 |
Венская классическая школа
|
|
|
|
Венская классическая школа тесно связана с идеями просветительства совокупностью мировоззренческих и стилевых особенностей, та демократической направленностью. Идеи Просвещения, охвати европейское искусство ХУIII века, нашли своеобразное отражение деятельности передовых людей различных стран. В Австрии они (помимо естественного и закономерного влияния французского просветитель получили толчок к интенсивному развитию в период так называемый «просвещенного абсолютизма» Иосифа II. Под влиянием вспыхивавших в разных областях многогранной‚ многонациональной страны крестьянских волн австрийское правительство вынуждено было пойти на некоторые либеральные уступки, вплоть до освобождения Крестьян ОТ кабальной зависимости. Но это оказалось лишь видимостью, так как подобная мера явилась средством оградить дворян -помещиков от угрозы большой крестьянской войны и сохранить дворянскую монархию. Положение народа отнюдь не стало легче.
деятели австрийского Просвещения сочувствовали положению народа:
Они вьдвигали идею всеобщей справедливости, мечтали о светлом будущем, находились в оппозиции к официальным догматам церкви. Их взгляды оказали существенное воздействие на формирование мировоззрения композиторов венской классической Школы.
Вынужденные находиться на придворной службе у аристократической знати или служить в церквах, удовлетворяя по необходимости часто отсталые вкусы коронованных и Титулованных властителей, передовые музыканты-художники, опираясь на творчество широких народный масс, правдиво отражали в своей музыке окружающую действительность в типических, обобщенных образах.
Кипучая и многообразная жизнь, полная радостей и печалей, и душевный мир человека, драматические коллизии и сценкой из народного быта, скорбные раздумья и картинки природы — все это нашло своеобразное воплощение в произведениях венских классиков. Присущий им высокий гуманизм определяет жизненно-утверждающую эмоциональную и идейную направленность их искусства.
|
|
|
Венским классикам свойственная глубокая и искренняя вера в торжество разума и справедливости, в светлое будущее. Оптимизм творчества Гайдна и Моцарта заключается в ясном, гармоническом взгляде на мир, в отсутствии черт индивидуализма и рефлексии.
Форма и содержание в произведениях венских классиков составляли высокое эстетическое единство. При этом тематический материал никогда не бывал абстрактным, нейтрально-безразличным; напротив, он отличается образной рельефностью, выразительностью, индивидуалъной характерностью, а потому резко запечатлевается в сознании слушателя и запоминается.
Но индивидуальная характерность тематизма венских классиков всегда органически сочетается с его обобщенностью,
Гармонический язык венских классиков, базирующийся на принципе функциональности тонико-доминантово-субдоминантовых соотношений, обнаруживает большие богатства в области тематических и ладовых контрастов, тональных и модуляционных планов, непосредственных сопоставлений далеких тональностей и т. п. И хотя для них характерно в основном гомофонно-гармоническое мышление, все же полифония служила им важным средством выразительности (особенно в круговых формах). Полифоническое мастерство Моцарта является одним из высших достижений в этой области.
В сложной и противоречивой истории европейского оперного искусства реформа, произведенная Глюком (1714—1787), является событием важнейшего значения. В своем развитии опера периодически вступала в полосу кризиса, особенно тогда, когда начинала выражать эстетические взгляды и вкусы отживающих реакционных общественных сил. В эти периоды в музыкальном театре обострялась борьба направлений, сталкивались различные течения, вьдвигалось новое оперное искусство, отражавшее потребности передовых сил общества.
|
|
|
По сравнению с другими видами музыкального искусства опера всегда являлась чутким и отзывчивым барометром общественной жизни. Так, в
ХУIII веке идеи просветительства, явившиеся идеологической предпосылкой французской буржуазной революции 1789 года, в значительной степени обусловили оперное творчество Глюка и Моцарта;
революция 1848— 1849 годов в Германии нашла отражение в творческой деятельности Вайтера; борьба Италии за национальное воссоединение и независимость подучила отклик в творчестве Верди и т. д.
Глюк пришел к своей оперной реформе тогда, когда борьба направлений между лирической трагедией и комической оперой во Франции достигла апогея. Комическая опера одержала победу. Однако на определенном историческом этапе, по мере развития революционных идей во Франции, она перестала удовлетворять возронные эстетические требования передовых, демократических кругов общества. Ее бытовая тематика, подчас мещанские идеалы и морализующие тенденции казались слишком мелкими для воплощения больших идей и чувствований предреволюционной эпохи. Требовалось искусство героическое и монументальное. Характерно, что даже Гретри в < Ричарде Львиное Сердце» вышел за рамки бытовой комической оперы. Но это произошло в 1784 году, спустя десятилетие после начала реформаторской деятельности Глюка в Париже. Именно Глюку суждено было создать монументальное, насыщенное гражданскими идеалами оперное искусство, которого так жаждали передовые деятели того времени, в частности французские энциклопедисты. Критически восприняв и освоив не только положительные качества итальянской ореrа seriа (в операх Генделя, Иомелли и др. ), но и лучшие стороны французской лирической
трагедии (Люлли, Рамо), французской комической оперы, он в результате реформаторской деятельности пришел к новой классической музыкальной трагедии, отвечавшей эстетическим запросам передовой части общества. И хотя Глюк — ёдин из выдающихся представителей венской классической школы — явление австрийской культуры, он, приобщившись к
|
|
|
итальянскому и французскому оперному искусству, сумел найти пути его дальнейшего развития.
Из этого общего направления реформаторской деятельности Глюка
вытекает новая трактовка отдельных элементов оперного спектакля. Ария
перестает быть концертным номером, а органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту (скажем, в
обязательной форме da саро), а в соответствии с состоянием и движением чувств и переживаний данного действующего лица. Речитативы, служившие в традиционной орега лишь связками между музыкальными номерами и лишенные самостоятельной музыкальной содержательности, в операх Глюка насыщаются музыкальной Выразительностью и Драматизмом.
Речитативам всегда аккомпанирует оркестр, а не сembalo.
Таким образом стирается резкая грань между музыкальными номерами и речитативами: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятельные функции, объединяются в большие драматические сцены — целостные, монолитные. Увертюра Глюка по содержанию и характеру образов является симфоническим обобщением драматической идеи оперы. Глюк не отказывается и от балета в операх. И в «Орфее», и в «Алъцесте» имеются балетные сцены, еще больше ориентированные в парижских редакциях этих опер. Но балет у Глюка не является вставным дивертисментом, не связанным с действием (оперы, как это имело место, например, во французской лирической трагедии периода ее угадка (после смерти Люлли), он органически вытекает из драматического действия.
В основу либретто опер Глюк клал античные и средневековье сюжеты. Однако античность в его операх не имела ничего общего с тем придворным маскарадом, который господствовал в итальянской орега 8егiа и особенно во французской лирической трагедии.
Обращение к античности было проявлением характерных тенденций классицизма ХУIII века:
Венская классическая школа достигает зрелости к 1780-м годам, когда появляются зрелые произведения Гайдна и Моцарта в инструментальных жанрах (симфония, соната, камерный ансамбль) и Моцарта — в оперных. В предыдущие десятилетия ее стиль исподволь складывается на творческом пути каждого из них, сначала, с 1760-х годов, Гайдна, затем и Моцарта. Оба они не унаследовали от своих предшественников ничего «готового»: в Вене до них работали композиторы, творчество которых можно отнести только к < предклассическому> периоду. Это были Георг Кристоф Вагензейль (1715— 1777), Георг Маттиас Манн (1717—1750), Георг Ройтгер (I708—-1772). В их инструментальных произведениях по существу происходит только отделение симфонии от оперной увертюры итальянского типа и от многочисленных инструментальных циклов прикладного бытового назначения. Еще раннее в Вене действовали крупные итальянские мастера, авторы опер и ораторий, подававшие, однако, своими увертюрами пример местным композиторам. Эта традиция итальянских оперных увертюр Дж. Б. Бонончини, Ф. Конти,
|
|
|
А. Кальдара, затем первые опусы самих венцев с их ранними симфониями, возможно, и образцы увертюр, созданных Глюком в его реформаторских операх, образуют своего рода предысторию венской симфонии.
Вена была, без сомнения, крупным музыкальным центром своего времени. В Вене развитие профессиональной музыкальной культуры было сосредоточено в основном вокруг императорского двора, капелл знати и аристократических салонов, а также католической церкви. Музыка бытового назначения распространялась шире. Наряду с увертюрами, сорепалами, кассациями и дивертисментами, сопровождавшими жизнь большого и малых дворов (празднества, приемы, торжественные обеды, балы, охота, маскарады и Т. д. ). Более демократические круги Вены имели свои музыкальные традиции:
в песнях и танцах, в серенадах на открытом воздухе, в балаганных спектаклях. На оперной сцене господствовала итальянская опера, культивируемая в Вене издавна и покровительствуемая при дворе. Со
второй половины 50-х годов в Вену проникла французская комическая
опера, которая на ряд лет отчасти захватила внимание Глюка. В 1767—1775
годы в Вене работал Ж. Ж. Новер, крупный реформатор балетного
искусства, чьи новаторские постановочные принципы сближались, по его
собственному признанию, с направлением оперной реформы Глюка. На
венских сценах выступали первоклассные итальянские оперные певцы,
|
|
|
