иногда же на обеих, пройдут практическую проверку все сценические теории, а результаты проверки будут тщательно зафиксированы в форме записей, рисунков, фотографий, кинопленок и фонограмм. Эти документы, предназначаемые только для дальнейшего использования студийцами в качестве справочного материала, останутся закрытыми для публики.

Мы приобретем аппаратуру для изучения звука и света в естественных условиях, равно как и аппараты для искусственного воспроизведения звуковых и световых эффектов, что позволит нам проникнуть в тайны звука и света и разработать еще более совершенные аппараты, которые позволят нам лучше передать очищенную красоту звука и света.

Кроме того, будут приобретены, а также и специально разработаны приборы для изучения движения. В дополнение ко всему этому оборудованию мы обзаведемся печатным станком, плотницким и столярным инструментом, хорошо подобранной библиотекой и прочими вещами, имеющимися в современных театрах. Вооружившись этими материалами, аппаратами и инструментами, мы приступим к изучению сегодняшнего положения дел на сцене {256} с целью выявления тех недостатков, которые довели театр до его нынешнего плачевного состояния…

Руководителя студии следует избрать на выборах. Сформировать состав исполнительного органа для ведения дел студии будет легче, так как безусловно легче и сама его задача. Всего же в студии будет работать максимум тридцать человек, притом исключительно мужчины.

Ну как, ясны вам теперь эти два момента? Во-первых, у нас будет экспериментальная студия для изучения трех естественных источников искусства — звука, света и движения, или, как я называю их в других местах, голоса, сценографии и действия. Во-вторых, нас будет всего тридцать — работников, которые и в одиночку и сообща займутся изучением трех упомянутых предметов и проведением других экспериментов с целью критической проверки принципов современного театра. Вам все понятно?

Театрал. А вы допускаете возможность того, что ваши усилия не увенчаются желанным полным успехом?

Режиссер. Напротив, я считаю, что мы можем твердо рассчитывать на поистине исключительный успех; что же касается полного и завершающего успеха, то это вещь редкая, а то и вовсе не существующая. Ну а теперь скажите мне начистоту, по душе ли вам мой план и метод его осуществления?

Театрал. Постараюсь сказать то, что я думаю. Ваш план — план идеальный, а поскольку вы стремитесь в своих исканиях к идеалу, он согласуется с предметом ваших поисков. Вот только найдете ли вы поддержку? И прежде всего, поддержат ли вас столпы театрального мира?

Режиссер. Кого вы имеете в виду?

Театрал. Ну, если начистоту — то сэра Герберта Три, сэра Чарлза Уиндхема, Артура Бурчьера, Уидона Гроссмита, Сирила Мода[clxiv]…

Режиссер. То есть актеров-антрепренеров?

Театрал. Да, но я не закончил моего перечня, который включает в себя не только имена людей, связанных с театральным искусством в Англии и даже с нашим государственным аппаратом, но также и имена некоторых деятелей искусства за границей. Ну, скажем, поддержит ли вас европейский театр? Например, театр французский, будь то «Комеди Франсэз» или один из типично французских театров поменьше — вроде руководимых Сарой Бернар или Антуаном? [clxv] Окажет ли вам какую-либо поддержку немецкий театр — государственные театры, или, к примеру, Рейнгардт, или Мюнхенский Художественный театр? Голландия — что скажет голландский театр? А шведский, русский, итальянский? Московский Художественный театр, о котором вы мне рассказывали, или Элеонора Дузе, о чьих идеалах я столь наслышан? Как отнесутся к вам американцы? Понимаете, мне хотелось бы знать, на чью помощь вы рассчитываете, ведь от этого будет в первую очередь зависеть практическая осуществимость вашего плана.

Режиссер. Что ж, на этот ваш вопрос я отвечу с легкостью. {257} Вы упомянули некоторые наиболее известные в театральном мире имена. Если создание предлагаемой мною студии будет противоречить интересам всех этих знаменитостей, они ее не поддержат. Но подумайте, так ли обстоит дело в действительности. К примеру говоря, среди перечисленных вами деятелей театра, возможно, найдутся убежденные сторонники поисков сценического идеала. Таковы, вне всякого сомнения, руководители Московского Художественного театра. По-моему, их поддержки нам обеспечена. Дузе? Думаю, что она никак уж не откажет нам в поддержке. Рейнгардт, работающий в Берлине? Наш план явно ни с какой стороны не задевает его интересов. И, скорее всего, мы обнаружим имя сэра Герберта Бирбома Три в ряду этих блистательных имен, а не в компании тех скучающих джентльменов, которых покинула любовь к приключениям. И более чем вероятно, что Сара Бернар и Антуан, если только они прочтут и поймут наши предложения, отнесутся к ним с одобрением и поручатся за их практическую состоятельность.

Театрал. И никакой другой поддержки, помимо моральной, они не окажут?

Режиссер. Ну а какую же еще поддержку они могут оказать? Это одержимые труженики, занятые каждый своим делом, а их щедростью и без того уже слишком часто злоупотребляют. Пожать протянутую ими руку и услышать от них пожелания успеха — это все, о чем мы мечтаем.

Театрал. Да, но откуда вы возьмете средства? Пожелания успеха — вещь хорошая, но из них не извлечешь практической пользы.

Режиссер. Может быть, вы и правы, хотя не все ценности в мире измеряются их практической пользой. Мы рассчитываем на материальную помощь государства.

Театрал. Ваша убежденность вселяет в меня веру в оправданность вашей затеи. Но прежде чем государство предоставит вам свою помощь, вам придется доказать ему две вещи.

Режиссер. Какие же?

Театрал. Во-первых, вы должны будете как дважды два доказать, что это принесет государству пользу. Во-вторых, доказать, что полученная выгода с избытком перекроет издержки.

Режиссер. Хорошо, давайте сначала посмотрим, какую пользу получит от этого государство.

Есть два вида действия театра на людей. Театр либо учит, либо развлекает. И учить и развлекать можно многими способами. Вспомните, что оказывало на вас более поучительное действие — нечто услышанное или нечто увиденное?

Театрал. Я бы сказал — последнее.

Режиссер. А что было доступней для вашего понимания — прекрасное или безобразное, возвышенное или низкое?

Театрал. Когда мы хотим чему-то научиться, нашему пониманию более доступно прекрасное и возвышенное, потому что именно к этому мы стремимся; когда же мы хотим развлечься, то {258} низменное и безобразное, пожалуй, оказывает на нас более непосредственное воздействие.

Режиссер. А может быть, прекрасное и возвышенное развлекает нас еще больше?

Театрал. По-моему, нет.

Режиссер. И все же, есть ведь такие вещи — увидишь и услышишь их, и почувствуешь всеми фибрами души радостное желание улыбнуться. Что это?

Театрал. Прекрасное… истинное… вообще, нечто такое, чего мы не в состоянии объяснить.

Режиссер. Я тоже так думаю. Но разве нет в этом элемента развлечения? Ведь мы улыбаемся, а улыбка — отблеск смеха.

Театрал. Вы правы.

Режиссер. Может быть, в этом и состоит наилучшая часть развлечения?

Театрал. Хорошо, допустим.

Режиссер. А это, как мы убедились, связано с прекрасным и возвышенным. Следовательно, самое лучшее, что есть в развлечении, сродни тому лучшему, что содержится в поучении.

Театрал. Похоже, что так.

Режиссер. Вот мы с вами говорили, что театр либо учит, либо развлекает. Однако мы видим, что иной раз он воздействует на нас двояко. Короче говоря, театр в самых возвышенных и прекрасных своих проявлениях и учит и развлекает.

Театрал. Верно.

Режиссер. Как по-вашему, то радостное желание улыбнуться, ощущаемое всеми фибрами души, — у меня нет для него другого, более точного определения — хорошее это чувство или дурное?

Театрал. По-моему, лучшее из лучших.

Режиссер. Значит, если вы увидите в каком-нибудь людском собрании сотни лиц, расплывшихся в улыбке, вы подтвердите, что эти люди чувствуют себя более счастливыми, чем в том случае, если бы лица у них были вытянуты и насуплены?

Театрал. Само собой разумеется.

Режиссер. Теперь скажите мне: если бы вы были королем, какие лица предпочли бы вы видеть у своих подданных — счастливые, как те, что я описывал, или же мрачные?

Театрал. Ну конечно, счастливые.

Режиссер. Еще вопрос: предпочли бы вы видеть лица улыбающиеся или задумчивые?

Театрал. Улыбающиеся или задумчивые? Хотя задумчивое лицо не обязательно мрачное, я все же предпочел бы видеть на лицах улыбки.

Режиссер. Почему?

Театрал. Потому что тогда и мне хотелось бы улыбаться.

Режиссер. Хороший ответ. Вот вы только что сказали, что, увидев, можно узнать больше, чем услышав. Могу ли я заключить из ваших слов, что увиденное нами скорее и легче усваивается сознанием?

{259} Театрал. Да, я имел в виду именно это.

Режиссер. Возьмем такой пример. Мы видим на лугу свободно резвящегося чистокровного скакуна. Конь скачет, выгибает дугой шею, игриво косит глазом. Если мы никогда раньше не видели коня, то никакое описание не дало бы нам правильного представления о нем так быстро, как это зрелище.

Театрал. Совершенно верно.

Режиссер. Ну а если бы в то самое время, когда мы смотрели на коня, нам давали его словесное описание, помогло бы это нам лучше понять увиденное?

Театрал. Нет. Я думаю, что это могло бы лишь запутать нас, так как мы были бы всецело поглощены созерцанием этого существа.

Режиссер. Выходит, вы не были бы готовы услышать что-либо о коне в дополнение к созерцанию его?

Театрал. Нет, это не помогало бы мне, а, напротив, воспринималось бы как досадная помеха.

Режиссер. И тем не менее говорят, что слух является для нас таким же источником познания, как зрение.

Театрал. Так-то оно так, но если зрительное восприятие и словесное описание поступают к нам одновременно, они только мешают друг другу.

Режиссер. Ладно, поставим вопрос иначе. Предположим, что наш резвящийся на воле конь выразит переполняющую его радость и гордость ржанием, — что тогда?

Театрал. О, тут другое дело! Это будет способствовать нашему целостному восприятию; порадуются и наш глаз и наше ухо.

Режиссер. Значит, конское ржание более поучительно, чем научная лекция? Вы улыбнулись бы, заслышав его?

Театрал. Очень может быть.

Режиссер. И тогда вы сказали бы, что получили полное представление о предмете: увидели нечто прекрасное и услышали, как это прекраснейшее животное выражает переполняющую его радость бытия. И улыбнулись бы понимающе. Ведь вы не погрузились бы в задумчивость, правда?

Театрал. Нет‑ нет, я был бы заворожен.

Режиссер. Безусловно. И именно такое душевное состояние достигается в театре, подобном упомянутому мною, где мы, также воспринимая зрительно и на слух прекрасное, и познаем и развлекаемся. Он нас завораживает. Если бы нам предлагали одно лишь познавательное без элемента развлекательного, мы бы только учились и наше душевное состояние было бы менее возвышенным. И еще намного менее возвышенным оказалось бы наше душевное состояние, если бы нам предложили развлекательное без познавательного.

Вы, конечно, понимаете, что я вел тут речь о подлинном развлечении в высшем смысле слова и о подлинном познании в таком же смысле, то есть я говорил о них как о двух вещах, которые {260} возможно и желательно соединить, указывая тем самым на то, что они очень похожи, да и едва ли разделимы.

Театрал. Тем не менее они существуют раздельно: мюзик-холл оглашается взрывами громкого хохота, а зрители, пришедшие в «Лицеум» посмотреть «Короля Лира» или «Гамлета», сидят с напряженными лицами.

Режиссер. Да, как раз об этом-то я и собирался сказать. Разделение между тем и другим зашло слишком далеко, особенно в Англии. В Германии, например, мы услышим гораздо меньше грубого хохота в мюзик-холле и увидим скорее задумчивые, нежели напряженные лица у зрителей, смотрящих трагедию. В идеальном театре мышцы вашего лица не будут ни напрягаться, ни расслабляться; ничто не будет раздражать нервные клетки вашего мозга, никто не станет играть на ваших чувствах. Вы будете чувствовать себя в этом театре свободно, непринужденно. А ведь в том и состоит назначение театра и его искусства, чтобы вызывать у людей это состояние душевной и физической раскованности.

Театрал. Но ведь идеальный театр невозможен.

Режиссер. Что я слышу? Что такое вы говорите? Разве мы с вами не в Англии? Разве передо мною не англичанин? Мне кажется, что вы немедленно возьмете это замечание обратно.

Театрал. Вы сейчас так похожи на того коня, которого вы описывали, что я беру свои слова обратно, опасаясь ваших копыт!

Режиссер. Браво! А коль скоро мы с вами согласились на том, что у нас в Англии возможно создать идеальный театр, давайте посмотрим, как нам сделать это. Вы говорите, что прежде чем мы сможем рассчитывать на поддержку государства, нам придется доказать, что ему это будет выгодно. Так вот, мы предложим государству самый совершенный театр в мире — разве не будет это ему выгодно? Этот театр будет создан после нескольких лет напряженного труда[153] и поисков…

Наши расходы в течение первых пяти лет составят 25 тысяч фунтов стерлингов.

Неужели же, по-вашему, 25 тысяч фунтов стерлингов на финансирование в течение пяти лет столь важного начинания — это такая уж большая сумма?

Театрал. Нет, я так не считаю.

Режиссер. А потом еще примите во внимание, какие огромные деньги платит публика за многочисленные театральные эксперименты, которые проводятся ежегодно. Можно сказать, чуть ли не каждая новая постановка как в лондонских, так и в провинциальных театрах являет собой сегодня эксперимент — пусть даже незавершенный и беспорядочный, но все же частный эксперимент, предпринятый с целью профессионального усовершенствования сценической {261} работы. Публику пытаются уверить в том, что результаты этих экспериментов — законченные произведения искусства, тогда как на самом деле никакими произведениями искусства они не являются, будучи всего-навсего досадными и грубыми ошибками, пускай и совершаемыми с благими намерениями.

Разве не окажется публика в выигрыше, если кто-нибудь — государство, миллионер или даже сами зрители — выплатит указанную мною маленькую сумму, 25 тысяч фунтов, на покрытие расходов по проведению серьезного и практически полезного эксперимента, рассчитанного на пять лет и осуществляемого лучшими специалистами, вместо того чтобы и дальше из года в год расходовать, как это делает публика ныне, целых 2 500 000 (два с половиной миллиона) фунтов стерлингов на эксперименты, проводимые поспешно и бессистемно?

По окончании пятилетнего периода работы студии государство получит все плоды ее трудов. В числе этих результатов отметим следующие. Во-первых, будет продемонстрирован на практике лучший метод создания и ведения национального театра как театра идеального, притом продемонстрирован таким способом, который до сих пор считался невозможным. Во-вторых, будут упрощены и усовершенствованы многие механические устройства и приспособления современной сцены. В‑ третьих, будет повышен профессиональный уровень режиссеров и персонала, занимающегося перестановкой декораций. В‑ четвертых, будут достигнуты успехи в обучении актеров искусству говорить и двигаться на сцене — тому, что труднее всего дается рядовым исполнителям. В‑ пятых, будет воспитана группа оригинальных театральных художников — группа профессионалов, обученных в совершенстве выполнять любые указания, касающиеся освещения сцены, ибо в настоящее время, как покажет вам посещение специальной репетиции по свету в любом театре, осветители никогда не знают, что им нужно делать. Объясняется это тремя главными причинами. Первая из них состоит в том, что режиссер-постановщик сам толком не знает, чего он хочет. Он не знает ни названий осветительных приборов, ни их устройства, ни их назначения, ни их возможностей. Поэтому он понятия не имеет о том, как получить тот или иной результат, и оставляет все на волю случая, надеясь найти наугад «световой эффект». Вторая причина заключается в том, что большинство операторов, управляющих осветительной аппаратурой во время вечерних спектаклей, днем работают где-то в другом месте и имеют лишь минимальную необходимую подготовку для выполнения обязанностей осветителей в театре. Третья же причина такова: те, кто проектируют осветительную аппаратуру, плохо представляют себе, как она должна применяться. При всем том нельзя не признать, что осветители в театре сталкиваются со многими излишними трудностями, которые удалось бы устранить, если бы все современное сценическое искусство было изучено заново под углом зрения реорганизации его составных частей. В театре есть только один человек, способный сделать это, — режиссер. Однако ему чаще всего некогда заняться {262} учебой: слишком много времени отнимает у него необходимость разбирать и улаживать конфликтные ситуации, то и дело возникающие по вине директора театра, актеров, актрис и руководителей разных служб. Когда он пытается вводить усовершенствования, все в театре теряют голову. Если режиссеру будет предоставлено время для обучения и если после этого ему будут предоставлены возможности и полномочия для обучения театрального персонала, театры сделают пусть небольшой, но все же шаг вперед в верном направлении. Единственным местом, где возможно подобное обучение, является студия.

Короче говоря, за помощь, которую нам окажет государство, мы предоставим ему ядро идеального театра поставленного на практическую основу, со студией для дальнейшего обучения всех работников театра, от режиссеров до осветителей включительно, призванного довести работу каждого до такого уровня совершенства, снижать который не будет позволено ни под каким предлогом.

Как видите, студия, устремив свои помыслы в будущее и прочно утвердив свой идеал, будет деятельно заниматься днем сегодняшним.

На поиски утраченного Искусства театра мы выступим лишь после того, как пройдем насквозь те края, в которых расположен современный театр. По пути мы восстановим в нем порядок. Ну как, поняли вы меня?

Театрал. По-моему, вы ясно изложили свою программу. А теперь еще один вопрос. Вы возглавите эту студию?

Режиссер. Нет. Главу, или руководителя, изберут, как я вам говорил, сами члены студии.

Театрал. Разве вы не примете участия в выборах? Да и чем будет эта студия без вас во главе?

Режиссер. Всем на свете. А со мной — ничем.

Театрал. Что вы хотите этим сказать? Неужели вы покинете на произвол судьбы свое кровное детище?

Режиссер. Нет, я постоянно буду присутствовать в студии, но не в качестве ее руководителя, члена правления или рядового участника.

Театрал. Чем же вы будете, в таком случае, заниматься?

Режиссер. После создания этой студии я попрошу разрешить мне пользоваться правом свободного в нее входа, с тем чтобы я имел возможность заниматься в студии, когда мне захочется. Я считал бы за честь для себя быть членом такой студии.

Театрал. Но вы же дадите студии нечто более весомое: вы будете лично проводить эксперименты и поставите на службу ей свои таланты, ведь так?

Режиссер. Ну, таланты мои невелики и не могут быть поставлены на службу чему бы то ни было. Я охотно занимался бы экспериментированием, если бы меня попросили об этом, но, по-моему, я смогу принести студии больше пользы, находясь на некотором отдалении от нее, а не будучи непосредственно связанным с нею.

{263} Театрал. И таким-то вот образом вы собираетесь участвовать в поисках этого утраченного искусства, о котором вы, вероятно, знаете больше всех на свете?

Режиссер. Я знаю о нем очень мало, но, возможно, мне лучше, чем другим, известно его местонахождение. Я могу указать верное направление, и в силу этого моя помощь, думаю, окажется небесполезной для студии. Я буду всегда рядом со студийцами в их поисках и экспериментах, но я не собираюсь ни вести их за собой, ни следовать за ними. По первому зову я буду предоставлять себя в их полное распоряжение, но не стану работать с ними на постоянной основе.

Театрал. Признаться, вы меня несколько удивляете. Сперва вы доказываете, что вам больше, чем кому бы то ни было в мире, известно об этом «третьем искусстве», как вы его называете; часами рассуждаете о нем; отказываетесь ради него от всех прочих целей в жизни и после всего этого сообщаете, что доведете подготовительную работу до определенной стадии, а затем передадите все — и студию, и замысел, и планы на будущее — в другие руки. Разве вы не боитесь, что без вашего попечения студия во многом изменит свой характер?

Режиссер. Она, конечно же, станет меняться — от этого будет зависеть все ее дальнейшее существование; однако меня это обстоятельство нисколько не страшит.

Театрал. Но неужели вы не связываете с этой студией никаких личных желаний? Разве вам не будет огорчительно видеть, что она идет по ложному пути?

Режиссер. Этого не случится. Стоящий перед ней идеал будет действовать наподобие магнита; он уже притягивает нас, и мы станем делать открытия, даже когда будем противоборствовать силе его притяжения. Среди наших соратников окажутся и такие, которые время от времени станут уставать и впадать в уныние, и тогда, возможно, будут совершаться ошибки, а ошибкам будут сопутствовать открытия. Однако ошибки никогда не будут совершаться преднамеренно по тем или иным корыстным побуждениям; они могут быть допущены только в результате перенапряжения. Но Эти противоборства, как я сказал, лишь приблизят нас к достижению нашего идеала.

Театрал. Но ведь и современный театр, о котором вы отзываетесь столь презрительно, противится притяжению идеала.

Режиссер. А это совсем другое дело! Современный театр противится, движимый страхом; мы же станем противиться, движимые мужеством. Заслышав зов и ощутив притягивающую силу, мы пойдем прямо вперед, но будем продвигаться неторопливо и осмотрительно, делая открытия на каждом шагу. В конце концов мы откроем то, на поиски чего отправимся, то, что влечет нас к себе, и тогда…

Театрал. Что же тогда?

Режиссер. Вопрос остается открытым. Что до меня, то я твердо убежден в нескончаемости нашего путешествия. Нас будет {264} неизменно притягивать к себе магнитная сила идеала; она всегда будет звать нас в путь, манить к себе, побуждать идти вперед и вперед.

1910 год

Перевод В. В. Воронина

О призраках в трагедиях Шекспира[clxvi]

Появление в трагедиях Шекспира призраков, или духов, служит постановщику весьма интересным указанием на то, каким образом следует трактовать шекспировские трагедии.

Уже один тот факт, что в них присутствуют призраки, исключает реалистическую трактовку этих трагедий. Ведь Шекспир помещает призраков в самый центр своих грандиозных фантазий, а центральная точка такой фантазии, подобно центру окружности, определяет точное местоположение всего остального.

Эти духи, совсем как в музыке, играют роль ключа, в котором должна быть гармонизована каждая нота мелодии; они принадлежат внутреннему существу драмы, а не внешним ее проявлениям. Это не что иное, как облеченные в зримую форму символы сверхъестественного мира.

Благодаря введению в художественную ткань подобных влияний, ощутимых даже тогда, когда они действуют незримо, подчас едва уловимых, как «тень тени», но и тогда выступающих в качестве главных сил, пагубных или благотворных, Шекспир достигает результатов, которые оставляют далеко позади все достигнутое его современниками, даже когда те затрагивают аналогичные темы, как, например, Миддлтон[clxvii] в трагедии «Ведьма».

Когда Шекспир пишет «входит призрак Банко», он имеет в виду отнюдь не только актера в газовом одеянии. Ведь если бы его занимали лишь сценические эффекты, прозрачность газа и свет рампы, он никогда бы не создал Призрака в «Гамлете». Ибо Призрак отца Гамлета, который уже в самом начале этой великой трагедии отбрасывает в сторону всякие таинственные покровы, — фигура серьезная, не ряженый в бутафорских доспехах, не шут гороховый. Он являет собой кратковременное видимое воплощение тех незримых сил, которые направляют действие; выведя его на сцену, Шекспир ясно дал понять людям театра, что они должны разбудить свое воображение и усыпить свою рассуждающую логику.

⇐ Предыдущая28293031323334353637Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: