Искусство времени XVIII династии

(16—15 века до н. э.)

Конец Среднего царства проходил в напряженной обстановке. Возросшие общественные противоречия привели к новому ослаблению центральной власти. В это же время Египет подвергся нашествию гиксосов, хлынувших в долину Нила через Синайский перешеек. Длительное время гиксосского ига было периодом упадка экономики и культуры Египта. Только в 17 веке до н. э. началась борьба за изгнание захватчиков. Эту борьбу за новое объединение страны вновь возглавили Фивы. Завершивший изгнание гиксосов и начавший завоевание Сирии фараон Яхмес I был первым царем новой, XVIII династии; время правления этой династии было одним из самых интересных периодов в истории египетской культуры и искусства. Египет, считавший теперь своей северной границей Евфрат, достиг небы­валой мощи. Знать, богатевшая в результате войн, стремилась окружить себя роскошью. В результате победоносных войн из Сирии и Нубии в Египет широ­ким потоком потекли золото, серебро, слоновая кость, ценные породы дерева, бирюза, лазурит. Из каждого похода приводили множество рабов. Приток богатства и рабочих рук способствовал развертыванию строи­тельства во всех главных городах Египта, и в первую очередь в Фивах, ставших столицей одной из сильней­ших мировых держав.

[93]

Все это выдвигало новые задачи перед искусством, для которого становится характерным стремление к пышности и декоративности в сочетании с изыскан­ным изяществом. С другой стороны, расширение рын­ков, известное развитие обмена и товарно-денежных отношений, расцвет ремесла, значительное усиление роли средних слоев рабовладельцев, на которых опи­рались фараоны в своих попытках уменьшить могуще­ство высшей знати и жречества,— все это привело к появлению новых течений в идеологии египетского общества. В процессе сближения Египта с культурами Сирии, Крита, Двуречья также расширились гори­зонты, изменились многие понятия, оживился весь темп общественной жизни. Естественно поэтому, что в раз­личных сторонах творчества этого времени наблю­даются поиски новых образцов и новых художественных форм, в частности развитие реалистических стремле­ний в литературе и искусстве, что привело к новым решениям ряда художественных проблем.

Ведущую роль в искусстве XVIII династии играли Фивы, где были созданы лучшие произведения искус­ства рассматриваемого периода, в том числе и наи­более известные архитектурные памятники. Такое положение Фивы заняли не случайно. Слава необычайных побед фараонов-завоевателей придала их родине, Фи­вам, блестящий ореол столицы победоносной страны. Грандиозные храмы, пышные дворцы и дома быстро изменили облик Фив, превратив их в самый богатый и великолепный из египетских городов, слава которого сохранилась в течение многих веков, а спустя столе­тия Фивы были воспеты даже певцом чужой земли — Гомером:

„Фивы египтян,

Град, где богатство без сметы в обителях граждан

хранится,

[95]

 

Храм в Луксоре

Град, в котором сто врат, а из оных из каждых

по двести

Ратных мужей в колесницах на быстрых конях

выезжают" ^и.

До сих пор стоят грандиозные колоннады и пилоны храмов, поражая всех, кто приезжает в Фивы. Огром­ное пространство, на котором некогда располагался город, все еще хранит следы его былой славы.

В искусстве Фив, как обычно, видное место зани­мала архитектура. Храмы XVIII династии представ­ляли собой в плане вытянутый прямоугольник. Фасад храма был обращен к Нилу, с которым храм соеди­няла дорога, обрамленная сфинксами. Вход имел вид пилона, к наружной стене которого прикреплялись

 

[98]

Сфинкс фараона Аменхотепа III в Фивах. Деталь

высокие мачты с флагами. Перед пилоном распола­гались два обелиска и колоссальные статуи царя. За пилоном находились открытый двор с портиками и само здание храма, заключавшее в себе колонные залы, молельни, библиотеки, кладовые и др. Колон­ные залы обычно имели более высокий средний про­ход, через верхнюю часть которого в зал проникал

[99]

ственное освещение, получило в храмах Нового цар­ства широкое применение наряду с усилением роли колоннад и скульптур.

К подобному типу храма относятся оба прославлен­ных храма бога Амона в Фивах — Карнакский и Луксор-ский. Первый из них был главным храмом Амона и вер­ховным официальным святилищем страны (илл. 39—1). Каждый царь стремился расширить и украсить Карнак, ставший ценнейшим свидетелем истории Египта, так как на его стенах высекались летописи, изображения битв, имена царей. На стенах Карнака сохранились великолепные рельефы, изображающие фараонов, по­вергающих врагов перед богом Амоном-Ра, а в напи­санных тут же гимнах прославляется мощь царя, причем объявляется, что все победы он совершает благодаря помощи его „отца"— Амона:

„Пришел я и даю тебе поразить пределы всех земель,

И вся вселенная зажата в горсти твоей!" ^1а —

говорит Амон-Ра в одном из таких гимнов фараону Тутмесу III.

Лучшие зодчие и скульпторы работали над созда­нием Карнака. Здесь стояло множество статуй, кото­рые жертвовались в храм.

Только в одной кладовой Карнака было найдено 7779 каменных и свыше 17 тысяч бронзовых статуй и статуэток.

Первым крупным этапом в строительстве Карнака было сооружение в конце 16 века при фараоне Тутмесе I большого храма, построенного знаменитым зод­чим Инени. Фасад храма был обращен к Нилу и имел вид пилона (илл. 39—8). Перед ним стояли два обе­лиска в 23 ж высотой. За пилоном находился неглу­бокий, но широкий колонный зал, далее — следующий

[100]

пилон, обнесенный портиками, между колонн которых стояли колоссальные статуи Тутмеса I. В глубине двора было древнее свя­тилище времени Среднего царства. Таким образом, храм Инени имел уже все основные черты храмовой архитектуры Нового царства. Это был гармоничный памятник. Искусная декорировка, не перегруженная излишними деталями, соответствовала четкости плана, и весь храм был выдержан в характерном для начала XVIII династии строгом стиле. Недаром Инени пишет в своей автобиографии: „Я искал то, что было по­лезно... Это были работы, подобных которым не производилось со времени предков. То, что было мне суждено сотворить, было велико!"¹⁶

Однако это стилистическое единство было нару­шено добавлениями и перестройками. Многочисленные залы, молельни, обелиски заполнили двор; зал Инени

44. Храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Реконструкция

[101]

был отяжелен добавлением колонн и статуй; с восточ­ной стороны пристроили особый большой зал с че­тырьмя рядами колонн.

Вторым крупным этапом в истории строительства Карнака явились работы, произведенные здесь при Аменхотепе III, когда зодчим Аменхотепом, сыном Хапу, был построен перед храмом новый огромный пилон (илл. 39—7), от которого к Нилу вела аллея сфинксов. Все святилище было обнесено массивной стеной. В результате получился как бы новый храм небывалых еще в Фивах масштабов. Одновременно изменился облик и других святилищ Карнака, из кото­рых особенно примечательно было новое здание храма богини Мут, расположенное к югу от храма Амона и окруженное с трех сторон подковообразным озером. В портиках, обрамлявших храм, стояли монументаль­ные статуи богини Мут в виде женщины с головой львицы (одна из них, привезенная А. С. Норовым, находится ныне в Эрмитаже). Одинаковые заливы озера, которые, точно крылья, охватывали храм с боков, удачно сочетались с общей симметричностью его пла­нировки. Строгость плана особо подчеркивалась тем, что центральная колоннада первого зала продолжа­лась вдоль всего двора до пилона. Такая колоннада была важным нововведением. Как бы определяя путь торжественных процессий, она сливалась с начинав­шейся от ворот храма аллеей сфинксов и служила пре­красным воплощением столь характерной для египет­ского зодчества идеи бесконечной линии храмовой дороги, благодаря которой так выигрывало завершав­шее ее здание храма. Сооружение подобной колоннады было тем более удачно, что она как бы продолжала линию дороги и внутрь храма, где пространство было теперь построено на постепенной смене этапов пути через залы вглубь, к молельне со статуей божества.

[102]

Второе по размерам и значению фиванское святи­лище Амона—Луксорский храм, построенный при фа­раоне Аменхотепе III на месте древнего святилища, счи­тается по праву одним из основных египетских архитек­турных памятников. Планировка храма отличается исключительной четкостью, помещения расположены почти симметрично. Перед храмом был выстроен двор с портиками (илл. 40), перед которым был запроек­тирован еще больший двор с гигантской центральной колоннадой по главной оси. Однако этот двор не был достроен, и при Аменхотепе III успели только воз­вести центральную колоннаду из четырнадцати колонн по 20 м высотой с капителями в виде раскрытых па­пирусов (илл. 41).

Значение Луксора для дальнейшего развития хра­мовой архитектуры Нового царства было очень велико, так как именно в нем нашел свое завершение и при­обрел законченную форму новый тип храма Нового царства. Центральная колоннада его двора в виде гигантских каменных цветов папируса, несомненно, оказала влияние на позднейшее оформление средних нефов гипостилей, так же как и использование боль­шого числа колонн (всего в Луксоре их было 151). После Луксора все чаще стали применять в откры­тых дворах храмов портики с двойными рядами колонн.

Строителем Луксора и храма Мут был зодчий Амен­хотеп, младший современник своего тезки — Аменхо­тепа, сына Хапу. Именно он ввел центральную колон­наду, которая имеется в других построенных им храмах и роль которой была столь плодотворна для после­дующего развития египетской архитектуры.

Постройка Луксора явилась важным звеном в об­щем плане строительства Аменхотепа III в Фивах. Сооружение в южной части города новых святилищ — Луксора на восточном берегу Нила и заупокойного

[104]

Статуя фараона Тутмеса III. Деталь

храма Аменхотепа III напротив, на западном берегу, как бы уравновесило соответствовавшие им здания храмов северной части Фив — Карнака на востоке и храма Хатшепсут на западе, а соединившие все храмы с Нилом аллеи сфинксов еще более способствовали созданию единого архитектурного комплекса. Этот комплекс был редкостно декоративен: бесконечные аллеи сфинксов, острые иглы обелисков с блестевшими на солнце позолоченными верхушками, монументаль­ные силуэты колоссов, видневшихся на фоне мас­сивных башен огромных пилонов, с развевавшимися

[105]

Головы статуй царицы Хатшепсут из храма в Дейр-эль-Бахри

над ними пестрыми флагами, бесчисленные колоннады храмов — все это создавало неповторимый облик Фив, этого „прекраснейшего из городов Египта", знамени­той столицы могущественного государства.

В архитектуре XVIII династии большое место зани­мали заупокойные царские храмы. Западный фиван-ский берег Нила издревле был занят кладбищами. Здесь-то теперь и расположились усыпальницы царей Египта. Отличительной чертой их устройства явился отрыв гробницы от заупокойного храма. Храмы воз­водились внизу, на равнине, а гробницы для большей

[106]

сохранности от разграбления высекались в отдален­ных ущельях скал. Идея такого нового оформления царской усыпальницы принадлежала уже упомянутому зодчему Инени. Работы по сооружению царской гроб­ницы велись в глубокой тайне, как об этом говорит сам Инени: „Я один наблюдал за тем, как высекали скаль­ную гробницу его величества, и никто не видел и никто не слышал" ^1Т.

Заупокойные царские храмы принадлежали к типу храма, выработанному еще в начале династии. Это были монументальные здания с пилонами и аллеями сфинксов. Особенно велик был заупокойный храм Амен­хотепа III, от которого сохранились лишь гигантские статуи фараона в 21 м высотой, стоявшие перед пило­ном (илл. 42). Эти статуи были названы впоследствии греками колоссами Мемнона, греческого героя, сына богини Зари. Из аллеи сфинксов, которая некогда со­единяла этот храм Аменхотепа III с Нилом, происходят два сфинкса, стоящие теперь на набережной Невы в Ленинграде (илл. 43).

Особое место среди царских заупокойных храмов занимает храм царицы Хатшепсут, знаменитой жен­щины-фараона. Она построила свой храм у скал Дейр-эль-Бахри (илл. 45), рядом с храмом царя XI дина­стии Ментухотепа, родоначальника фараонов-фиванцев, желая этим подчеркнуть свою принадлежность к их роду и тем самым как бы оправдать правомерность своего столь необычного для женщины обладания пре­столом. Этими же побуждениями объясняется и стрем­ление уподобить ее храм храму Ментухотепа. Однако храм Хатшепсут явно превосходил последний как раз­мерами, так и богатством декорировки. Грандиозный по масштабам, отделанный множеством колоннад и скульптур, храм Хатшепсут явился гармоничным со­четанием трех поставленных друг на друга кубов,

[108]

оформление фасадов которых было построено на чере­довании горизонталей террас с вертикалями колоннад. Наклонные плоскости лестниц связывали эти линии в одно целое и являлись продолжением линий дороги, которая шла из долины. Храм прекрасно сочетался с окружавшей его местностью, сверкая своими белыми колоннадами на коричневатом фоне огромных скал. Богатству оформления храма соответствовала и внут­ренняя отделка — золотыми и серебряными плитами полов, инкрустированной бронзой дверей из эбенового дерева. Строителем этого замечательного храма был Сенмут, один из талантливейших зодчих Египта и близ­кий к царице человек.

Гробницы знати также вырубалисьв скалах и состояли из двух помещений и ниши со статуей умершего. В не­которых гробницах имеются колонны.

В скульптуре, как и в зодчестве, фиванская школа заняла ведущее место. Именно в Фивах — столице Египта — строились теперь главные храмы, для уб­ранства которых применялось все большее количество статуй, равно как много статуй посвящали в эти храмы и ставили в гробницы столичных некрополей.

Характерные особенности скульптуры, как и архи­тектуры XVIII династии, ярко проявились в храме Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Одно то, что для этого храма было сделано свыше двухсот статуй, показы­вает, каким событием в художественной жизни Фив было его сооружение и каким стимулом оно должно было послужить для развития фиванской скульптуры. Лучшие мастера работали над осуществлением ги­гантского замысла Сенмута, и естественно, что именно здесь, как в фокусе, отразилось все то новое, что созревало в предшествующие годы.

Статуи царицы Хатшепсут, стоявшие в разных ме­стах храма, позволяют отметить их различия и выде-

[110]

лить общие для всех этих разнообразных скульптур портретные черты. Овал лица, суживающегося книзу, очень широко расставленные миндалевидные глаза с крутыми дугами бровей, нос с горбинкой, малень­кий рот и круглый подбородок — все это неизменно воспроизводится в каждой статуе.

В то же время отдельные группы скульптур зна­чительно отличаются друг от друга в зависимости от их назначения. Скульптуры, составляющие часть внеш­него оформления храма,— колоссы, стоявшие перед колоннадами, сфинксы и т. п.— наименее индивиду­альны, они передают лишь наиболее характерные черты лица царицы. Самые масштабы этих скульптур (в 8 и 5 л высотой) требовали скупого отбора только тех основных линий и плоскостей, которые могли бы производить нужное впечатление с большого расстоя­ния. Статуи же, стоявшие в главной молельне храма и имевшие культовый характер, должны были согласно египетским верованиям возможно ближе воспроизво­дить конкретный образ данного фараона. Естественно, что изготовление таких статуй поручалось лучшим мастерам. Не случайно статуи Хатшепсут из главной молельни храма (илл. 47—48) столь явно выделяются среди остальных не только высоким качеством работы, материала и техники (центральная статуя царицы была сделана из необычного, близкого к мрамору извест­няка, а лица и руки четырех остальных окрашены в ро­зовый цвет и покрыты лаком), но и иным характером. Особая мягкость трактовки, умение передать индиви­дуальность в пределах явной идеализации позволили, несмотря на убор фараона, воспроизвести облик Хат­шепсут во всем его женственном обаянии. Сделанные первоклассным мастером, именно эти статуи явились первым законченным выражением официального стиля в портрете Нового царства. Идеализированный, но

[112]

при этом индивидуальный образ определенного царя, образ сознательно возвеличенный, лишенный всего случайного и несущественного, с четко отобранными и тщательно отделанными основными чертами,— такой образ отныне лег в основу царского портрета на про­тяжении десятилетий, как это видно по таким памят­никам, как статуи Тутмеса III (илл. 46) и скульптуры его преемников.

Подобно официальной скульптуре самого начала XVIII династии, и статуи знати этого времени еще во многом связаны с памятниками Среднего царства, хотя в них уже ощущаются и черты нового стиля. Вели­колепными образцами подобных скульптур являются статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раннаи в Му­зее изобразительных искусств в Москве (илл. 49—50). Обе эти статуэтки исключительны по качеству их ра­боты: они сделаны из дерева, глаза, ожерелья, брас­леты инкрустированы золотом, одежда посеребрена.

С середины периода XVIII династии в развитии фиванского искусства намечается наступление нового этапа, который, начинаясь в годы правления Тутмеса IV, достигает высшего расцвета при Аменхотепе III и подготавливает искусство Амарны.

Ко времени царствования Тутмеса IV и особенно Аменхотепа III Египет давно уже широко пользовался плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта знати, появились пышные одеяния из тонких тканей, сложные парики, массивные ожерелья, богаче и деко­ративнее становились формы предметов домашнего обихода. Все это отразилось и на стиле искусства. На смену четкости форм начала династии приходит теперь изысканная декоративность, перерастающая иногда в чрезмерную нарядность. Некогда гладкие плоскости поверхностей статуи покрываются мелкими струящимися линиями складок одежд и локонов па-

[113]

риков, вся статуя полна игрой светотени. В резуль­тате исканий новых способов передачи окружающего мира пробуждается явный интерес к движению, объему, живописности. Тела статуй приобретают мягкость, линии становятся закругленнее, как это можно видеть, например, у прекрасной деревянной статуэтки юноши (Эрмитаж, илл. 51).

На женских статуях прекрасно передается просве­чивающее сквозь прозрачную легкую ткань тело. Впервые в истории мирового искусства египетские скульпторы ставят и успешно решают эти задачи. Как обычно, скульптор свободнее пробовал разрешить ин­тересовавшие его задачи более совершенной передачи натуры именно на статуэтках танцовщиц и служанок. Такие фигурки служили ручками сосудов для прити­раний, подставками для флаконов и т. п. К ним отно­сятся чудесные туалетные ложечки, хранящиеся в Му­зее изобразительных искусств в Москве (илл. 52—53).

[114]

Прелестны и ручки зеркал в виде ажурных рель­ефных фигурок девушек, играющих на различных музы­кальных инструментах или плывущих в легких лодоч­ках на фоне зарослей папирусов и держащих в руках то охапки лотосов, то пойманных птиц. Они так и кажутся иллюстрациями к столь распространенным в литературе XVIII династии любовным стихотворе­ниям-песням, в которых частым местом встреч воз­любленных бывали сады или нильские заросли:

„Доносится голос дикого гуся,

Попавшегося на приманку.

Но любовь к тебе удерживает меня,

И я не могу освободиться.

(Когда) я сниму мои силки,—

Что скажу я моей матери,

К которой прихожу каждый вечер,

Нагруженная птицей?

„Разве ты не ставила сегодня силков?"

Твоя любовь завладела мною!

Дикий гусь летит и спускается,

Множество птиц порхает вокруг,

А я не думаю о них —

Со мной моя любовь, только моя!

Сердце мое равно твоему,

Я не удалюсь от твоей красоты!"

К любой из этих фигурок могут быть отнесены слова юноши, так воспевающего красоту своей возлюбленной:

„... (тело) сестры — это поле лотосов... Руки ее — это сети,

И лоб ее — это силки из дерева „меру", А я — гусь, пойманный на приманку!"¹⁸

Аналогичными путями шло развитие стиля и в фиванской стенной росписи и рельефе. Фиванские храмы

[116]

и гробницы XVIII династии сохранили большое коли­чество рельефов и росписей, позволяющих достаточно полно проследить путь их развития. Наиболее важны в этом отношении изображения в гробницах знати, так как царские гробницы содержат лишь религиозные сюжеты, а храмовые рельефы ограничиваются воспро­изведением сцен царских побед или совершения фа­раонами различных обрядов в храмах. Исключение составляют лишь рельефы храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри, который и в этом отношении является очень важным памятником, так как сохранившиеся на его стенах рельефы дают ряд уникальных компози­ций, вроде знаменитой экспедиции за благовониями в страну Пунт.

Основные темы гробничных росписей и рельефов остаются прежними — мы видим здесь и сцены из жизни умершего и различные ритуальные изображения. Од­нако появляются и новые сцены, в частности военные, равно как значительно изменяются и прежние. Росписи отражают особенности деятельности умершего: в гроб­ницах везирей мы видим прием пришедших с дарами иноземцев, сбор податей, заседания суда, в гробницах военачальников — военные сцены, рекрутские наборы, парады войск; в жреческих гробницах показаны работы в храмовых мастерских, прием золота и части воен­ной добычи, поступающей в храм; писец царских полей оставил нам изображение обмера земли, воспитатель царевича — сцену обучения последнего стрельбе из лука, придворный врач — посещение заболевшего си­рийского князя. Для росписей и рельефов, как и для круглой скульп- туры этого времени, характерно усиление реалисти­ческих исканий и в то же время нарастающее стремле­ние к изысканности и декоративности. Художников интересуют передача движения, объемности, в поисках

[117]

54. Воины. Роспись гробницы Джануни в Фивах

нового они пробуют показать фигуры в фас, со спины, в три четверти, в полный профиль; иначе строят груп­повые сцены. Даже в традиционных сценах охоты в пу­стыне появляется ряд важнейших нововведений. Мы ви­дим охотника, уже мчащегося в колеснице за несущимися в настоящем галопе по пустыне животными, обращенные в фас головы животных.

Меняются и другие композиции, появляются новые. Большое значение получают сцены пира, где обилие фигур музыкантш, танцовщиц и служанок, при изо­бражении которых можно было легче отступать от ка­нонов, позволило художникам свободнее проявлять свою

[118]

творческую индивидуальность. Достаточно сравнить разнообразные позы служанок с утомительно одина­ковыми фигурами знатных женщин в сцене пира из гробницы везиря Рехмира, чтобы в этом убедиться. Не менее интересны фигуры музыкантш и танцовщиц из других гробниц (илл. 56), равно как изображения воинов (илл. 54), рыбаков и т. д. Встречаются живые жанровые сценки. Вот слуги пытаются разбудить своего товарища, уснувшего в погребе от избытка выпитого вина и утверждающего тем не менее, что ни на миг не засыпал. Вот новобранцы ждут своей очереди к па­рикмахеру, причем двое уже успели уснуть под тенью сикомора. Художник внимательно наблюдает действи­тельность, отмечая даже отдельные мелочи: на ча­ше с медом в сотах изображены две пчелы, поедаю­щие мед.

Одновременно с изменениями в положении фигур и общим оживлением сцен идет явное стремление к пере­даче объемности тел, появляются мягкие, округлые очертания. Внимание художника привлекает проблема изображения тела сквозь прозрачные ткани, румянца и теней (правда, еще редкое), изменения в цветовых канонах. На смену традиционной раскраске желтых женских и кирпично-красных мужских тел появляются попытки передать различные оттенки загорелой смуг­лой кожи. Характерным примером может служить роспись из гробницы Менены с изображением девушек, несущих цветы (илл. 55). Отдельные детали росписей все чаще даются без обычной линии контура; так, в пре­красной, полной движения сцене охоты на Ниле (илл. 57) нет контуров у цветов лотоса, у зонтиков мягко гну­щихся папирусов, у крыльев порхающих в разных по­ложениях птиц и бабочек. Нарастание живописности было одним из проявлений поисков новой передачи действительности.

[120]

56. Девушка с лютней. Роспись гробницы Кенамона в Фивах

Те же стремления к большей правдивости в живописи обусловили замену прежних схематических религиоз­ных текстов типичной для всего искусства данного периода более свободной трактовкой. Возникшая в ре­зультате этого египетская графика — рисунки на папи­русах с текстами заупокойного ритуала —„Книги мерт­вых" сыграла роль в дальнейшем развитии живописи.

Период XVIII династии был временем расцвета художественного ремесла; для него характерны то

[121]

57. Охота на Ниле. Роспись гробницы в Фивах

же усложнение форм, тот же рост декоративности, ко­торым отмечен стиль всего искусства этого периода. Развиваются многоцветные инкрустации из разных ма­териалов, усиливается красочность полив, сложнее становятся комбинации орнаментов. Применение вер­тикального ткацкого станка позволило изготовлять на­рядные ткани с цветными узорами гобеленовской тех­ники. Характерно увлечение разнообразными расти­тельными мотивами. Оно возникло в связи с общей

[122]

популярностью „садовой" тематики, которая вслед за развитием садов при дворцах и виллах широко распро­странилась в искусстве (росписи полов в виде цветов, зарослей и т. п.) и отклики которой мы видим и в лите­ратуре. Усиливается применение растительных моти­вов в орнаменте. Среди изделий художественного ремесла в большом количестве появляются теперь туалетные коробочки в виде букетов цветов, фаянсо­вые чаши в форме лотоса, золотые и фаянсовые блюда с изображением лотосов и плавающих среди них рыб.

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: