Олицетворение и образный параллелизм. Их место в системе литературы (?).

41. Литература, беллетристика, массовая литература. Их соотношение в литературном процессе.

Массовая литература — совокупность литературных жанров и форм, обращённых к неквалифицированному читателю, воспринимающему произведение без рефлексии по поводу его художественной природы, и потому носящих упрощённый характер. (из википедии. Остальное – из источников.)

Массовая лит-ра возникла в следствие деления литры по эстетическим принципам. Критерии художественности, эстетической значимости, в соответствии с которыми «высокую», «серьезную», «большую» литературу отличают от «массовой» исторически подвижны и не абсолютны. Нередко они кардинально меняются со сменой историко-культурных эпох, в каждой из которых господствует своя система ценностей. Многие драматические произведения Шекспира после его смерти были забракованы как образцы «варварского искусства». Нередко литературные шедевры и вовсе не проходят инстанций ценностного отбора своего времени и остаются как бы «вне литературы» (вполне попадая под оценочное обозначение «паралитература»). Массовая литература настолько неоднородна, что можно выстроить ещё одну ценностную пирамиду. Наверху «образцовые», «классические» в своем роде произведения (такие, как приключенческие романы А. Дюма или детективные истории Агаты Кристи), имеющие долговременный, повсеместный успех и претенду­ющие на то, чтобы занимать пограничное, промежуточное положение между «высокой» литературой и «массовой» литературой как «парали­тературой» (т. е. наиболее примитивными и стандартизованными формами, вроде фотороманов и комиксов).

Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами, тяготеют к общепризнанным стандартам. Именно в этом отношении она является массовой. Герои этих книг лишены, как правило, характера, психологической индивидуальности. Крайний схематизм паралитературных персонажей отличает их от героев высокой литературы и добротной беллетристики. Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Тем не менее паралитература стремится убедить читателя в достоверности изображаемого, в том, что самые невероятные события могут быть реальны. Для этого паралитература либо прибегает к мистификации, либо «обставляет» невозможные в реальности приключения узнаваемыми и документально достоверными подробностями.

Если комиксы, фотороманы и «психотерапевтические» любовные (дамские, сентиментальные, розовые) романы точно могут быть отнесены к литературному «низу», к «паралитературе», то некоторые другие разновидности «массовой литературы» (точнее — отдельные их образцы) совсем не всегда можно назвать художественно неполноценной лите­ратурой. Напр, в античности, средневековье и Возрождении, многие популярные жанры (любовно-приключенческий или рыцарский роман) можно рассматривать как феномены массового, популярного искусства. Но они не массовые, так как книг издавали мало, и читали их только высшие образованные круги. Поэтому считается, что значимым социокультурным феноменом «массовая литература» становится лишь в индустриальную эпоху нового времени.

Рост городского населения, значительное увеличение уровня грамотности, неизмеримо более тесные, чем раньше, контакты выходцев из «третьего сословия» с представителями привилегированных классов и заимствова­ние у них, наряду с образцами поведения и культурно-бытового обихода, привычки к чтению — эти процессы привели к возникновению массовой читательской аудитории. Важная предпосылка становления массовой литературы—ком­мерциализация писательской деятельности, вовлечение ее в рыночные отношения. Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научно-техническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли: удешевлением процесса книгопечатания, разви­тием сети привокзальных лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов, организацией массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке и т. д. Вышеперечисленные факторы способствовали превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет культурного обихода, а с другой — в предмет промышленного производства и средство обогащения.

Главная классификационная единица массовой литературы — жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержа­тельные модели прозаических произведений, построенных по опреде­ленной сюжетной схеме, обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц; в них преобладают клишированные элементы художественной формы, включающие готовый контекст идей, эмоции, настроений, воспроизводящие привычные эстетические шаблоны, психологические и идеологические стереотипы, использу­ются «канонические» художе­ственные приемы, как правило, заимствованные из «высокой» литературы и закрепленные в качестве «технических удобств». Индивидуальное авторское начало сводится к минимуму.

Репертуар массовой литры: детектив, шпионский роман, боевик (при желании эти три хила можно объединить под рубрикой криминальный роман), фэнтези (в качестве исходной модели имеющий трилогию английского писателя Дх. РР- Толкиена «Властелин колец»), триллеры (романы ужасов, типологически восходящие к «готическим» романам А Радклифф), любовный, дамский, сентиментальный, или розовый роман (romance), костюмно-исторический роман с примесью мелодрамы или даже порног­рафического роман.

Поэтика массовой литературы полностью предсказуема, пред­ставляя собой склад готовых повествовательных блоков и обкатанных стилевых клише. Конечно же, жанрово-тематические разновидности массовой ли­тературы допускают возможность оживления стандартных сюжетных ходов и некоторую индивидуализацию героев. Возможны здесь и отклонения от узаконенных схем, и сочетания литературных формул. Так, в произведениях, относящихся к научной фантастике (science fiction), возможна любовная интрига или детективная линия. Но всё же принцип канона (формулы, стандарта, тиражируемой модели) не должен оспариваться — в противном случае едва ли можно будет говорить о том или ином художественном произведении, что оно принадлежит к массовой литературе.

Автор розового романа может многое варьировать в рамках данного канона —внешность, характер, социальный статус героини и ее из­бранника и т. д., но он не должен выходить за установленные границы — завершая роман трагическим финалом, не доведя дело до свадьбы или окончательного воссоединения возлюб­ленных. Иначе жанровое ожидание читателя будет грубо нарушено, и он просто-напросто может не дочитать книгу этого автора до конца, а от знакомства с другими и вовсе откажется.

Таким образом, «массовая литература» — это не только ценност­ный «низ» литературной иерархии, не только социокультурное явле­ние —отлаженная индустрия, специализирующаяся на серийном выпуске стандартизированной литературной продукции развлека­тельной, а иногда пропагандистской направленности, это еще и собственно литературное явление, сопряженное со специфической поэтикой: номенклатура популярных жанрово-тематических кано­нов, имеющих в своей основе трафаретные сюжетные схемы, обла­дающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и стилевых клише.

Беллетристика – это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чтива»), т.е. срединное пространство литературы (выше паралитературы).

Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков. Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас. Ив. Немировича-Данченко, неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880–1910-х годов.

Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других – оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.

Эпигонство (от др.-гр. epigonoi – родившиеся после) – это «нетворческое следование традиционным образцам» и, добавим, назойливое повторение хорошо известных литературных тем, мотивов, в частности – подражание писателям первого ряда. Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.).

Случается, что творчество писателя сочетает в себе начала эпигонства и оригинальности.

Но поистине серьезная беллетристика неизменно уходит от эпигонства. Лучшие из писателей-беллетристов выполняют в составе литературного процесса роль благую и ответственную. Они открывают для разработки те тематические, проблемные пласты, которые позднее будут глубоко вспаханы классиками.

В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказалась участь многих произведений литературы советского периода, каковы, например, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.А. Фадеева. Их правомерно назвать канонизированной беллетристикой.

Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего времени, широко бытуют произведения, созданные с установкой на развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь беллетристики тяготеет к «формульности» и авантюрности, отличается от безликой массовой продукции. В ней неизменно присутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель всегда видит различия между такими авторами, как А Конан-Дойль, Ж. Сименон, А Кристи. Произведения, которые поначалу воспринимались как занимательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в какой-то мере приблизиться к статусу литературной классики.

Беллетристика как «срединная» сфера литературного творчества (и в ее серьезно-проблемной, и в развлекательной ветви) тесно соприкасается как с «верхом», так и с «низом» литературы. В наибольшей мере это относится к таким жанрам, как авантюрный роман и роман исторический, детектив и научная фантастика.

42. Основные особенности художественной речи (*).

В филологии различаются понятия речь и язык. Язык – это запас слов и грамматические принципы их сочетания в предложении. Речь – это язык в действии.

Слова и обороты национального языка в художественной речи получают то образное значение, которого у них обычно нет в других видах речи – научной философской, юридической и т.д., передающих понятийное мышление о жизни.

Речь художественных произведений всегда обладает эмоциональной выразительностью – это образно – экспрессивная речь.

Худ. Речь не всегда соответствует нормам национального литературного языка, тк словесное творчество всех народов возникало исторически гораздо раньше, чем формировался их литературный язык. Черты областных говоров, диалектизмы часто встречаются в художественных произведениях (древняя русская литература, к примеру).

Именно в письменной художественной речи гораздо в большей мере, чем в других видах речи, постепенно формировались нормы того или другого национального литературного языка (В России с 18 века).
Чем дальше писатель от реализма, тем ближе речь героев к речи самого автора. И наоборот, чем глубже авторский реализм, чем больше герои не только мыслят и действуют, но и говорят в соответствии с особенностями своих соц. характеров, тем скорее писатель может применять в речи героев какие-то элементы их соц., культурн., проф. Диалектов или областных говоров.

Писатель может стилизовать в своем повествовании диалектные особенности речи, придавая им творчески большую насыщенность и характерность, чем они могут иметь в жизни. (Пик популярности употребления диалектизмов – 20е-30е годы 20 века).
В речи литературно-художественных произведений надо различать её семантические свойства – различные изобразительные и выразительные значения подобранных слов писателем – и её интонационно-синтаксический строй, в частности его возможную ритмическую организованность.