 |
Французская опера хуIII века. Инструментальная музыка XVIII века
|
|
|
|
ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА ХУIII ВЕКА
Борьба направлений во французской опере (между «большой» оперой, так называемой «лирической трагедией», и комической бытовой оперой) отличалась большой остротой. Это объясняется дредне-революционной ситуацией во Франции ХУIII века, ожесточенной борьбой буржуазии против феодально-абсолютистской сословной монархии Людовиков. Классовая борьба, завершившаяся великой французской буржуазной революцией 1789—1794 годов, наложила отпечаток не только на общественно- политическую жизнь страны, но и на французское искусство.
В воинствующие идеологи третьего сословия — просветители
энциклопедисты (Дидро, Руссо, Даламбер, Гримм, Гольбах, Гельвеций и др. ) в философских, социально-экономических, публицистических и эстетических работах, как и в издаваемой ими «Энциклопедии», выступили против «старого порядка", господствующего в дворянской Франции, за новое, более справедливое общественное устройство, в котором не было бы сословных и религиозных предрассудков и все было бы основано на господстве Разума. Они вели борьбу с искусством, отражавшим требования придворной аристократической эстетики, и в том числе с Королевской академией музыки — цитаделью французской лирической трагедии. Декоративная холодная пышность и условности ЛО) Театра вызывали резкую критику с их стороны.
Французская лирическая трагедия, создателем которой был Люлли, в конце ХУII века уже вступила в полосу кризиса.
После смерти Люлли французская лирическая трагедия утратила драматическое единство; распалась и измельчала ее драматургия, насилие
балета превратило се почти в сплошной дивертисмент.
Лишь великому французскому композитору Рамо (в операх «Кастор и Поллукс», «Дарданус» и др. ) удалось вернуть «большой» опере ее целостность, продолжить и развить в новых исторических условиях традиции Люлли.
|
|
|
Еще с конца ХУII века на парижских окраинах, на площадях Сен-Лоррен и Сен-Жермен, было принято во время ярмарочных дней устраивать балаганные, шутовские представления с музыкой, пользовавшиеся большим успехом в народе.
Социальная сатира в ярмарочных комедиях являлась причиной препятствий со стороны королевской и церковной цензуры к их постановке. Ярмарочные театры, лишенные привилегий, не получали никакой материальной поддержки от государства и были крайне ограничены в своих возможностях. Им не разрешалось, чтобы в спектаклях участвовало более двух-трех говорящих действующих лиц; запрещались некоторые тексты и т.
д. Но актеры прибегали ко всяческим уловкам для того, чтобы театры продолжали жить и действовать.
Между парижскими ярмарочными театрами и французской комической оперой существуют преемственные связи: они заключаются в бытовых сюжетах из жизни простых людей (представителей третьего сословия или крестьянства); в наличии разговорной речи, чередующейся с музыкальными номерами. Сами музыкальные номера представляли собой песни или романсы, близкие к популярным народно-бытовым жанрам типа водевиля.
В отличие от итальянской орега buffa, в которой между музыкальными
номерами помещались речитативы 8ессо, во французской комической опере (как и в английской «опере нищих, и в немецком, и в австрийском зингшпиле) музыкальные номера всегда соединялись разговорными диалогам».
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVIII ВЕКА
Уже в первой трети ХУIII века начался новый период истории инструмектальной музыки, завершившийся утверждением симфонизма как прогрессивного метода отражения действительности в ее развитии и противоречивости. Появляются новые формы и жанры. Процессы их формирования охватили разные европейские страны, разные национальные
|
|
|
культуры.
Возникновение новых идей, образов, а в зависимости от них новых
жанров и форм было обусловлено в первую очередь общественно- историческими сдвигами. Обострение противоречий в недрах феодально-абсолютистских государств и усиление национально –освободительных движений привели к утверждению классового и национального самосознания буржуазии, к развитию демократической идеологии. Это сказалось и в области музыкального искусства в творчестве, в музыкальном
театре, в концертной практике).
демократизация музыкального искусства — это характерная черта эпохи.
до начала ХУIII века местом приложения творческих сил композиторов были главным образом церковь, феодальные замки и оперные театры. В
ХУIII веке повсеместна появляются в большом числе очаги демократической концертной практики (сольной, ансамблевой, симфонической). Увеличивается количество оркестровых капелл,
ансамблевых и сольных концертов; наряду с концертами при дворах вельможной знати, в крупнейших европейских центрах (Лондоне, Париже и
др. ) возникают концертные организации на началах буржуазного предпринимательства, доступные для широкой демократической публики.
Однако в условиях феодально-абсолютистского режима многие композиторы служили камерными музыкантами и капельмейстерами при дворах королей и местной аристократической знати: Гайдн, например, работал при дворе князя Эстергази. Моцарт — у зальцбургского архиепископа. Каждый вельможа, князь или граф, соперничавший с другими аристократами, стремился придать своему двору наибольший блеск и великолепие. Этому способствовали придворные театры, оркестровые и хоровые капеллы, камерные ансамбли, служившие для музыкальных и театральных развлечений придворного общества. Будучи часто выходцами из социальных низов, хотя и работая в обстановке аристократических салонов, композиторы создавали искусство передовое, демократическое и реалистическое. Характерным для данной эпохи явлением было сочетание в одном лице композитора и исполнителя. Часто величайшие композиторы были и величайшими исполнителями своего времени:
|
|
|
Вивальди и Тартини — выдающимися скрипачами, Скарлатти — гениальным клавесинистом Боккерини — замечательным виолончелистом, Моцарт поражал слушателей искусством игры и импровизации на
клавесине и фортепиано. Как правило, капельмейстеры создавали свои произведениями руководимых ими капелл.
Одной из особенностей инструментальной музыки ХУIII века явилось господство гомофонно-гармонического склада. Мелодическое начало в инструментальных произведениях той эпохи, являющееся основой яркой
образности и выразительности тематизма, восходит в своих истоках к народной песенности и к опере. Однако полифония продолжает оставаться составной частью в сочинениях гомофонно-гармонического склада. Крупные инструменальныс произведения зачастую содержат важные
полифонические эпизоды, динамизирующие музыкальную ткань.
Первоначально между музыкой для камерных ансамблей и музыкой для оркестра не было существенного различия, но постепенно в
инструментальной музыке складываются самостоятсльные жанры — сонаты,
квартеты, трио, симфонии. Принципиально новаторским явлением в области инструментальной музыки ХУIII века было формирование так называемого " сонатного симфонического цикла» в его жанровых разновидностях (соната, т квартет, концерт, симфония).
Сонатно-симфонический цикл состоял обычно из трех или чет] отдельных частей (сонатное аllegro, медленная часть, менуэт, была финал).
Первая часть — сонатное allegro — наиболее важная. Чаще всего концепцирует конфликтную сущность произведения. Этому способствует тематический контраст главной и побочной партий в экспозиции интенсивное развитие в разработке, где в развертывании музыкальной
достигается большая динамика. Вторая часть (медленная) — средой лирических эмоций, сфера раздумий, размышлений. Третья часть вне жанрово-танцевальный элемент. Быстрый финал, часто народно-жанрового
характера, содержит итог, вывод из всей концепции цикла. Таким образом
все части сонатно-симфонического цикла, образующие вне художественное единство, отражают разные стороны жизни
|
|
|
реальности—драматическую, лирическую, жанрово-бытовую.
Известную роль в формировании сонатно-симфонического цикла сыграла старинная танцевальная сюита, которая представляла собой чередой
разнохарактерных, контрастирующих друг с другом частей. Таковы сюиты французских клавесинистов Куперена, Рамо, а также И. С.
(французские и английские сюиты, партиты), Генделя и многих других композиторов разных стран. Одна из частей сюиты — менуэт
впоследствии составной частью классического сонатно-симфонического цикла.
В оркестровом концерте (concerti grossi А. Корелли, А. Вивальди, Г Генделя, Бранденбургские концерты И. С. Баха) тоже были заключены истоки будущего сонатного цикла.
Что же касается приемов тематического развития, то они лежали в ос инструментальных сочинений И. С. Баха (концерты, сонаты, сюиты). Таким
образом, между музыкальным искусством второй половины ХУIII в предшествующей эпохи существовали определенные преемственные связи.
|
|
|
