 |
Надежда на будущее 7 страница
|
|
|
|
«Сама узость сценических возможностей принуждает его к самоограничению»[clxxv].
Гете пришел к этому выводу не в начале своего жизненного пути, а в конце его, после того как на собственном опыте работы в театре убедился в том, что литература и сцена суть вещи, друг от друга независимые, и что они должны и существовать независимо одна от другой. Я по-прежнему держусь того мнения, {276} что пьесы Шекспира не предназначены для представления на сцене, тем более что, работая в последнее время над постановкой нескольких шекспировских пьес, я имел случай порыться во многих, с позволения сказать, «изданиях» Шекспира и был поражен следующим фактом: люди, считающие Шекспира мастером театрального искусства, выбрасывают из текста его пьес отдельные строки, пассажи, а то и целые сцены, то есть те слова, пассажи и сцены, которые, по их убеждению, писались для театра.
Ведь это же в высшей степени странно: сперва объявить вещь совершенной, а потом взять и изуродовать ее. Если режиссер хочет сделать в пьесе купюры, полагая, что в результате она станет более понятной для публики, он может поступить так, при том, однако, условии, что он не объявляет в то же время верхом совершенства мастерство Шекспира-драматурга. Драма — самое народное искусство; она предназначается для людей, и если Шекспир не выразил свою мысль в понятной для людей всех времен форме, то постановщик не поправит теперь дело с помощью изъятия из пьесы больших кусков текста.
В «Гамлете» режиссеры обычно опускают длинный монолог, начинающийся словами «Как все кругом меня изобличает»[157], утверждая, будто он «не работает на пьесу». Все-таки это ни на что не похоже: позволять режиссерам судить да рядить о том, что «работает», а что «не работает» на пьесы Шекспира, после того как решение принял сам Шекспир! Другие пассажи вымарываются из пьесы на том основании, что режиссеры считают их грубыми или опасаются, что их сочтет грубыми публика. Вымарайте из второй сцены третьего действия разговор Офелии и Гамлета, когда он лежит у ее ног, и характер Гамлета лишится значительной части своей силы. Офелия, женщина немалого ума, превратится в жеманную барышню-дебютантку викторианской эпохи, Гамлет же предстанет нашему взору не как человек своего времени, мало думавшего о приличиях, а как пастор, читающий нравоучения.
|
|
|
Разумеется, цензор станет возражать против этого и других таких пассажей в пьесах Шекспира и будет совершенно прав, потому что пьесы эти не писались для сцены; они писались для чтения. Если вы хотите сыграть их, играйте их целиком или не играйте вовсе[158]. Утверждать, что удаление небольшого отрывка не повредит подобному произведению, так же нелепо, как утверждать, что удаление такой незначительной части человеческого тела, как глаз, не причинит вреда всему организму.
Столь бесцеремонное обращение с великими пьесами отнюдь не является признаком культуры; скорее уж это проявление крайнего бескультурья. Выдвигается и другой довод в пользу сокращений: {277} спектакль, мол, не должен длиться дольше определенного времени. Но при чем тут время? Если спектакль хорош, нам не важно, как долго он длится, если же спектакль плох, его следует сократить, и посему режиссер, пекущийся о сокращении времени представления, выдает свое опасение, что пьеса будет плохо поставлена. Разве может быть слишком много чего-то хорошего? Притом пьесу Шекспира вполне возможно сыграть всю целиком в течение вечера, если только механизмы едены не усложнены до такой нелепой степени, что на перемену декораций между актами уходит по двадцать минут, а актеры не делают слишком длинных пауз после каждого слога и стараются чуть быстрее шевелить мозгами. Не что иное как эта медлительная манера произнесения шекспировского текста привела к тому, что Шекспир стал наводить скуку на столь многих зрителей. Подумать только, в пьесах Шекспира столько бурных, страстных сцен, написанных с поразительной яркостью, сцен более страстных, чем в пьесах итальянцев, однако мы играем их тягуче, томительно медленно, а потом удивляемся, когда в Англию приезжает какой-нибудь Грассо[clxxvi] и показывает нам, как мы должны говорить на сцене, как играть, как изображать внезапность и безумие страсти. Мы же, судя по всему, начисто забываем о том, что страсть — это своего рода безумие. Мы привносим в нее сухую логику и выражаем ее голосом судьи или математика. В нашей передаче она приобретает нечто общее с подсчетом выручки, так что у нас Дездемону душит не Отелло, а лавочник. У эмоциональных, темпераментных актеров Англии нет оснований быть довольными собой, покуда они не проснутся и не погонят с подмостков и из театров всю эту слишком уж неторопливую в речах и неповоротливую на сцене актерскую братию.
|
|
|
Может быть, тогда пьесы Шекспира получили бы должное сценическое воплощение? Нет, они не получили бы его даже тогда. Да соберись вместе самые прекрасные и самые темпераментные актеры, каких только видывал свет, и попытайся они сыграть «Гамлета» — даже и тогда им не удалось бы дать верную трактовку этой пьесы, потому что верно поставить и сыграть «Гамлета», боюсь, невозможно.
1908 год
Примечание. И тем не менее уже после того, как были написаны эти строки и первое издание этой книги в 1911 году вышло в свет, я сам попытался поставить «Гамлета» — шекспировского «Гамлета»! — в Москве. Почему я предпринял такую попытку, зная, что это невозможно? Причин было несколько. Я хотел подкрепить мое убеждение. Я хотел, чтобы людям открылась истина. Кроме того, я хотел побороться с трудностями и поупражнять мои режиссерские способности (ибо до этого я за многие годы не поставил ни одной пьесы). Вдобавок ко всему я хотел сделать то, чего хотели от меня мои друзья.
Удовлетворен ли я? Да. Теперь я еще глубже, чем когда бы то ни было, убедился в том, что пьесы Шекспира несценичны и смотреть {278} их в театре скучно. Как, впрочем, и в том, что толпа больше всего любит пестрое смешение художественных принципов в театре, в архитектуре или в музыке. Если вы спросите меня, хорошо ли показал себя Московский Художественный театр, я отвечу: «Очень, очень хорошо», но не стану при этом утверждать, что он свято следовал принципам — руководящим принципам нашего искусства.
|
|
|
Если бы он был вереи принципам, он закрыл бы свои двери для публики еще три года тому назад, когда я объяснил его руководителям, что это для них единственный правильный путь. При всем том он остается первым театром в Европе — он царствует в аду.
1912 год
Перевод В. В. Воронина
Призыв к двум театрам[clxxvii]
| Избегай таких занятий, в которых плоды труда умирают со смертью труженика. Леонардо да Винчи |
По-моему, если мы прислушаемся к словам Леонардо да Винчи, не отдавая дань современной привычке впадать в раздраженный тон и оспаривать все авторитеты, это принесет нам только пользу.
«Избегай таких занятий… в которых… плоды труда… умирают со смертью труженика».
Эти слова обрушиваются на нас, людей театра, как ушат холодной воды, но зато потом они оказывают возбуждающее, стимулирующее действие, во всяком случае — на меня.
Ведь мы, работники театра, как раз и занимаемся таким трудом, плоды которого умирают со смертью труженика. Как деятелю театра, мне совсем не по вкусу предостережение Леонардо, но оно побуждает меня задуматься о моем призвании, о моей театральной профессии. Да, плоды нашего труда, безусловно, умирают со смертью труженика. Должен ли я избегать моих театральных занятий? Я потираю лоб, наморщившийся от глубокой думы. Ломаю голову над ответом. Что же, выходит, наш труд — это как трава, которая «утром зелена и растет, а вечером скошена, высохла и увяла»?
Я должен немного поразмыслить над тем, нельзя ли сделать плоды нашего труда если и не бессмертными, то хотя бы достаточно долговечными. Кстати, почему это две музы покровительствующие нам, Мельпомена и Талия, считаются такими уж бессильными? Остальные семь муз, по-видимому, всесильны — отчего же не всесильны наши? Вероятно, все семь завидуют популярности наших двух покровительниц. Может быть, нам удалось бы задобрить этих семерых, пойдя на компромисс с ними? Может, сказать им {279} так: «Хотите, мы сотворим легкий, эфемерный театр, который возложим в качестве жертвы на ваш алтарь, а вы со своей стороны позволите нам создать… или, вернее, совместно с двумя нашими музами вдохновите нас на создание долговечного театра, который сохранится и после того, как умрем мы, его создатели? »
|
|
|
И тут я вспоминаю, что мы живем в XX веке и что у меня нет никакой возможности пойти к оракулу и обратиться к нему — а через него к музам — с этой просьбой. И в голову мне приходит мысль, что положение наше, черт возьми, не так уж плохо, как это казалось с первого взгляда!
После минутного размышления я осознаю: ведь именно потому, что на дворе XX век, только лишь от нас и зависит, захотим мы или нет создать долговечный театр, а если мы захотим его создать, то мы сможем это сделать, притом без какого бы то ни было предварительного задабривания семи прочих муз, без предлагавшегося мною принесения им в жертву театра недолговечного.
Продолжая так размышлять, я далее спрашиваю себя: а почему бы не создать долговечный театр и наряду с ним театр преходящий, наподобие того, как существуют же бессмертный дух и бренная плоть?
Кто-нибудь из читателей не преминет заметить, что у нас уже имеется театр, обладающий и душой и телом, в чем-то вечный, а в чем-то тленный; актер, освещение, декорации, танцы и пение — все это, скажет он, смертно, как смертна плоть, тогда как поэтическое слово пребудет в веках, как бессмертная душа. Притом он еще пояснит, что лучшая сторона театра остается жить, а худшая — подвержена смерти.
Так вот, простите меня, но я вынужден повторить еще раз: я принадлежу к цеху работников театра и по этой причине буду стойко защищать его интересы — держаться до последнего патрона! Я не позволю морочить мне голову разговорами о чудесах духовности у Шекспира, Синга, Шеридана и так далее. Согласен, их творчество долговечно и чудесно; но если нельзя сделать долговечным также и наше сценическое творчество, то я постараюсь выяснить, почему оно не может быть долговечным.
Кто-нибудь из вас, может быть, скажет мне в утешение: «Но разве красавица бабочка менее прекрасна оттого, что красота ее недолговечна? » Меня сейчас это не интересует, как не интересуют и любые другие похвалы недолговечному. Сейчас меня интересует долговечное, и прежде всего вопрос о том, можно ли сделать долговечным наш театр.
|
|
|
Если один вид творчества почитают за присущую его природе способность сохраняться в веках, то, спрашивается, что мешает нашему творчеству приобрести такую же способность, с тем чтобы и его окружили таким же почтением?
По-моему, было бы совершенно несостоятельно утверждать, что оно не имеет права на долгую жизнь, «поскольку эфемерна сама его природа». До того как пройти через многочисленные этапы в своем развитии, бриллиант тоже бывает непрочен, но, достигнув определенного {280} состояния, он приобретает исключительную прочность и долговечность.
Обратившись с подобной аналогией к миру искусств, мы обнаружим, что скульптура, например, весьма недолговечна при определенных условиях и на определенных этапах и долговечна при других условиях. Тот самый человек, который советует нам избегать «таких занятий, в которых плоды труда умирают со смертью труженика», изваял статую, явившуюся чудом своего времени, но изваял он ее из глины, и она вскорости погибла. Тогда как бронзовая головка Будды, что лежит передо мной на столе, была создана задолго до рождения Леонардо и сохранилась до наших дней. Поэтому напрашивается вопрос: коль скоро скульптура бывает и долговечной и недолговечной, то не могут ли и рукотворные плоды нашего труда тоже стать долговечными, если мы придадим им такое свойство?
Задуматься над этим вопросом меня побудили вовсе не те причины, которые припишут мне некоторые истолкователи моих слов и поступков: дескать, я размечтался во Флоренции о прекрасном будущем и предался туманным фантазиям. Ничего подобного. Задумался я над этим, просматривая номера американских газет, в которых подробно освещались и иллюстрировались фотографиями многочисленные постановки в коммерческих театрах, в так называемых «художественных» театрах, в театрах-варьете и в театрах на открытом воздухе; мне пришло в голову, что еще никогда в жизни я не видел такого апофеоза, пустой траты сил и средств.
«Да знают ли они, — подумал я, — что если бы суммы денег, выброшенные на эти аляповатые, мишурные поделки, которым не пристало именоваться “искусством”, были потрачены с толком, с должным чувством ответственности и меры, с трезвым сознанием взрослого человека, а не с бездумностью ребенка, мир обогатился бы, получив нетленные произведения искусства вместо ежегодной кучи мусора высотой с памятник Вашингтону? »
Теперь еще одна оговорка, чтобы вы не поняли меня превратно. Не подумайте, что я вознамерился сразиться с ветряными мельницами. Я вовсе не собираюсь бросаться с копьем наперевес на театральных предпринимателей, поставляющих товары, из которых в конечном счете образуется эта пирамида отбросов.
В нашей кампании, имеющей целью осуществить прорыв к лучшему театру, торговцы от театра играют роль войска. Мы не потеряем в бою ни на одного солдата больше, чем необходимо. О них мы заботимся в первую очередь, и, в конце-то концов, поставщикам театральных зрелищ будет выгодней торговать вещами непреходящей ценности, которые, как известно, стоят куда дороже, чем вещи-однодневки.
Ну как, понятна теперь моя мысль? Как видите, я собираюсь прочно обосноваться на практической почве и с этой практической позиции изучать подступы к земле обетованной, а потом и отправиться в путь по направлению к ней.
Если подумать, не так уж непрактично надеяться на то, что {281} в один прекрасный день выдающийся президент или крупный церковный деятель употребит применительно к какому-нибудь национальному качеству эпитет «театральный» как большой комплимент. Пока же эти высокопоставленные лица употребляют слово «театральный» лишь для того, чтобы указать на какой-нибудь недостаток. Их дурному примеру следуют и другие.
Итак, давайте рассмотрим вопрос о том, что можно назвать «недолговечным» театром, а что — театром «долговечным», после чего разберемся в том, чем является сегодняшний театр: театром долговечным, театром недолговечным или ни тем, ни другим. Таким образом, мы затронем под конец главную причину, по которой затеяли весь этот разговор.
|
|
|
