3. Оперное творчество С.С.Прокофьева

На протяжении всей своей жизни Прокофьев обращался к музыкально-сценическим жанрам. Он превосходно знал театр, много читал, интересовался литературными новинками. Закончив одно театральное сочинение, Прокофьев тут же принимался за активные поиски нового либретто.

Создатель отечественной оперной классики С. С. Прокофьев начал свой творческий путь еще в дореволюционные годы. С детских лет, композитор стремится к музыкальному театру и, в первую очередь, — к опере. Ребяческие опыты («Великан», «На пустынных островах») сменяются попытками работать над настоящими оперными сюжетами; «Ундина» (1904–1905), «Пир во время чумы» (1908), «Маддалена» (1911–1913). Все эти, в сущности, учебные работы свидетельствуют о целеустремленной направленности интересов Прокофьева, о своеобразии его музыкального мышления, уже тогда отличавшегося яркой театральностью.

Если первые, детские шаги композитора в опере совпадают хронологически с созданием последних оперных шедевров Римского-Корсакова и работой в этой области Рахманинова, то к моменту, когда Прокофьев заканчивает Петербургскую консерваторию, у него почти нет соратников в жанре оперы среди крупных современных композиторов — ни в России, ни в Западной Европе.

Модернистские влияния, повсеместно распространившиеся в эти годы, приводят оперу к острейшему кризису. И все же, несмотря на неблагоприятные условия, а также невзирая на успех своих первых фортепианных и симфонических произведений, молодой композитор обращается к этому жанру, заинтересовавшись сюжетом повести Ф. Достоевского «Игрок», и работает над своей первой большой оперой в 1915–1916 гг. (вторая редакция — 1927).

«Игрок» — типичное порождение периода прокофьевских юношеских дерзаний. Как и у всех композиторов тех лет, стиль музыки этой оперы — декламационный. В партитуре рассыпаны многочисленные блестящих характеристических находок, свидетельствующих и о психологической наблюдательности молодого композитора, и об острой «хватке» зримых, жизненно рельефных черт каждого образа, и о способности создать впечатляющую, драматургически действенную сцену (по силе воздействия, по ее огромной напряженности — знаменитая сцена рулетки из «Игрока» немного найдет себе равных). Но, противопоставляя свою оперу пассивному эпигонству ряда современников, Прокофьев во многом ставит под удар и важные устои оперного жанра — обычную для классического оперного искусства позитивную идею, утверждающую этически возвышенное, прекрасное начало в жизни. В «Игроке» нет ни одного положительного не только персонажа, но хотя бы чувства, намерения, идеала, которому мог бы посочувствовать зритель. В этом смысле опера несет печать модернистского всеотрицающего скептицизма. Только своеобразный облик Бабуленьки внушает симпатию, и не случайно именно ее вокальная партия отличается русской распевностью, национальной характерностью.

   Следующие две оперы Прокофьева относятся к зарубежному периоду его жизни. И, как обычно у этого оригинального художника, каждое из произведений не похоже на своего предшественника: композитор все время ищет.

    «Любовь к трем апельсинам» по Карло Гоцци (1919) — это забавная пародия на романтическую оперу-сказку. Здесь нет ни безрадостного нигилизма «Игрока», ни поисков новых идеалов. Это просто — веселый спектакль масок, своего рода игра в театр. Не случайно музыкальными вершинами произведения оказываются живописно-симфонические эпизоды «Марш» и «Скерцо», которые, многократно возникая по ходу действия, подчеркивают условно-игровой, кукольный элемент всего происходящего. Современники запутались в иронической направленности этого сочинения: «Старались установить, над кем я смеюсь, над публикой, над Гоцци, над оперной формой или над неумеющими смеяться. Находили в „Апельсинах“ и смешок, и вызов, и гротеск, между тем как я просто сочинял веселый спектакль», — вспоминал композитор.

И все-таки Прокофьев несомненно ощутил ущербность оперного театра без настоящих больших страстей, без сильных характеров, способных в остродраматических ситуациях, в напряженной борьбе отстоять свою мечту. Видимо, стремление преодолеть эту ущербность приводит композитора к экспрессивно-романтическому сюжету «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова), над которым Прокофьев работал в 1919–1927 гг.

В центре оперы — экстатически-страстная любовь Ренаты, для выражения которой композитор находит широкие вокальные мелодии, развернутые формы драматических монологов. В этой опере вызревают и средства создания многосложной хоровой композиции, и приемы своеобразного выразительного сочетания речитатива с ариозным стилем, который окажется в дальнейшем столь плодотворным на новом — высшем — этапе оперного творчества Прокофьева. Словом, в «Огненном ангеле» — произведении противоречивом и неровном — формируются многие важные элементы зрелого оперного стиля композитора. Но все это пока существует разрозненно, без единой организующей идеи, без почвы, на которой музыкальные средства, стремления и идеи могли бы окрепнуть и расцвести. Такую почву Прокофьев обрел лишь после возвращения на Родину.

     Следует заметить также, что композитор сравнительно поздно приходит к русской национальной тематике, но тем значительнее и вернее был этот приход, совпавший с полной зрелостью его замыслов, с мудрой просветленностью музыкального стиля. После «Любви к трем апельсинам», события которой происходили в царстве «Короля треф», после условной средневековой Германии «Огненного ангела» Прокофьев в операх советского периода возвращается к реалистическим сюжетам, к образам людей с искренними, естественными чувствами и стремлениями, с яркими, остро очерченными характерами, с ясно выраженными национальными чертами.

    И если он довольно долго ищет сюжета для своей первой советской оперы, то затем с увлечением пишет одно произведение за другим. Так возникают «Семён Котко» (1939), «Обручение в монастыре» («Дуэнья», 1940), «Война и мир» {1941–1952) и «Повесть о настоящем человеке» (1947–1948). Каждая из этих опер обладает своим глубоко своеобразным, неповторимым обликом. «Семен Котко» — советская лирико-бытовая драма, «Дуэнья» — лирическая комедия на классический сюжет, «Война и мир» — монументальная русская народно-героическая эпопея с развитыми лирико-психологическими характеристиками, «Повесть о настоящем человеке» — современная лирическая монодрама. Повторяя применительно к каждой опере слово «лирический», мы акцентируем то неотъемлемое качество, которое свойственно оперному творчеству зрелого Прокофьева и которое делает его музыку такой близкой слушателю. Теплота и человечность, характеристическая острота, тонкость психологического анализа и эпическая мощь, величавый размах — вот главные, качества оперной драматургии Прокофьева, сделавшие ее ценнейшей частью отечественной музыкальной классики.

Для зрелых опер Прокофьева характерна тесная связь слова и музыкальной интонации. Продолжая традиции Мусоргского, композитор стремится в вокальных партиях своих опер воплотить черты душевного склада каждого действующего лица. Выдвигая на первый план неуклонно, целеустремленно развивающееся действие, Прокофьев сознательно избегает статичных оперных арий и других структурно законченных номеров. Если же встречаются в его операх подобные традиционные эпизоды, то они насыщены психологическим развитием, которое «маскирует» их завершенность.

     В опере «Семен Котко» господствуют сочные образные характеристики, отчетливо слышатся интонации современного народного говора, события развиваются с драматической напряженностью. В кульминационном третьем акте оперы музыка поднимается до обобщения трагической жизненной ситуации (оккупация деревни, пожар, безумие Любочки).

В опере «Дуэнья» зажили новой жизнью остроумные полнокровные характеры веселой комедии Р. Шеридана. Здесь был простор для неиссякаемого прокофьевского юмора, но уже на новой, по сравнению с «Апельсинами», жизненно-реальной сюжетной основе.

Опера «Война и мир» занимает центральное место в последнем периоде творчества композитора — и потому, что здесь ярче звучит патриотическая тема, и потому, что в ней с особенной силой выявились ведущие черты его гения: склонность к лирике и эпосу.

Отбор эпизодов, произведенный в грандиозном романе Льва Толстого самим Прокофьевым и его сотрудницей по составлению либретто М. Мендельсон-Прокофьевой, типичен в этом смысле. Трогательно-чистый, юный облик Наташи Ростовой, стоящий в центре «лирической линии» оперы, стал одним из ярких созданий Прокофьева. Народно-эпическое начало воплощено во всех массовых сценах второй части оперы (8–13 картины), посвященной событиям Отечественной войны 1812 г. Музыкальное решение «сцен мира» и «сцен войны» свидетельствует об огромной чуткости композитора и о своеобразии его приемов. В одном произведении соединяются при этом жанровые признаки психологической драмы и эпической поэмы.

Последняя опера Прокофьева, «Повесть о настоящем человеке», занимает особое место в его творческом наследии. И не только потому, что в ней показан живой герой — наш современник. Самая ее композиция необычна: как правило, у Прокофьева действует много героев, чьи судьбы переплетаются в драматургической ткани оперы, а здесь — в «фокусе» событий одно главное лицо, окруженное эпизодическими персонажами. Его душевный мир, становление его героического характера и служит «пружиной» движения сюжета. Опираясь на поддержку и сочувствие окружающих людей, Алексей побеждает силы, над которыми, казалось бы, не властен человек: преодолевая недуг, он добивается осуществления своей мечты вновь стать летчиком и вернуться в строй. Своей музыкой композитор создал характер нашего современника, мужественного советского человека, сильного духом и поддержкой народа.

Оперное творчество Прокофьева поражает многогранностью, широтой тематики и жанров. С щедростью подлинного гения намечает он новые дороги отечественного оперного искусства, к которым  в то время только начинают «подступать» другие композиторы.