Искусство второй половины нового царства

(14—11 века до н. э.)

Возобновление грабительских войн при царях сле­дующей, XIX династии вернуло Египту часть преж­них азиатских владений; одновременно продолжался дальнейший захват нубийских территорий. Вновь уси­лился приток в Египет богатств и рабской силы, что позволяло снова начать широкую строительную дея­тельность. Внутреннее положение страны продолжало оставаться сложным, так как борьба царской власти с высшей знатью и жречеством, хотя и приглушенная, все же возобновилась, приняв иные формы. Так, фараон Рамсес II, не порывая явно с вновь усилившимся фиванским жречеством, все же принимает меры для его ослабления. Продолжая внешне сохранять за Фивами положение столицы Египта, расширяя храмы Амона и оставляя гробницы своей династии в Фивах, Рам­сес II делает фактической столицей родной город своих предков Танис, названный им Пер-Рамсес (Дом Рам­сеса). Выдвижению этого города способствовало и его выгодное военно-стратегическое положение — близость к Сирии.

Для официального искусства начала XIX династии характерно реакционное стремление вернуться к тра­дициям доамарнских лет. Однако это стремление не могло осуществиться полностью, так как значение амарнского искусства было слишком велико и к тому же перед художниками рассматриваемого периода встали новые задачи.

Изменения в социальной и политической обстановке, выдвижение роли северных центров, борьба идеоло­гических течений в итоге усложнения классовой и политической борьбы — все это находило свое отра­жение в искусстве.

[148]

Цари XIX династии ставили своей целью укрепле­ние твердой центральной власти внутри страны и ее международного престижа. Для успешного проведения этой политики фараоны считали необходимым наряду с мероприятиями, направленными на непосредственное улучшение экономики Египта и его военной мощи, придать возможно больший блеск и пышность столице, своему двору, храмам своих богов, что и наложило своеобразный отпечаток в первую очередь на архи­тектуру периода. Главным объектом строительства был храм Амона в Карнаке, расширение которого имело двойное политическое значение: оно должно было показать торжество Амона и тем удовлетворить жречество, а в то же время и прославить мощь новой династии. В строительстве Карнака были заинтересо­ваны и фараоны и жрецы.

Новые постройки Карнака отличаются стремлением к грандиозным масштабам, которое стало определяю­щей чертой храмовой архитектуры XIX династии и было продиктовано желанием новых царей затмить все построенное ранее. Никогда еще пилоны, колонны и монолитные колоссальные статуи царей не дости­гали таких размеров, никогда еще убранство храмов не отличалось такой тяжелой пышностью. Так, воз­двигнутый теперь новый пилон превзошел все преж­ние: длина его равнялась 156 м, а стоявшие перед ним мачты достигали 40 м в высоту (илл. 39—5).

Особенно значителен был новый зал Карнака (илл. 71, 73). Он имеет 103 м в ширину и 52 ж в глубину и сто сорок четыре колонны. Замечательны двенадцать колонн среднего прохода (илл. 73) высотой в 19,26 м (без абак), с капителями в виде раскрытых цветов папируса, подымающихся на стволах, каждый из кото­рых не могут обхватить пять человек. Сохранившиеся частично доныне колонны и перекрытия зала поражают

 

[149]

своими масштабами. Увидев Карнак, французский уче­ный Шамполион, которому принадлежит заслуга откры­тия чтения иероглифов, писал своему брату: „Я не буду ничего описывать, потому что или мои выраже­ния не стоили бы и тысячной доли того, что следует сказать, говоря о таких вещах, или же, если бы я набро­сал слабый эскиз, даже весьма бесцветный, меня при­няли бы за энтузиаста, может быть даже за безумца" ²¹.

А. С. Норов также восхищался этим залом с его „необъятным множеством столпов, которых создание превышает силы народа, самого могущественного... Все виденные вами досель здания, хотя б вы обтекли весь земной шар, игрушки перед этим столпотворе­нием! Этот лес колонн, величины невообразимой и где же? внутри здания, повергает вас в глубокую задум­чивость о зодчих" ²². Имена этих зодчих теперь нам известны — это были архитекторы Иупа и Хатиаи.

Строительство в Фивах не ограничивалось, разу­меется, Карнаком. Перед вторым святилищем Амона, Луксорским храмом Аменхотепа III, теперь был выст­роен зодчим Бекенхонсу новый пилон с большим дво­ром, окруженным колоннадами. Перед пилоном были поставлены шесть колоссов Рамсеса II, удачно деко­рировавших фасад: четыре средние статуи (по две от входа) были из розового гранита и изображали Рам­сеса стоящим, а у каждого края пилона, как бы обрам­ляя ряд скульптур, находилась сидящая статуя царя из черного гранита.

Монументальностью отличались и заупокойные цар­ские храмы на западном берегу, и вырубленные в ска­лах гробницы фараонов, превосходившие по размерам и декорировке все, что было здесь создано раньше.

Из заупокойных царских храмов следует особо упомянуть храм Рамсеса II, так называемый Рамессеум (зодчий Пенра), в первом дворе которого стояла

[150]

71. Главный колонный зал Карнака. Реконструкция

колоссальная статуя царя — величайшая монолитная скульптура, весившая 1000 тонн и имевшая около 20 м в высоту.

Основные принципы оформления храмов были вос­приняты зодчими XIX династии от их предшествен­ников; однако было внесено много нового. Так, продол­жая развивать роль колонн, они ввели в употребление ставшее впоследствии образцом обрамление средних, более высоких проходов залов колоннами в виде рас­крытых цветов папирусов, сохранив для боковых про­ходов колонны в виде связок не распустившихся стеб­лей. Залы как бы воспроизводили нильские заросли, где расцветшие стволы папирусов возвышаются над рядами еще не успевших распуститься стеблей. Такая трактовка зала хорошо сочеталась с общей древней символикой храма как дома божества, в данном слу­чае — бога солнца, которое, по египетскому преданию, рождается из цветка лотоса. Отныне крылатый сол­нечный диск, обычно рельефно изображавшийся над дверью пилона, как бы вылетал из нильских заро­слей.

[151]

Однако если выбор общей идеи оформления залов был удачным, то стремление придать возможно боль­шую пышность зданиям привело к их перегруженности: тяжесть огромных перекрытий обусловила увеличение объема колонн и слишком частое их расположение, желание всячески украсить здание побудило покры­вать рельефами и текстами не только стены, но и стволы колонн.

Роль скульптур в архитектурном убранстве храмов остается в общем прежней: перед пилонами и колон­нами, равно как и между колоннами, ставятся колос­сальные царские статуи. Таким образом, здесь мы не видим чего-либо нового, кроме того же стремления к грандиозным масштабам, которое приводит к погоне за созданием монолитных гигантов. Однако не эти статуи, трактованные, как всегда, крайне суммарно, являются наиболее показательными образцами стиля скульптур XIX династии. Особенности этого стиля гораздо ярче видны на статуях, стоявших внутри хра­мов и гробниц.

Вначале в скульптуре также заметно возвращение к доамарнским памятникам. Восторжествовавшие над „ересью" Эхнатона представители знати и жречества хотели видеть свои изображения такими же изыскан­ными и нарядными, какими были статуи их предков. Перед нами те же струящиеся линии одежд и париков, та же дробная игра светотени. Это увлечение внеш­ней нарядностью статуй растет, явно преобладая над реалистическими исканиями.

Однако в скульптуре наблюдаются и интересные новшества. Так, наряду с прежними типами царских статуй появляются теперь новые, светские образы фа­раона и царицы. Лучшим примером такого рода памят­ников является туринская статуя Рамсеса II (илл. 72). Скульптор, создавая образ могучего правителя, сумел

 

[152]

разрешить свою задачу новыми средствами. Мы не видим здесь ни канонических чрезмерно выдающихся мускулов, ни прямой, кажущейся несгибаемой шеи, ни бесстрастно смотрящих вдаль глаз. Необычен уже самый факт изображения фараона в бытовом придвор­ном одеянии, в сандалиях. Тело царя, прикрытое склад­ками одежды, передано как нормально развитое тело обладающего большой физической силой воина, каким

1. Статуя фараона Рамсеса II
2. 

[153]

и был Рамсес II. Лицо прекрасно передает портретные черты царя: его крупный орлиный нос и густые брови. Глаза правильно поставлены в орбитах, верхние веки отчетливо проработаны. Скульптор мастерски выра­зил властный, энергичный характер одного из крупней­ших египетских царей — завоевателей соседних стран. Несмотря на известную приподнятость всего облика Рамсеса II, основное впечатление исходящей от него силы и мощи достигается созданием не обобщенного образа „сына Ра", а образа реального, земного вла­дыки Египта. Этому способствуют и поза статуи, ее слегка наклоненная голова и внимательно смотрящие вниз глаза: так, очевидно, сидел Рамсес в тронном зале во время приема своих высших чиновников или иноземных посольств, на приближение которых он смот­рел с высоты поставленного на возвышение трона. Подобный светский образ царя не мог появиться без всего того нового, что было внесено Амарной. Отра­жение амарнских принципов именно в скульптуре царей XIX династии вполне понятно в свете указанной выше политической обстановки. Фараоны новой династии не могли ограничиться только возвратом к прежним типам своих статуй: изображения царя как сына Амона, хотя и утверждавшие его власть в глазах народа, для победившей Эхнатона знати и жречества могли, скорее, показать покорность царей Амону, то есть его жрецам и рабовладельческой верхушке. В условиях возобновившейся, хотя и менее явной, борьбы с послед­ней фараонам важно было закрепить свое положение мощных владык в новых образах, если и имевших какие-то традиции, то именно такие, которые могли быть противопоставлены притязаниям знати.

В области рельефа и росписи возврат к традициям XVIII династии сильнее ощущается в храмовых рель­ефах культового содержания, всегда консервативных

[154]

и каноничных. Тем показательнее, что даже подоб­ные памятники отличаются новыми чертами. Лучшими образцами являются рельефы Сети I в Карнаке и осо­бенно выполненные фиванскими мастерами рельефы в его храме в Абидосе (илл. 74). Несмотря на всю каноничность композиции и идеализацию образа, фи­гуры Сети благодаря точной портретности лица и тщательной моделировке тела не кажутся безжизнен­ными; линии подлинно прекрасны, равно как и тончай­шая скульптурная отделка деталей. Особенно хороши эти рельефы, когда на них падает луч солнца и фигуры, точно оживая, выступают на фоне стены.

Храмовые же рельефы светского содержания, наобо­рот, дают ряд существенных новшеств, что объяс­няется теми же причинами, которые обусловили и появление светского образа царя в скульптуре. Сети I и Рамсес II развертывают на наружных стенах и пило­нах храмов огромные рельефные композиции, свое­образные наглядные летописи своих походов. Мы видим здесь лагерные стоянки, взятие крепостей, крупные сражения, торжественные встречи фараона, возвра­щающегося в Египет с богатой добычей. Поражает разнообразие композиций и обилие сюжетов, многое найдено удачно и оригинально. Характерно постоян­ное внимание к пейзажу, что является бесспорным наследием Амарны. Перед нами нубийские селения, хвойные леса Сирии. Художников интересуют и инди­видуальные характеристики отдельных воинов и этни­ческие типы. Батальные композиции полны движения, разнообразия поз, сложных массовых сцен, среди кото­рых вкраплено множество отдельных интересных эпи­зодов. Так, в грандиозной сцене бегства хеттов через реку Оронт показано, как откачивают захлебнувше­гося хеттского полководца: его держат вниз головой, и струя воды вытекает из его рта.

[155]

Гробничные росписи и рельефы также неодн<5родны. В начале династии в них при возврате к доамарнским традициям начинает расти декоративность. Однако наряду с этим продолжается и развитие реалистиче­ских исканий. Здесь гораздо сильнее чувствуется на­следие Амарны. Оно проявляется и в сохранении ряда созданных в Ахетатоне композиций (например, сцены награждения, семейные группы и т. д.) и особенно в широком применении таких приемов, которые только намечались в процессе поисков более правдивой пере­дачи действительности в конце XVIII династии и были затем развиты Амарной. Так, сохраняется естествен­ная, а не условная расцветка кожи, постоянно отме­чаются тени и румянец, что встречается даже в роспи­сях царских гробниц и в рисунках „Книги мертвых", изображаются пальцы ног, реалистически даются ра­стения. В тематике гробниц начала XIX династии много жанровых сцен с оригинальной трактовкой фигур и лиц. Однако постепенно реалистическая струя в роспи­сях фиванских гробниц слабеет. Этому способствует тот факт, что после переезда двора на север, в Пер-Рамсес, в фиванском некрополе начинается явное пре­обладание жреческих гробниц, росписи которых, даже в части изображений из жизни умершего, ограничи­ваются, естественно, культовыми сценами. Сокраще­нию бытовых сюжетов и преобладанию религиозных соответствует и нарастающая стилизация росписей. Жречество, упорно охраняя каноны, ведет такую же борьбу с отклонениями от них в искусстве, какую оно вело в догматах. Жрецы стремятся заглушить всякие элементы сомнений в правильности религиозного миро­воззрения. Ярким свидетельством этого служит текст, написанный на стене гробницы одного из верховных жрецов Амона и содержащий полемику со скептициз­мом „Песни арфиста": „Слышал я эти песни, которые

[156]

находятся в гробницах древних. Что же это говорят они, когда они (жизнь) на земле хвалят, а некрополь мало чтут?.. Ведь это — земля, в которой нет врага, все наши предки покоятся в ней с древнейших времен. Те, кто в ней,— пребудут миллионы лет... А время, которое проводится на земле,— это сон!"²³

Среди фиванских гробничных росписей XIX дина­стии особняком стоят интереснейшие росписи гробниц мастеров, сооружавших царские гробницы и живших в изолированном поселении в горах фиванского некро­поля. Это были люди хотя и различного социального положения (от начальников отрядов ремесленников, руководящих живописцев и скульпторов до рядовых ремесленников), но составлявшие особый замкнутый коллектив. Эта замкнутость была обусловлена самим характером их работы, которая должна была храниться в тайне, что исключало широкое общение членов кол­лектива с другими людьми. Наследственность пере­дачи должностей от отца к сыну, родство многих семей, связанность всего коллектива особыми религиозными обрядами (в том числе участием в культе умерших царей) и запретами, в итоге чего все его члены состав­ляли как бы религиозное братство и одинаково назы­вались „слушающими зов",— все это создало особен­ности условий жизни мастеров некрополя. Несомненно, что их творчество имело существенное значение в раз­витии искусства Нового царства. Уведенные Эхнатоном в его новую столицу, они создали там замечательные рельефы амарнских гробниц. Не удивительно, что, возвратясь в Фивы, эти люди принесли с собой все то новое, что они освоили в иных условиях творче­ства и от чего не могли и не хотели полностью отка­зываться. Понятно поэтому, что именно в их твор­честве, то есть в гробничных росписях, мы и отмечали следы влияния Амарны. Понятно и то, что ярче и

[160]

дольше всего эти следы сохраняются в гробницах работников некрополя, где они имели больше возмож­ностей для проявления индивидуального творчества. Значение искусства Амарны сказалось здесь не только в воспроизведении типично амарнских композиций, но и в общем интересе к передаче реальной обстановки, живых людей, в смелых поисках новых тем и новых приемов. Росписи этих гробниц полны разнообразными жанровыми эпизодами, необычными типами лиц, под­линным юмором. Именно из гробниц мастеров некро­поля происходят такие известные сцены, как „Поливка сада шадуфами" и „Молитва под пальмой" (илл. 75). Очень интересны яркостью расцветки и четкостью ри­сунка и росписи, покрывавшие предметы погребального культа, найденные в гробницах мастеров некрополя. Таков, например, ящик для заупокойных статуэток, принадлежавший Хабехенту и хранящийся ныне в Му­зее изобразительных искусств в Москве (илл. 75).

Особенно свободно проявилось индивидуальное твор­чество художников в черновых зарисовках, которые они делали для себя на обломках камней. Здесь отчет­ливо видно, как внимательно подмечали художники все то, что выходило за рамки канонов,— особые типы и позы людей, те или иные характерные движения жи­вотных.

Таким образом, внутри фиванского искусства первой половины XIX династии существовали различ­ные направления; естественно, что памятники, создан­ные в других местах страны, тем более не могли быть стилистически однородны.

Следы строительной деятельности Рамсеса II име­ются по всему Египту. Среди его храмов в первую очередь необходимо назвать храм, целиком вырублен­ный в скалах Абу-Симбела (Нижняя Нубия) и являю­щийся вообще одним из виднейших произведений

[162]

египетского искусства. Следуя примеру своих предков, стремившихся закрепить покорение Нубии сооруже­нием там не только крепостей, но и храмов, Рамсес II также построил в Нубии ряд святилищ, однако храм в Абу-Симбеле превзошел все когда-либо созданное здесь фараонами.

Все оформление храма было обусловлено одной идеей — всеми возможными средствами превознести могущество Рамсеса II. Начиная от масштабов святи­лища и кончая тематикой его декорировки, все было пронизано этой идеей, лучшим воплощением которой явился фасад храма. Он представляет собой как бы переднюю стену огромного пилона, перед которым возвышаются статуи Рамсеса II. Высеченные из скалы и достигающие 20 м в высоту, эти исполины издалека видны всем плывущим по Нилу. Поразительно сохра­нение портретных черт в колоссах такого масштаба (илл. 77). В выборе места для храма сказалось столь свойственное египетским зодчим умение поставить па­мятник с учетом окружающей местности: храм, рас­положенный высоко на западном берегу Нила, осве­щается первыми лучами солнца, от которых гигантские скульптуры внезапно окрашиваются темно-красным цветом и кажутся особенно рельефными на фоне отбра­сываемых ими иссиня-черных теней.

Колоссы производили незабываемое впечатление всеподавляющей мощи фараона. Образ Рамсеса вообще господствует в храме: над входом высечено скульп­турное изображение его имени, в первом помещении святилища потолок поддерживают пилястры со стоя­щими перед ними гигантскими статуями царя, стены залов покрыты изображениями его побед, и, наконец, в последнем помещении храма, его культовой молельне, среди четырех статуй богов, которым был посвящен храм, наравне со статуями Амона, Птаха и Ра-Харахте

[164]

78. Пленные иноземцы. Рельеф храма в Абу-Симбеле

имеется и статуя самого Рамсеса. Внутри стены храма покрыты великолепными рельефами, также прослав­ляющими Рамсеса II: перед нами проходят сцены его военных побед, битвы, выразительные фигуры плен­ных иноземцев (илл. 78).

Скульптуры и рельефы Абу-Симбела — работа фи-ванских мастеров. Это видно и по подписям некоторых из них под рельефами и по стилистической близости Абу-Симбела с фиванскими памятниками.

Фиванские мастера вообще широко привлекались Рамсесом И, как и его отцом, для работ по всей стране. Фиванский зодчий Май строил храм в Гелиополе, дру­гой фиванец Аменеминт — храм Птаха в Мемфисе. Таким образом, роль Фив в сложении искусства второй половины Нового царства в целом была весьма суще­ственна.

[165]

Но и деятельность северных художественных школ, особенно Мемфиса и Таниса, увеличилась по сравне­нию с периодом XVIII династии. Этот факт стоит в тесной связи с тем особым положением, в которое Рамсес II поставил Танис, превратив его в свою фак­тическую столицу.

Новая роль города требовала и соответствующего оформления, и в „Доме Рамсеса", как переименовал его фараон, начинается бурная строительная деятель­ность. Для перестройки старых храмов Таниса и соору­жения новых требовалось огромное количество камен­ных плит, колонн, статуй, обелисков, и при этом так срочно, что изготовить все это заново было невоз­можно. По приказу царя наряду с расширением работ в каменоломнях были использованы и части древних зданий, снесенных в ряде городов и некрополей Север­ного Египта. В итоге облик „Дома Рамсеса" вскоре настолько изменился, что о его красоте и богатстве стали слагать стихи: „Это прекрасная область, нет по­хожей на нее, и, подобно Фивам, сам Ра основал ее". Танисские храмы в основном принадлежали к обыч­ному типу храма Нового царства, главной чертой их стиля было то же стремление к гигантским масшта­бам и пышной монументальности.

Зато скульптуры „Дома Рамсеса" резко отличаются от известных фиванских памятников. Для них харак­терны тяжелые пропорции массивных, безжизненных тел с толстыми руками и ногами, огромными плоскими кистями и ступнями; мускулы отмечаются совершенно условно. Лица статуй, широкие и плоские, не прора­ботаны и также безжизненны, глаза лежат на плос­кости лица. Грубости работы соответствует общее неумение создать гармоничный памятник. Огромные солнечные диски на головах статуй давят их своей тяжестью, построение групп крайне архаично.

[166]

Однако отличие всех этих скульптур несомненно одного происхождения, объединенных общим замыслом и манерой выполнения, отнюдь не ограничивается от­сутствием в них высокого мастерства, присущего фиван-ским памятникам. Различие их глубже, ибо мы видим иначе задуманные образы, полностью отвлеченные и лишенные поэтому каких-либо индивидуальных черт.

Подобный подход можно проследить еще во время XVIII династии на памятниках, происходящих из Мем­фиса, сравнение с которыми позволяет найти объясне­ние стиля скульптур Пер-Рамсеса. Реалистические искания художников Мемфиса и Таниса давно уже ото­шли в прошлое. Господство гиксосов отозвалось на севере гораздо тяжелее. Танис, бывший столицей завое­вателей, при их изгнании подвергся разгрому, и для его расширения долгое время не было поводов. При ведущей роли Фив ни экономическое, ни политическое положение Мемфиса также долго не могло усилиться, и за ним оставался главным образом авторитет древнего религиозного центра: „Слышат голос бога в Гелио-поле, записывают его приказ в Мемфисе, а для испол­нения посылают в Фивы"— пели в своих гимнах фиванские жрецы, подчеркивая различие политического значения трех главных городов Египта. В то время как в религии Фив сложился культ покровителя завое­ваний, вооруженного боевым мечом „царя богов" Амона, а для литературы и искусства было столь характерно стремление ближе отразить жизнь, в мемфисском ре­лигиозно-философском учении особенно развилась его отвлеченно-созерцательная сторона, а в мемфисском искусстве — идеализирующее направление. Даже то новое, что создавалось в Фивах, здесь воспринималось позже, причем мемфисские памятники, воспроизводя новые черты, продолжали сохранять налет неподвиж­ности и плоскостности. Некоторое оживление было вне-

[167]

80. Храм Хонсу в Карнаке

образ могучего правителя страны неподвижностью

преувеличенно массивного тела, бесстрастием лишенного индивидуальности лица. В поисках лучшего воплощения идеи несокрушимости власти Рамсеса II они обратились к памятникам строителей великих пирамид, но восприняли от них лишь некоторые внешние черты,

что придало скульптурам Пер-Рамсеса известный на-

[168]

лет архаизации, но не сообщило им подлинно впечат­ляющей силы.

На дальнейшем развитии египетского искусства конца Нового царства (вторая половина 13 в.— 11 в. до н. э.) тяжело сказались изменения в общем поло­жении страны. Длительные войны, обогатившие рабо­владельческую знать, привели к обеднению народных масс и к ослаблению экономики Египта. В то же время усложнилась внешняя обстановка, на историческом го­ризонте появились новые объединения племен, разгро­мивших Хеттское государство, захвативших азиатские владения Египта и подступивших к границам послед­него. Усилились и нападения ливийцев. Уже сыну Рам­сеса II пришлось отбивать натиск и „народов моря" и крупных сил ливийцев. Последовавшие в конце ди­настии междоусобицы знати и восстание рабов привели к распаду страны и смене династии. Однако и вновь объединившим Египет фараонам новой, XX династии после кратковременных успехов не удалось полностью подчинить себе прежних иноземных владений. В итоге утраты как азиатских земель, так затем и Нубии пре­кратилось массовое поступление рабов, что привело к резкому усилению эксплуатации народных масс внут­ри страны. Фараоны в возросшей борьбе со стре­мившейся к самостоятельности номовой знатью пыта­лись опереться на жречество, жертвуя в храмы землю, рабов и иные дары. Однако близость интересов номо­вой знати и храмов привела к подчинению последних номархам, в Фивах же власть оказалась в руках верхов­ного жреца Амона. Около 1050 года произошло раз­деление Египта на две части — северную под управле­нием правителей Таниса и южную со столицей в Фивах. Создавшаяся историческая обстановка пагубно отра­зилась на развитии искусства. Крупное строительство прекращается после смерти второго фараона XX

[169]

 

династии Рамсеса III, при котором все же был еще по­строен храм Хонсу в Карнаке (илл. 80) и монументаль­ный заупокойный храм с дворцом на западе Фив.

Среди рельефов этого храма особо следует отме­тить знаменитую сцену охоты на диких быков. В даль­нейшем в течение долгих лет не производилось крупных построек. Господство жречества приводит к усилению идеализации и в фиванском искусстве. Росписи гробниц становятся все более стандартными, господствует ре­лигиозная тематика. Ослабление экономики привело к ухудшению положения художников; известен ряд протестов строителей некрополя, не получавших по­ложенного им снабжения из опустевшей казны. В днев­нике фиванского некрополя имеются яркие сведения об этих волнениях: „В этот день отрядами ремеслен­ников преодолены пять стен царского некрополя, чтобы сказать: „Мы голодны!"...Они сели на окраине хра­ма... День провели в этом месте". Строители некро­поля жалуются: „Мы делаем это... от голода и от жажды. Отсутствуют одежды, отсутствуют притира­ния, отсутствует рыба, отсутствуют овощи!" ²⁴

Постепенно уменьшается персонал художественных мастерских, снижается качество памятников. Все чаще встречаются теперь статуи грубой работы, небрежно сделанные росписи.

 

⇐ Предыдущая123456

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: