 |
Вильфлинген, 12 декабря 1970 года
|
|
|
|
Гвидо. Мы вместе рассматривали Инь и Ян. Биос и космос объединены невероятным образом.
«Если бы нам когда-нибудь потребовалось предъявить паспорт, этого было бы достаточно; ни крест, ни полумесяц, ни цветок лотоса до такого не дотягивают. Разграничительной линией могла бы быть волна». Гвидо:
«Это большой вопрос», — такие замечания ему удаются походя.
Наркотическая сцена. Бой передового отряда с чрезмерными потерями; здесь нет Клаузевица.
Или: рассеянный огонь; одного точного попадания достаточно. В осеннюю бурю падает тысяча желудей, из одного вырастает дерево.
В сказке вещи действуют сами по себе, автономно по отношению к человеку. Реликты этого сохранились в пословицах: Кувшин так долго «идет» к источнику, пока не разобьется.
Стало быть, он живой, а не только одушевленный, и образует не экзогенное, а эндогенное целое в системе Барника.
В вопросе объективности по отношению к вещам тоже имеется своего рода потерянная невинность, трещина, которая разделяет ее подобно сновидению и пробуждению. Отныне мир составляется из обломков. Он выигрывает в частях то, что проигрывает в целом. Геродот и Фукидид.
В отношении читателя к своему автору тоже имеются различия, как между сексом и эросом: здесь захватывающая актуальность, там тихая, из года в год нарастающая любовь.
Александр Михайловский
«ПОДОБРАТЬ СВОЮ РИФМУ К МИРУ»: ПУТЕВЫЕ ДНЕВНИКИ ЭРНСТА ЮНГЕРА
В самом начале «Атлантического путешествия» — небольшой книжки, впервые опубликованной в Лондоне для германских военнопленных в 1947 году[1039], Эрнст Юнгер, повествуя о совершенном им в 1936 году заокеанском путешествии в Южную Америку, описывает, как бросает за борт теплохода экземпляр своего только что вышедшего из печати романа «Африканские игры». Мотив этого поступка автор поясняет такой фразой: «К идее можно бесконечно приближаться и никогда ее не достигнуть: пытаясь записать на бумаге свой сон, мы лишаем его очарования и блеска, Идея остается недостижимой». Этот символический жест непосредственно отсылает к ключевой сцене из очень автобиографичных «Африканских игр»[1040]. Главный герой Хельмут Бергер, записавшийся в Иностранный легион, чтобы бежать от холодного европейского прагматизма в жаркую страну «загадок и чудес», сталкивается с жестокой действительностью и испытывает неизбежное крушение иллюзий. Прощаясь с миром юношеских мечтаний, он бросает в море свою книгу об Африке, название которой очень напоминает название немецкого перевода книги Генри Мортона Стэнли о «черном континенте»[1041]. Такое избавление от иллюзий можно понимать как разрушение образа романтического Востока (Orient) и его проекций, которое сознательно предпринимает автор на определенном этапе своего творчества.
|
|
|
Первый том дневников «Семьдесят минуло» начинается с описания четырехмесячного путешествия в Юго - Восточную Азию, которое занимает почти треть книги, а затем ведет читателя на Корсику, в Португалию и Анголу, наконец, в Италию, Исландию и на Канарские острова[1042]. С некоторыми исключениями можно утверждать, что дневник Юнгера не только документирует его случайные путешествия, но и разрабатывает литературный и культурно-исторический топос под названием «Orient». А потому было бы вполне естественно, прежде всего, соотнести этот текст с большой традицией «ориентализма» и выделить некоторые характерные черты юнгеровского взгляда на Восток[1043].
Пытаясь обозначить жанр публикуемых дневников, нельзя не учитывать позицию или роль самого автора, который сознательно выступает не только как образованный и рефлексирующий путешественник, но и как читатель, погруженный, прежде всего, в литературу XVIII и XIX столетий. Тем самым дневники «Семьдесят минуло» как будто сами собой вписываются в одну линию с «Carnets de Voyage» Г. Флобера или «Voyage en Orient» Ж. де Нерваля. А с «ориенталистами» в собственном смысле слова[1044] их автора роднит как минимум то, что он был, если воспользоваться выражением Флобера, «un homme qui а beaucoup voyage». Таким образом, мы имеем дело, во-первых, с литературным дневником (дневниковой прозой), во-вторых, с путевым дневником или дневником путешествий, и в-третьих, с «путешествиями внутри дискурса», как выражается современное литературоведение[1045], точнее говоря, внутри «дискурса Востока». Эти записи, помеченные точной датой, во всяком случае, весьма далеки от «настоящего дневника» (черновые тетради, собрания заметок, выписки), а представляют собой литературную эссенцию впечатлений, стилистически обработанных и пропущенных через призму «авторства», Autorschaft (об «Излучениях» в целом см. далее).
|
|
|
В первую очередь следует отметить, что юнгеровский «образ Востока»[1046] формируется под воздействием детского чтения сказок «Тысячи и одной ночи» (Alf Laila wa-Laila), которые становятся для него базовой нарративной моделью. Восток изначально является пространством удивительного, манящим своими соблазнами (в том числе эротическими) сердце искателя приключений, оказывается местом, где на счастливца изливается рог изобилия (Uberflufi). С самого начала своей творческой биографии Юнгер пребывает в поисках «мусической», поэтической альтернативы «расколдованному» Западу; и эта тенденция хорошо понятна в контексте широко обсуждавшейся на рубеже веков темы рационализации мира и кризиса культуры[1047]. Начало Первой мировой войны для Юнгера, как и для многих представителей его поколения, связывалось с надеждой на обретение нового мира, отличного от «обессмысленного» буржуазного общества. И после того, как эти надежды окончательно рухнули под нигилистическим натиском «тотальной мобилизации», именно воображаемый Восток, «сон надежды» (говоря словами Эрнста Блоха), оказался тем резервуаром, из которого можно было по-прежнему черпать силы для сопротивления технической революции модерна. Отголоски «Тысячи и одной ночи» не только звучат в цитатах, аллюзиях и образах, но и встречаются в ряде структурных особенностей авторской «оптики», связанной с проблематикой «стереоскопического зрения» или «магического реализма»[1048]. В соответствии с моделью арабских сказок происходит взаимопроникновение «магического» и «реального» мира, а восприятие событий приобретает синхронный и многомерный характер, который выражается в метафорах «глубины» и «поверхности», «переднего» и «заднего плана», «банальности» и «ужаса»[1049].
|
|
|
Не следует забывать и о таком раннем источнике юнгеровского вдохновения, как приключенческие романы К. Мая и Дж. Ф. Купера, Р. Киплинга и Дж. Конрада, неизменно служившие для автора «надежным средством внутреннего сопротивления» от «вторжений повседневности». «Ориенталистский дискурс» Юнгера очень неоднороден, часто отличается противоречивостью и наводит на мысль о приеме иронии, которая позволяла всегда оставаться на уровне, не опускаясь до подражаний и китча. Тот самый (иронический и потому, кстати говоря, вполне позднеромантический) жест героя «Африканских игр» свидетельствовал о дистанции, занятой автором в 1930-е гг. по отношению к определенным выражениям романтического ориентализма с его завороженностью сюжетами смерти, опасности, эротики и оккультизма.
В послевоенных сочинениях Юнгера на первый план выходит полярность «Востока и Запада». Неотъемлемым элементом в репрезентации Востока выступают такие характеристики, как «деспотичность», «жестокость», «коварство», «пассивность» и «неисторичность» — одним словом, близость к мифу и материнскому праву, впервые акцентированная романтической традицией и, в частности, Иоганном Якобом Бахофеном, для которого «миф Востока и Запада» определялся историей борьбы мужского аполлонического начала с теллурическими силами Матери-Земли[1050]. Следы этого влияния лучше всего заметны в книге «Гордиев узел»[1051]. В персидском походе Александра Македонского как бы сконцентрировалось могучее противостояние Востока и Запада. Оно символически выражается в решительном разрубании Александром Гордиева узла в самом сердце Азии, узла с глубоко спрятанными концами. Намекает на это противостояние и «великая встреча Пора и Александра»[1052], упоминаемая в дневнике «Семьдесят минуло» в записи от и сентября 1965 г.
|
|
|
Так сказать, в pendant к этой культурно-исторической работе эссе «Приближения. Наркотики и опьянение»[1053] маркирует важный этап в индивидуальной биографии автора, отсылающий к экспериментам с наркотическими веществами. Здесь наркотик неожиданно раскрывается как пространство духовной встречи Востока и Запада. Под руководством «психонавта» читатель погружается в ряд переживаний от чистого удовольствия и пребывания в царстве эстетических грез (главы об опиуме и гашише) до опыта смертельно опасных пограничных состояний, «приближений», вызываемых пейотлем, мескалином или ЛСД.
«Семьдесят минуло» — хронологически самое позднее произведение в этом ряду. Восток толкуется здесь как знак перехода. С одной стороны, путешественник находит все новые и новые подтверждения своим прогнозам. Стратегия автора заключается в том, что он берет свое эссе о «Рабочем» 1932 г., устраняет оттуда все политические коннотации, и использует его как универсальный оптический инструмент для описания планетарных трансформаций. «Гештальт Рабочего» с его нигилистическим разрушительным потенциалом позволяет описывать прогрессирующее «опустошение мира» техникой и регистрировать исчезновение старых символов перед наступлением нового глобального порядка. Вид храмов и паломничеств рождает мысль об «уходе богов», которая содержит не только цитату из «антрепренера разрушения» Леона Блуа, но и намекает на слова Ницше о «смерти Бога». Чуть раньше Мартин Хайдеггер писал в том же духе о поставленной на Рейне гидроэлектростанции.
Убежденный в неизбежности и даже в необходимости «разрушения мифа и номоса», Юнгер фиксирует фрагменты исчезающего старого мира: филиппинские домработницы в воскресный день, манильские крестьяне с их буйволами, рикши в Гонконге и т. д. К чертам рабочего мира относится также «исчезновение подлинника» и музеификация мира, т. е. превращение музеев в «жилища или в одно большое жилище, которое включает в свое пространство города и страны» (запись от 13 октября 1966 г.). Процесс выхолащивания традиционного содержания культуры уподобляется стихийному процессу природы. «Дело демифологизации, которым сегодня занимаются бесчисленные умы, напоминает деятельность муравьиного роя, который проник в кухню и с фантастическим усердием двигает там челюстями. Муравьи изгрызают деликатные вещи, не уставая сообщать друг другу, как это вкусно» (2 ноября 1965 года). Примечательно и то, что в языке автора нет технических аббревиатур (уже столь привычных для нас) для называния нового. Вместо «высоток» он употребляет громоздкое «кварталы высотных зданий», а слово «реклама» поясняет: «флаги, вымпелы и транспаранты».
|
|
|
С другой стороны, Юнгер во время путешествия в Азию обнаруживает неподдельный интерес к развитию транскультурных шрифтовых знаков и идеограмм. «Еще в Гонконге меня изумила власть шрифтовых знаков. Там, по крайней мере, в центральных частях города, сбоку почти всегда помещен перевод, выполненный римскими маюскулами. Когда взгляд касается этой комбинации знаков, она напоминает сочетание цветов и веточек: цветы — идеограммы, веточки — буквы. Данное обстоятельство ведет в самую суть различий зрительного восприятия и понятий — в различения, которые неисчерпаемы. В каждом письме скрывается, если не большее, то, во всяком случае, еще что-то помимо того, что должно им сообщаться» (3-12 августа 1965 г.).
Появление и распространение «планетарных» знаков объясняется слиянием западных и восточных типов знака: к китайскому иероглифу добавлена подпись на латинице. Юнгер усматривает в этом странном и причудливом сочетании возможность перехода в новую эпоху «одухотворения» (Vergeistigung)[1054]. Одухотворению, в ходе которого Земля, подобно змее, обретает новую кожу, должно предшествовать - выражаясь языком К. Леонтьева — «вторичное упрощение» или — говоря словами Юнгера — нивелировка мира посредством «вторичных рабочих характеров по поручению хозяина мира, гештальта Рабочего». В частности, на пути перехода человечество поджидает опасность смешения всего и вся и господство усеченного английского как нового lingua franca. Однако надежда Юнгера связана с тем, что «подлинная сила таится в неистолкованном». Восток, это подлинное «царство знаков», оказывается тем культурным пространством, где раньше, чем где бы то ни было, даст о себе знать новая планетарная культура и, возможно, разовьется способность читать иероглифы природы.
Таким образом, Юнгер хотя и начинает с «ориентализма» в ранний период творчества, однако постепенно преодолевает его, чтобы освободить пространство для XXI века.
Постколониальный мир в изображении писателя отличается от картин, нарисованных в «Сердце Африки», «Книге джунглей» или «Киме». Черный континент детства проблескивает лишь на мгновение, но он все еще слишком живой, чтобы быть «культурным объектом». Здесь уже нет трагедии, нет героя, не звучит песня о «бремени белого человека». И здесь еще нет этнографического интереса, который движет трэвелогами последних десятилетий XX века: их создатели не принадлежат никакому месту, готовы оставить родину ради аборигенов и сочиняют одно бесконечное путешествие.
Юнгер дважды (3 июля и 20 сентября 1965 г.) проходит на корабле Суэцкий канал и дважды упоминает поверженный памятник Лессепсу. Случайная, казалось бы, деталь играет важную символическую роль. С одной стороны, она подтверждает окончательное падение преграды между Востоком и Западом, а вместе с тем и невозможность «цензуры Востока» со стороны ориентализма. «Де Лессепс и его канал покончили с удаленностью Востока (Orient), с его уединенным затворничеством в отношении Запада, с его вековечной экзотикой… После де Лессепса никто уже не мог говорить о Востоке как о другом мире…»[1055]]. С другой стороны, эта деталь маркирует возвращение в домашнее пространство. По мере приближения к Европе снова возникают старые темы для разговоров («замещение политики моралью»), старые корреспонденты (Карл Шмитт), знакомые города. Вояж завершен. Автор покидает Восток, но лишь для того, чтобы снова туда вернуться.
Дневник «Семьдесят минуло» был подготовлен к изданию и вышел лишь спустя 15 лет после того, как автор сделал первую заметку в журнале 30 марта 1965 г., на следующий день после своего семидесятилетия. Первый том дневников заканчивается записью от 12 декабря 1970 г. Второй том начинается записью от 24 февраля 1971 г. и кончается записью от 26 декабря 1980 г.[1056] Вместе с последующими томами (Siebzig verweht III–V), охватывающими период до 1996 г., эти дневники вошли в корпус текстов под общим названием «Излучения» («Strahlungen»), куда изначально входили дневники 1939–1948 гг.[1057]
В предисловии к «Излучениям» автор сравнивает свои заметки с вахтенным журналом: «Это заметки, сделанные во время путешествия по морю: они позволяют заглянуть в пучины Мальстрема, откуда внезапно всплывают чудовища. Мы видим штурмана: он следит за приборами, которые постепенно раскаляются, он обдумывает курс и свою цель»[1058]. (Применительно к публикуемым здесь дневникам эта метафора должна быть понята вполне буквально.) В другом месте Юнгер приводит такой поэтический образ: «О дневнике: короткие, небольшие заметки похожи на сухие чаинки; их литературная запись — словно кипяток, который позволяет раскрыть их аромат»[1059].
И все же если отвлечься от способа представления собственного творчества, то можно сказать, что этот фиктивный дневник является как бы сценой, на которой автор примеряет на себя разные роли и выступает то как наблюдатель, то как энтомолог, ботаник или орнитолог, то как «сейсмограф», фиксирующий тектонические сдвиги в истории Земли. Еще он позволяет читателю заглянуть в интимную сферу снов или приоткрывает для него ящичек с корреспонденцией. Наконец, дневник оказывается словно бахромой ткани, которая ткется во время путешествий и внутри самого текста. Сначала идет работа над книгой «Субтильная охота» (вышла весной 1967 г.), затем — над «Приближениями. Наркотики и опьянение» (вышли в 1970 г.).
Эти эссеистические приемы были частью хорошо продуманной литературной стратегии автора, который сознательно подчеркивал неизменность и непрерывность своего писательского труда именно тогда, когда молодое поколение писателей вроде Гюнтера Грасса, Генриха Белля или Альфреда Андерша было убеждено, что для немецкой литературы наступил «час ноль». В качестве акта сопротивления «вестернизации» и «американизации» Германии он выбирает позицию провокатора и одиночки[1060]. Не стоит, однако, поспешно заключать, что автор затворяется в башне из слоновой кости. Дело в том, что Эрнст Юнгер, как и многие другие журналисты, писатели и философы, чьи имена регулярно всплывают на страницах дневника, выступал интеллектуальным представителеям широко распространенного в эру Аденауэра консервативного умонастроения[1061]. После войны многие правые интеллектуалы, лишившиеся в результате оккупационной политики — кто-то на время[1062], кто-то навсегда — своего прежнего статуса, естественным образом ощущали одиночество и в равной мере причастность общему делу «другой Германии». Позднее Юнгер демонстративно подчеркивал, что не читал немецкой литературы, выходившей после «года трех кайзеров» (1888). Оказавшись перед необходимостью воссоздания среды для общения, немецкие правые интеллектуалы в конце 1940-х — начале 1950-х гг. избрали «эзотерическую коммуникацию», которая заключалась не только в игнорировании «демократической» прессы, но и в создании собственных журналов, а также культивировании личных связей с помощью корреспонденции и частных встреч. Стратегия эзотерической коммуникации неизбежно предполагала отказ от любых форм политической активности, сопровождавшийся убежденностью в том, что «пространства для самостоятельной германской политики больше не существует»[1063]. Однако это вовсе не означало отсутствия собственно консервативной критики культуры, которая во многом формировала публичное пространство дебатов в Федеративной Республике накануне и после событий 1968 г. Процитируем лишь несколько наиболее характерных замечаний Юнгера:
О войне: «Ответной реакции в виде крайнего скепсиса было не избежать. Проявления его нам известны: отвращение к мундиру, флагу, гимну, идеалу боевого рыцарства. К тому же чувство вины — здесь в отношении китайцев — обморочное застывание в низком моральном поклоне… Духовное положение молодого поколения после проигранной войны сходно с немецким — в то время как в странах-победительницах, в Америке, в России, даже во Франции, еще есть герои, например, герои Красной армии, освобождения, сопротивления, побежденные в этом отношении оказываются "далеко впереди". То, что еще осталось от традиций и этических обязательств, выкорчевывалось с огромным старанием. На отходах собираются навозные мухи» (3-12 августа 1965 года).
О проблеме «немецкой вины»: «Мир вошел в такую фазу, в которой один отцеживает от нечистой совести другого. Доилыцик совести, новая профессия. Этим живут народы, партии и одиночки, даже философы. И это тоже не улучшает дело и бьет мимо; мне негры были и есть приятны» (20 ноября 1966 года).
О свободе печати: «Подтверждение духовной свободы начинается только там, где о свободе прессы давно уже нет и речи» (2 октября 1967 года).
Этот стиль оставался характерным для право-консервативных интеллектуалов и после их возвращения в публичное пространство. И все же поразительно, что стратегия подчеркнутого изоляционизма, избранная Юнгером, в ретроспективе оказалась чрезвычайно эффективной и, в конечном счете, способствовала его реинтеграции в канон современной немецкой литературы[1064]. Но задел, собственно, был положен еще в 1982 г.: через год после выхода второго тома «Семидесяти», «спорный» (umstritten) немецкий писатель Эрнст Юнгер стал обладателем престижной литературной премии им. Гёте г. Франкфурта-на-Майне.
Почему мы говорим не об интеграции, а о реинтеграции, которая происходила действительно долго и не без серьезного сопротивления со стороны либерально-демократической общественности? Здесь следует иметь в виду одно немаловажное обстоятельство. Автор, который возвращается к систематическому ведению дневника в 1965 г., в то время отнюдь не являлся аутсайдером немецкой литературы. Даже наоборот. Он был обласкан прессой, издавал вместе с европейской знаменитостью, антропологом и религиоведом М. Элиаде «Антей. Журнал для свободного мира», удостоился в своей адрес хвалебных слов со стороны
Г. Гессе и 3. Ленца[1065], наконец, обрел своего постоянного издателя (Эрнст Клетт) и выпустил первое собрание сочинений в ю томах.
В первые годы существования Федеративной Республики сложилась уникальная ситуация. В начале 1950-х гг. вернувшийся из эмиграции Томас Манн писал в одном письме: теперь решается, кто будет представлять немецкую литературу в Федеративной Республике — я или Юнгер[1066]. Послевоенные тиражи романов «На мраморных утесах» (1939) и «Гелиополь» (1949), а также дневника «Излучения» (1949), не считая философских эссе и небольших путевых дневников, измерялись десятками тысяч, и Юнгер действительно был наряду с проникавшими из-за границы американскими писателями вроде Э. Хемингуэя одним из самых продаваемых и читаемых в Федеративной Республике авторов[1067]. И словно в подтверждение своего фактического статуса национального писателя Эрнст Юнгер получил в 1959 г. из рук федерального президента Теодора Хойса Большой крест ордена «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия». О том, почему история германской литературы второй половины XX столетия все же ассоциируется с другими именами, следовало бы писать отдельное исследование, которое совсем не входит в наши задачи.
Однако вернемся к «путевой» составляющей дневников. Небезынтересно отметить некоторые элементы литературной (само) стилизации и (само) репрезентации, которые не бросаются сразу в глаза. Во-первых, «достигший библейского возраста» писатель выступает не как индивидуальный путешественник, а в сопровождении своей второй жены, которая постоянно о нем заботится. В тексте дневников она выступает под именем Штирляйн (Stierlein) — так по-немецки звучит уменьшительное от «Тельца» (Stier), знака Зодиака, под которым родилась доктор германистики Лизелотте Юнгер (Бойерле). Тем самым уже здесь автор ненавязчиво признается читателю в своих симпатиях к астрологии, которая в поздний период творчества была для него (наряду, скажем, с физиогномикой) необходимым в эпоху «одухотворения» средством толкования космических символов, — средством, «несправедливо оказавшимся в руках сектантов».
Во-вторых, сама топографическая карта перемещений автора по Германии носит подчеркнуто консервативный (прежде всего, в социальном смысле) характер. Элитный гамбургский район Бланкенезе на правом берегу Эльбы, замок Гогенцоллернов Хехинген, штутгартский дом издателя Эрнста Клетта и, наконец, дом писателя в Вильфлингене (бывший дом лесничества в стиле южногерманского барокко) с окнами на родовой замок баронов фон Штауффенберг, где Юнгер был всегда желанным гостем.
В-третьих, автор старается поставить свои вояжи то в контекст античных путешествий, то намекнуть на «школу Гумбольдта», когда путешествовали пешком или на лошади, то просто обратить внимание на перст судьбы. «Путешествия ведут не столько через ряд мест, сколько вдоль цепочки друзей» (12 октября 1965 г.). Или в другом месте: «Я подумал, что мои путешествия походят на античные в том смысле, что ведут скорее от друга к другу, нежели от местности к местности» (13 октября 1966 г.). Некий музыкант и дирижер из Цюриха Герман Дубе однажды пригласил Юнгера на Гран - Канария. Вышло так, что автор смог отправиться туда лишь после его смерти и таким образом «унаследовал путешествие» (29 мая 1970 г.).
Грандиозная карта маршрутов выглядит так, как если бы из деревушки Вильфлинген в Верхней Швабии тянулись незримые нити в самые разные точки постколониального мира. «Франци» фон Штауффенберг приглашает чету Юнгер посетить свои плантации кофе в Килумбо — аккурат в год первого вооруженного восстания за независимость Анголы. Путь туда лежит через Португалию Салазара, и в Лиссабоне гражданин Федеративной Республики делает прозрачный намек относительно выучки местной полиции. Приплыв на португальском теплоходе в Анголу, Юнгер входит в общество немецких переселенцев из Юго-Западной и Восточной Африки, плантаторов и заядлых охотников, чьи живые и жизненные образы невольно заставляют читателя вспомнить о героической, но тщетной борьбе подполковника фон Леттова-Форбека против англичан в годы Первой мировой войны.
Наконец, первое большое путешествие, которым открывается дневник, было не чем иным, как роскошным подарком Вернера Трабера, сделанным давнему другу ко дню рождения[1068]. С именем В. Трабера, директора Гамбургского пароходства HAPAG (Hamburg-Amerikanische Packetfahrt- Actiengesellschaft), связано возрождение этой кампании после войны. И теплоход «Гамбург» (тоннаж: 2826 BRT) стал первым судном, которое в 1950 г. снова вышло на международные линии.
Накануне отъезда Юнгер получает письмо от Мартина Хайдеггера: «Мартин Хайдеггер, который в настоящее время, по-видимому, читает древних китайцев, пишет мне, что лучше всего находиться в комнате, не следует даже смотреть в окно. Это как личная максима, безотносительно к нашему путешествию. Он прилагает стихотворение Лао-Цзы»[1069] Хайдеггер находится в тот момент во Фрайбурге-в-Брейсгау и сожалеет о том, что вынужден отказаться (по причине запланированного визита к нему гостя из-за рубежа) от приглашения к премьер-министру земли Баден-Вюртемберг Кизингеру на завтрак, который тот дает в честь Юнгера первого июня в Штутгарте. «В остальном, — продолжает Хайдеггер, — нашему брату следует придерживаться старого изречения Лao-Цзы». Речь идет о 47-й главке сочинения «Дао дэ цзин». В русском переводе она звучит так: «Не выходя со двора, можно познать мир. Не выглядывая из окна, можно увидеть путь Неба. Чем дальше уйдешь — тем меньше узнаешь. Поэтому мудрец не ходит — а знает, не показывается — а обретает славу, не действует — а достигает совершенства». Хайдеггер получит ответ от Юнгера только через месяц: письмо написано на фирменном бланке пароходной компании («Hamburg-Amerika Linie») и надписано от руки: «Джибути, 8.7.1965. Корабль "Гамбург"».
Цитату из Лао-Цзы следует понимать, как сразу безошибочно определяет Юнгер, в смысле близкой и ему «личной максимы», т. е. внутренней позиции сопротивления или, как было сказано выше, стратегии эзотерической коммуникации. В действительности Хайдеггер тоже предпринимал значимые для него путешествия в Грецию в 1962 и 1967 гг., а также в Италию в 1952 и 1963 гг., где один фотограф запечатлел его плывущим по Венецианским каналам в гондоле. Здесь он, в частности, поставил свой безрадостный диагноз: Венеция превращается в мертвый «объект истории», «отданный на разграбление индустрии туризма»[1070].
Сам Юнгер как автор путевого дневника находится в некоем очень странном промежутке между уходящим старым и еще не наступившим новым. С одной стороны, он отличает себя от новых «туристов», высказывает недоверие к ним и описывает их со стороны («потоки туристов»). «Нахлынувшие туристы осваивают приблизительно те же береговые полосы, как раньше генуэзцы», — записывает он 4 июня 1966 г. после посещения пляжа Порто. Или, в другом месте, в связи с путешествием на Корсику: «Мы видели и слышали иностранных туристов, которые с аппетитом уписывали там всякую всячину — почти сплошь земляки» (14/15 июня 1966 г.).
С другой стороны, на Тайване чету Юнгер неотступно сопровождает турагент, «мистер Чин Чэнь», через него же заказывается и еда в ресторане. Автор кормит филиппинских детей конфетами, сравнивает достоинства отелей, открывает новый мир гостиничного сервиса, радуется еде как одному из основных способов познания мира, восторженно и почти по-детски передает свои впечатления от пассажирского лайнера. Наконец, постоянно пребывает «в поисках видов» и повсюду стремится к «аутентичности» (ср.: Рим, 22 апреля 1968 г.).
В конечном счете, сама судьба заставляет его разделить блеск и нищету современного путешественника. Массовый туризм навязывает свой стиль «рабочего мира» архаичным ландшафтам природы и культуры. Современный турист «пролетает мир как сиамский близнец: как homo faber и как homo ludens, как намеренно безысторичный и как мусический, жаждущий образов человек, то гордясь своим титанизмом, то печалясь о разрушении, которое за ним следует. Чем сильнее, чем мощнее вырастают у него крылья, тем реже он находит то, что угодно для его души» (3-12 августа 1965 г.). Однако вместе с тем Юнгер по-стоически надеется сохранить свободу, которая заключается в способности занять дистанцию и выбрать правильную перспективу.
Кроме того, дневник дает пример превосходного упражнения в зрении для «культурного туриста»: «Путешествуя, в чужом узнаешь собственное». Во многих наблюдениях содержится своего рода ключ, позволяющий разомкнуть чуждое и непонятное. Среди прочего хотелось бы отметить сделанное мимоходом замечание об отношении японцев к старине. «Таким образом, тщательно копируются старинные образцы. Исполнение было тоже удачным, и чтобы оценить результат, нужно сравнивать его не с нашими древними соборами, а с их неоготическими и неоромантическими имитациями» (3-12 августа 1965 г.). Именно так, просто и точно, объясняется феномен, о котором Юнгер мог только догадываться, но который сейчас стал частью повседневности: повышенное и даже навязчивое внимание японских и корейских туристов именно к тем «достопримечательностям», которые современному образованному европейцу с его историческим и герменевтическим сознанием скорее покажутся китчем. Юнгер, говоря его же словами, — «удивительно хороший наблюдатель, которому четверть часа, проведенная на Рыночной площади чужого города, дает больше материала, чем иному — целый год» (о Жане Жионо, запись от 19 сентября 1965 г.).
Итак, разрушение, «опустошение мира» производится не самим человеком — таково убеждение автора. Некое осмотическое движение создает образы и вновь затягивает их в безымянную первооснову. Поэтому Юнгер параллельно с туристическим освоением внешнего мира все интенсивнее занимается темой «нерасчлененного» (das Ungesonderte, das Unvermessene), лежащего в основе всех явлений. С помощью стереоскопической методики это нерасчлененное может быть представлено как нечто образное, как оптический феномен. Воспринятое как бы изымается из временного потока и в какое-то мгновение в отображении проблескивает праобраз (Urbild), в «поверхности» обнаруживается «глубина». Эту игру Юнгер называет словом «приближение»: оно соответствует религиозному, художественному опыту и, в конце концов, мистерии смерти. Приближение (или сближение) к действительности осуществляется двумя способами — через доказательство-демонстрацию гармоничного порядка, который является в богатстве и многообразии явлений, и через опыт священного, всеобъемлющего и непостижимого, из которого все выходит и куда все возвращается.
От ранних эссе и дневников «Семьдесят минуло» отличаются тем, что в них почти нет места для ключевых событий эпохи, вкус к которым так убедительно демонстрировал молодой национал-революционный публицист и создатель эссе «Тотальная мобилизация» и «Рабочий» Юнгер в 1920- 1930-х гг. Сообщения из новостной ленты — убийство Руди Дучке, высадка американцев на Луну — теперь будто преломляются в сложной системе зеркал. Во время студенческих волнений в мае 1968 г. Эрнст и Лизелотте Юнгер гостят на Villa Massimo в Риме. Их круг общения — тот самый «истеблишмент», на который обращен гнев протестующей толпы. Юнгер посещает вечера у германского посла в Ватикане, обедает у принца Отто фон Гессена на Villa Palessina, встречается с французским генералом Мишелем Буваром, писателем Стефаном Андресом и специалистом по маньеризму Густавом Рене Хоккее, наконец, неутомимо осваивает древности Вечного города. Очевидно, «после семидесяти» ему уже не удается вести живой диалог со временем. В самом деле, когда наблюдаешь за действиями сил космического масштаба, занимать моральную или политическую позицию излишне. По этому поводу Юнгер однажды заметил: не имеет смысла размышлять о следующем ходе, если все фигуры летят с шахматной доски в пропасть[1071].
Надежда на возможное преодоление нигилизма, упование на «Великий переход» (der Grofie Ubergang), происходящий помимо человеческих усилий, составляют основную идею творчества Юнгера, фундамент его «авторства». Поэтому внутри обычной туристической активности он ищет «минуты, когда мы с Землею остаемся один на один, как с невестой в брачных покоях» (it сентября 1965 г.). Не социально-экономические и политические перемены обращают на себя его внимание — его влечет энтомология, интерес к растениям и животным, природным событиям, наконец, к истории Земли. Битники у Испанской лестницы в Риме, правда, тоже удостаиваются упоминания в дневнике; и пусть они не вписываются в систему Линнея, однако их спасает экстравагантный наряд, в котором они хотя бы чем-то похожи на представителей отряда coleoptera.
Готовясь к путешествию, Юнгер не только выбирает для себя круг чтения на ближайшие месяцы, но и запасается инструментами для утонченной («субтильной») охоты, как он называл свои энтомологические штудии. И этот момент возвращает нас вновь к путешествиям XIX века, однако, в данном случае, уже к путешествиям натуралистов.
Юнгер сетует: мол, современникам с их фрагментарным и калейдоскопичным восприятием действительности далеко до «научных умов XIX столетия, которые хотя бы создали целостное представление о мире»[1072]. В этом отношении фигура Александра фон Гумбольдта носит для него образцовый характер. Гумбольдт — «великий учитель», для него «мир еще цел».
Если открыть самую популярную книгу Гумбольдта «Картины природы» («Ansichten der Natur», 1808), нельзя не заметить в его эстетическом подходе к природе сильного влияния Канта и Шиллера. «Все, из чего составляется характер ландшафта: очертания гор, которые в туманной дали ограничивают горизонт; сумрак елового леса, лесной поток, с грохотом проносящийся между нависшими утесами, — все это находится в потаенной связи с внутренней жизнью человека»[1073]. Юнгер же ищет не «возвышенного в природе», а нацелен на дескрипцию. В равной мере он чужд идеям психологической герменевтики. Факт мира не является тем, что должно быть проинтерпретировано с целью раскрытия некоего лежащего в его основании этического или религиозного содержания. В герменевтическом смысле (оно получило классическое выражение у Ф.Д.Э. Шлейермахера) эстетическое созерцание должно завершаться спекулятивной или религиозной идеей и постоянно соотносить совокупность мира с субъективностью чувствующего или созерцающего, усматривать закон мироустройства в непроизвольном чередовании образов и форм в созерцании. Это, в свою очередь, требует постоянного усилия интерпретации: мир постоянно пропускается через устремленную in infinitum субъективность, творческую индивидуальность, которая сама становится объектом психологического и грамматического толкования. При таком подходе центр тяжести лежит в чувстве.
Дескриптивность юнгеровских текстов иного рода. Здесь главное не художнический порыв как переживание и предвосхищение Вечного. В центре находится факт как особенное, от которого совершается дальнейшее движение к неразделенному и необособленному. В этом смысле Юнгеру, скорее, ближе «спинозистский» или «гётеанский» взгляд, согласно которому язык должен отражать порядок природы, причем тот же самый порядок доступен и нашей душе.
Находясь на Канарских островах, которые посещал и Гумбольдт, оставивший прекрасное описание Пика-де-Тейде на острове Тенерифе, Юнгер делает выписки из биографии великого немецкого путешественника, географа и натуралиста: «Гумбольдт воспринял из морфологии Гёте понятие динам<
|
|
|
