Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. М., 1970.

[5]

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Историю возникновения и развития искусства Древ­него Египта можно проследить на огромном протя­жении времени — свыше четырех тысяч лет. Уже бла­годаря одному этому обстоятельству изучение египет­ского искусства представляет большой интерес, так как мы можем выяснить пути сложения и развития искусства в одном из первых в истории человечества классовых обществ и установить отражение в нем тех изменений, которые происходили в жизни египетского рабовладельческого общества.

Египетское искусство интересно и важно своими прекрасными памятниками непреходящего, большого художественного значения и тем, что многое было создано египетским народом в истории человечества впервые. Египет первый в мире дал монументальную каменную архитектуру, замечательный своей реали­стической правдивостью скульптурный портрет, высо­кого мастерства изделия художественного ремесла. Еги­петские зодчие и скульпторы великолепно владели ис­кусством обработки разнообразных пород камня. Об этом ярко свидетельствуют созданные ими гигантские гробницы фараонов — пирамиды, обширные колонные залы храмов, высеченные из цельных глыб камня огромные обелиски, колоссальные монолитные статуи, весившие до тысячи тонн. Египтяне путем длительных

[6]

поисков и накопления навыков довели до высокого совершенства и художественные ремесла — резьбу по дереву и кости, различные виды обработки металла, тончайшие ювелирные работы из золота, серебра и са­моцветов, изготовление цветного стекла и фаянса, тон­ких прозрачных тканей. Эти работы египетских масте­ров замечательны сочетанием изумительного вкуса в выборе формы и материала с необычной тщатель­ностью выполнения, доходившей до того, что для инкрустации иного ларца использовалось до 20 тысяч вставок из кусочков слоновой кости и эбенового дерева.

Египетское искусство — это новый, важный этап после искусства первобытнообщинного строя. Оно ценно конкретным изображением действительности и вниманием к человеку, тем, что оно впервые отразило сложный в своей противоречивости мир классовых отношений.

Огромной заслугой египетского искусства было раскрытие внутреннего мира человека, его чувств и переживаний. Темой многих сцен было горе родных и друзей, оплакивающих смерть близкого человека, ужас бегущих от египетских колесниц врагов, нежная взаимная любовь членов семьи. Впервые в мире еги­петское искусство привлекло внимание к такому глу­боко человеческому чувству, как материнство, и высоко подняло его, закрепив в образе Исиды с младенцем Гором. В этом образе, возникшем на почве народной мифологии, издревле сосредоточивались чаяния тысяч египетских матерей, веривших, что Исида может также избавить от болезней и смерти их детей, как по ле­генде она спасла от смертельной опасности своего сына. Вокруг Исиды наслоились народные сказания, в кото­рых она изображается матерью, бесконечно любящей своего ребенка. Как любая египетская мать, Исида при виде лежащего замертво сына начинает звать на

[7]

помощь и „метаться, как рыба, брошенная на жа­ровню". Характерно, что, по этим сказаниям, Исиде в ее несчастьях помогают бедняки: в одном случае первыми прибегают на ее зов рыбаки, в другом — когда богатая женщина закрыла двери своего дома перед Исидой, ее пустила к себе бедная рыбачка. Понятно, что и созданный египетским искусством образ Исиды-матери был так распространен в широких мас­сах населения на всем протяжении истории Древнего Египта, а впоследствии сыграл несомненную роль в сложении христианской иконографии.

При изучении египетского искусства необходимо учитывать те причины, которые привели к возникно­вению и длительному сохранению некоторых его осо­бенностей. С образованием классовых отношений оно стало средством идеологического воздействия на со­знание эксплуатируемых масс в целях укрепления и возвеличения власти фараона и рабовладельческой верхушки общества. Пути развития египетского искус­ства были в значительной степени обусловлены его постоянной зависимостью от религии, что было свя­зано с общим сравнительно медленным развитием еги­петской культуры. Известная застойность характера древнеегипетского рабовладельческого общества объяс­няется тем, что основа его хозяйства — земледелие — было построено на искусственном орошении, которое требовало сохранения общины. „Я полагаю, что трудно придумать более солидную основу для застойного азиатского деспотизма"¹,— писал К. Маркс по поводу роли общины на Востоке.

В то же время длительное сохранение религиоз­ного объяснения окружающего мира препятствовало возникновению иных объяснений явлений природы. В этих условиях при давящей деспотической власти фараона в Египте не произошло и не могло произойти

[8]

широкого развития стихийно-материалистического ми­ропонимания и реальное познание мира не стало осно­вой философского миросозерцания египтян. Хотя в опре­деленные исторические моменты у них и появлялись сомнения в правильности жреческих учений и даже в существовании загробного мира, эти сомнения не нашли широкого философского обобщения. Естест­венно, что в Древнем Египте не было почвы для сво­боды индивидуального творчества, равно как и для развития реалистического искусства в таких масшта­бах, как это имело место в Греции. Поэтому К. Маркс, говоря, что „предпосылкою греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и общест­венные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией", до­бавляет: „не любая мифология, т. е. не любая бессоз­нательно-художественная переработка природы (здесь под последнею понимается все предметное, следова­тельно, включая общество). Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства"².

В свете всего сказанного становится понятной одна характерная особенность египетского искусства — дли­тельное следование принятым в древности образцам. Причина этого явления заключается в том, что рели­гиозные воззрения, складывавшиеся в своих основных общих чертах вместе со сложением классового рабо­владельческого общества, закрепили как не подлежа­щие изменению формы древнейших памятников еги­петского искусства, имевшие религиозное назначение. Поскольку на протяжении всей истории Древнего Египта памятники искусства в своем подавляющем большинстве имели также религиозно-культовое на­значение, творцы этих памятников были обязаны сле­довать установившимся канонам, что„ мешало разви-

[9]

тию творчества художников, хотя, конечно, не могло остановить это развитие целиком.

В искусстве рабовладельческого Египта сохранились такие черты, которые восходили к искусству доклас­совому и были закреплены традицией как канонически обязательные. Таковы, например, изображения пред­метов, фактически не видимых ни художником, ни зри­телем, но присутствие которых в определенном месте данной сцены известно (рыб, гиппопотамов и кроко­дилов под водой); изображение предмета путем схе­матического перечисления его частей (передача листвы деревьев в виде множества условно стилизованных и условно же расположенных листьев или оперения птиц в виде отдельных перьев); сочетание в одной и той же сцене разных точек зрения при изображении разных частей этой сцены или разных частей фигуры (так, птица изображается в профиль, а хвост ее сверху, в профильных изображениях рогатого скота рога даются в фас, у фигуры человека — голова в профиль, глаз в фас, плечи и руки в фас, ноги в профиль).

Необходимость следовать канонам вызвала созда­ние письменных руководств для художников. Хотя они до нас и не дошли, но мы знаем о существова­нии до позднего времени рукописи, „Предписаний для стенной живописи и канона пропорций", указанной в списке книг библиотеки храма в Эдфу, равно как и о наличии соответствующих руководств и для скульп­торов. (Соблюдение канонов обусловило и технические особенности работы/ египетских мастеров, применяв­ших сетку для точного перенесения на стену нужного образца. Сохранились деревянные доски, на которых по разграфленному сеткой фону нанесены рисунки отдельных фигур, которые художники затем перено­сили на разграфленные более крупными клетками по­верхности стен., Следы таких сеток на стенах также

[10]

сохранились. Удалось установить, что в Древнем цар­стве стоящая человеческая фигура делилась на шесть клеток, в Среднем и Новом царстве — на восемь, в позднее время — на двадцать шесть, причем на каждую частГь тела отводилось определенное коли­чество клеток. Соответственные канонические образцы существовали и для фигур зверей, птиц и пр.

Не следует, однако, думать, что египетское искус­ство было полностью сковано канонами и не менялось в течение своего многовекового существования или что личность египетского художника не играла ника­кой роли в развитии искусства. Разумеется, египет­ское искусство, как и искусство каждого народа, хотя и медленно, но развивалось и изменялось в зависи­мости от конкретных перемен в исторической обста­новке, отражая и новые требования, выдвигавшиеся в связи с этими переменами, и борьбу различных со­циальных слоев, и то значение, которое имели худо­жественные школы и отдельные мастера, сумевшие проявить свою творческую роль даже в пределах ка­нонических рамок. Памятники сохранили нам много имен творцов египетского искусства. Из автобиогра­фий наиболее выдающихся мастеров видно, что они и сами сознавали свое значение в развитии искусства их страны. Так, в надписи знаменитого зодчего XVI века до н. э. Инени мы читаем: „То, что мне было суждено сотворить, было велико... Я искал для по­томков, это было мастерством моего сердца... Я буду хвалим за мое знание в грядущие годы теми, кото­рые будут следовать тому, что я совершил" ³.

[11]

СЛОЖЕНИЕ ДРЕВНЕЕГИПЕТСКОГО

ИСКУССТВА

(Конец 5—4 тысячелетие до н. э.)

Следы человеческой деятельности в долине Нила восходят к древнейшим временам, но сравнительно последовательную картину о слагавшемся здесь об­ществе мы можем представить себе, начиная с 5 ты­сячелетия до н. э. По найденным в раскопках пред­метам, остаткам селений и погребениям видно, что человек тогда жил здесь в условиях первобытнооб­щинного строя, основанного на примитивном земле­делии и скотоводстве. Большое значение еще имели охота и рыболовство. Ввиду почти полного отсутст­вия дождей земледелие в Египте возможно только благодаря ежегодным длительным нильским разливам. Пропитывая влагой землю, воды Нила оставляли на ней слой ила и создали столь плодородную почву, что даже при обработке ее примитивными орудиями можно было получать больше продуктов, чем это было нужно для прокормления людей, непосредст­венно занятых земледелием. Это создавало возмож­ность для раннего появления эксплуатации чужого труда. Отдельные общины начали применять для работ по искусственному орошению полей рабов — вначале еще немногочисленных, что обострило развитие иму­щественного неравенства внутри общин. Появляются зачаточные формы государственной власти, аппарата угнетения, созданного в интересах нарождавшегося

[12]

класса рабовладельцев. Между общинами длительное время шли войны из-за земель, каналов и рабов. Во второй половине 4 тысячелетия образовались два боль­ших государственных объединения, Северное и Юж­ное, а около 3000 года до н. э. Юг подчинил себе Север. Возникло единое египетское государство.

Как и всюду, в долине Нила человек сначала жил в ямах и пещерах и устраивал навесы и шатры из натянутых на шестах шкур и плетенок. Постепенно появились хижины, слепленные из комков глины или сплетенные из тростника и обмазанные глиной, в кото­рых верхушки тростников связывались наверху, обра­зуя крышу. Жилища вождей племен и племенные свя­тилища вначале делались таким же образом, как и хижины, и выделялись лишь размерами. На кровле святилища или в его ограде укрепляли фетиш — изо­бражение почитавшегося здесь духа. Позднее для постройки жилищ начали изготовлять кирпич-сырец. Перед жилищем устраивали двор, обнесенный огра­дой, а позже — стеной.

Погребения вначале также имели форму простой овальной ямы, выстланной циновками в подражание жилищам людей. То, что первоначальные формы жи­лищ, святилищ и гробниц имели между собой много общего, объясняется тем, что все они мыслились именно обиталищами людей, духов, мертвых. Отсюда понятно, почему и позже в архитектуре Древнего Египта обна­руживается известная общность в планировке и оформ­лении дома, храма, гробницы, равно как понятна и связь в развитии погребений доклассового периода с развитием жилищ. Так, по мере освоения кирпича могилы делаются прямоугольными и обкладываются кирпичом. Такие гробницы появляются у наиболее обеспеченной верхушки общества, рядовые же общин­ники по-прежнему погребались в овальных ямах.

[14]

2. Глиняный сосуд с росписью

Развитие имущественного неравенства в общине, обусловившего различие в форме жилищ, отразилось и на различии погребений. Особое внимание обраща­лось на оформление могилы вождя общины, поскольку считалось, что „вечное" существование его духа обес­печивало благоденствие всей общины. В Иераконполе была найдена гробница такого вождя, глиняные стены которой были уже покрыты росписью.

При раскопках могил в них находят не только ске­леты людей, но и ряд предметов — сосуды, статуэтки и пр. Это было связано с верой в посмертное суще­ствование умершего, которое представлялось продол­жением земного. Для обеспечения этого существова­ния родные ставили в могилу сосуды с пищей и питьем и предметы домашнего обихода.

[15]

Стенная роспись из гробницы в Иераконполе

Все эти вещи показывают постепенное развитие техники в трудной борьбе первобытного человека с при­родой и людьми, изменения в жизни общины, свое­образное осмысление человеком явлений окружавшего его мира. Отсутствие знаний подлинной связи явле­ний, „бессилие дикаря в борьбе с природой", поро­дившее „веру в богов, чертей, в чудеса и т. п."⁴, вызвало фантастические объяснения явлений окружав­шего человека мира. Возникшие уже в этот период верования и обряды определили характер художест­венных изделий, находимых в древнейших гробницах. Самыми ранними из них являются глиняные сосуды, сделанные от руки, часто лощеные. По краям неко­торых сосудов идет неровная полоса черного цвета, которая получалась оттого, что при обжиге сосуд

[18]

ставился кверху дном, и его верхний край оказывался в огне. Встречаются сосуды с несложными белыми узорами, четко выделяющимися на красном фоне глины, покрытой красной охрой или гематитом.

Постепенно формы сосудов становятся разнообраз­нее; меняются и содержание росписей и их техника. Росписи выполняются уже красной краской по жел­товатому фону. В этих росписях отражались заупо­койные и земледельческие обряды. Часто мы видим на них плывущие по Нилу ладьи, украшенные вет­вями, с людьми, совершающими культовые действия (илл. 2), причем главную роль играют женские фигуры, что было связано с восходящей еще к матриархату ведущей ролью женщины. Подобные же представле­ния отражают и женские статуэтки из глины и кости, явно относящиеся к культам плодородия. Очень близко к росписям на сосудах и содержание стенной росписи из гробницы вождя в Иераконполе (илл. 3), показы­вающее, по-видимому, загробное странствование души умершего; часть сцены здесь связана и с охотничьими обрядами. Охота еще не потеряла своего значения, фтзвуки древних охотничьих обрядов нашли выраже­ние и в особых пластинках из серо-зеленого шифера, имеющих форму рыб, страусов, различных зверей и предназначавшихся для растирания красок во время обрядов.

Образы людей и в росписях и в примитивных скульп­турах охарактеризованы в самой общей и условной форме; передаются лишь черты, наиболее существен­ные для характеристики данного образа. Так, у ста­туэток жриц или богинь особо выделен ритуальный жест поднятых рук, у статуэток, связанных с куль­том плодородия, подчеркнуты половые органы и т. д., несущественные же для определения подобного образа черты разрабатывались меньше, а иногда и вовсе не

[19]

обозначались (детали лица, ступни ног). Животные, птицы, ладьи, деревья также передавались в самых общих чертах, но при этом таких, которые лучше других позволяют узнать изображение.

Стремясь охарактеризовать фигуры и предметы наиболее доходчивым способом, первобытный худож­ник воспроизводил различные части одной и той же фигуры с разных точек зрения. Так, в иераконпольской росписи тела животных даны в профиль, а рога то в профиль, то в фас — в зависимости от того, как более отчетливо может быть показана та или иная форма рогов: у антилопы и горного козла — в про­филь, у быка или буйвола — в фас (так же продол­жали изображать рога каждого вида животных и в искус­стве рабовладельческого Египта). На той же росписи и у людей встречаются различные сочетания фасных и профильных изображений разных частей тела при неизменно профильном рисунке ступней ног.

Подобный способ изображения не мог смущать художника, ибо последний рисовал предметы не с на­туры, не так, как он видел их в определенный момент, с одной определенной точки зрения, а так, как он их представлял. Поэтому он и воспроизводил лишь наи­более важные признаки каждого знакомого ему суще­ства или предмета, особенно тщательно изображая то, что было главным для данной сцены,— оружие и руки для боя и охоты, ноги для бега или пляски. Передача правильных пропорций фигур для него не имела значения. Взаимоотношения действующих лиц передавались также крайне примитивно: так, цент­ральная роль жрицы или богини выражалась в росписи просто большими размерами ее фигуры.

Памятники более позднего времени свидетельствуют об изменении художественных требований, явившемся следствием иной ступени развития общества, культуры,

[20]

мировосприятия. Образы передаются отчетливее, чаще соблюдаются пропорции, композиции приобретают из­вестную организованность. Примерами нового этапа в развитии египетского искусства являются тонкие ка­менные плиты с рельефными изображениями битв меж­ду общинами. Характерной чертой этих рельефов яв­ляется стремление возвеличить такого предводителя, который изображался поражающим врагов, в виде льва или быка.

В подобных памятниках уже намечается известный отбор образов и приемов, которые затем, повторяясь на аналогичных произведениях, постепенно станови­лись обязательными. Этому содействовал культово-официальный характер этих памятников, предназна­чавшихся для увековечивания побед.

Постепенное усиление такого отбора наряду с про­должением освоения новых тем и новых средств пе­редачи становится важнейшей чертой последующего этапа развития древнеегипетского искусства.

В про­цессе становления классового общества и образования единого рабовладельческого государства перед искусством встают иные задачи, которые так же опре­деляют его роль при новом общественном строе, как определяется при нем роль религии, которая отбором верований, мест и предметов культа, сложением ри­туала, характером мифов становится на службу инте­ресам верхушки рабовладельческого государства и его главе — фараону. Подобный путь проходит и искус­ство, призванное отныне в первую очередь создавать памятники, прославляющие царей и знать рабовладель­ческой деспотии. Такие произведения уже по самому своему назначению должны были выполняться по опре­деленным правилам, что и способствовало образова­нию канонов, которые становятся тормозом в даль­нейшем развитии египетского искусства.

[21]

Примером памятника, показывающего новые формы искусства, является большая шиферная плита фараона Нармера (высотой 64 см), сооруженная в память по­беды Южного Египта над Северным и объединения долины Нила в единое государство. Рельефы на обеих сторонах плиты представляют пять сцен, из которых четыре рассказывают» победе царя Юга над северя­нами. Мы видим на одной стороне (илл. 4) царя в короне Южного Египта, убивающего северянина, а внизу — убе­гающих северян. На другой стороне плиты (илл.5)на­верху изображено торжество по случаю победы: царь в короне побежденного Севера идет с приближенными смотреть на обезглавленные трупы врагов, а внизу — царь в образе быка, разрушающий вражескую кре­пость и топчущий врага; на средней части этой сто­роны — символическая сцена культового, но неясного содержания.

Памятник отличается новыми чертами. Каждая сцена является законченным целым и в то же время частью общего замысла памятника. Сцены расположены поя­сами, одна над другой,— отныне так будут строиться стенные росписи и рельефы в искусстве рабовладель­ческого Египта.

Вообще основные особенности этих канонов на плите Нармера уже имеются, причем ясен и путь их сло­жения. С одной стороны, здесь отлились новые черты, показывающие овладение художником более высоким мастерством в передаче действительности: пропорции фигур почти правильны, отмечены мускулы, положе­ние каждого человека четко охарактеризовано раз­личием одежд, головных уборов, атрибутов. И наряду с этим закреплены приемы, идущие из далекого прош­лого,— показ социального различия действующих лиц разницей в масштабах их фигур, изображение различ­ных частей тела человека, животного и птицы с разных

[22]

точек зрения. Характерно при этом, что введенное отныне постоянное применение подобного канона для изображения людей не распространяется на плите Нармера на двух человек, сдерживающих головы фан­тастических зверей на средней сцене второй половины плиты и изображавших, видимо, пленных северян-рабов; в дальнейшем в искусстве рабовладельческого Египта отступление от канонов легче всего делалось именно в изображении людей, принадлежавших к низшим слоям населения.

Плита Нармера показывает сложившийся классовый характер египетского искусства, явно выраженный в ней стремлением возвеличивать образ царя всеми доступными средствами — непомерным усилением мас­штабов его фигуры, сохранением пережитков древних тотемистических представлений в изображении царя в виде мощного быка, подчеркиванием тесной связи царя с божеством. Так, в главной сцене над головой уби­ваемого царем пленного дано символическое изображе­ние победы Нармера: бог Гор в виде сокола протяги­вает царю веревку, привязанную к голове северянина, выступающей из проросшей болотистыми растениями земли — дельты Нила.

Таким образом, плита Нармера является памятником, который показывает завершение развития искусства доклассового периода египетского общества и в то же время начало искусства рабовладельческого Египта.

[23]

123456Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: