 |
Третий концерт для фортепиано с оркестром
|
|
|
|
Третий концерт для фортепиано с оркестром, в трёх частях, был закончен в 1921 году во Франции. Но большинство его тем сочинено ещё в России с 1913 по 1917 год. Это произведение завершает первый – дозаграничный – период творчества Прокофьева. Юношеская свежесть в нём сочетается со зрелым мастерством.
Концерт захватывает тем ощущением стремительного потока жизни, буйного весеннего «ливня», о котором ещё в 1917 году говорил Маяковский под впечатлением некоторых фортепианных пьес Прокофьева. В сонете, посвящённом Третьему концерту Прокофьева, К. Бальмонт (К. Д. Бальмонт 1867-1942гг. ). Ему посвящён Третий концерт Прокофьева). О стихах Бальмонта Прокофьев пишет: «Они привлекли меня исключительной музыкальностью речи»:
Но, брызнув бешено, всё разметал прилив,
Прокофьев Музыка и молодость в расцвете!
Впервые в своём творчестве Прокофьев создал инструментальное произведение, так органически сплавляющее мощный динамизм (присущий и многим более ранним его сочинениям) с русскими национальными чертами.
В Третьем концерте некоторые образы, традиционные для русской музыки, не раз служившие основой симфоний и концертов (например, распевность темы вступления из I части или же богатырские ритмы финала), как бы подчинены новому, более стремительному жизненному темпу, вовлечены в небывалую стихию движения. Концерт отличается редкой стройностью формы и поистине классической уравновешенностью различных его элементов: динамики и лирики, виртуозных токкатных и мелодических певучих этюдов, в которых предвосхищаются темы позднего Прокофьева. Равноценны здесь и обе партии – фортепианная и оркестровая – в отличие от Первого концерта, где сольная партия, по признанию самого автора, «не так интересна», и от Второго, где наоборот, фортепиано решительно преобладает над оркестром.
|
|
|
I часть концерта основана на своеобразном контрасте: задумчивый русский мотив вступления – тема Родины (кларнет соло, затем флейта, струнные) сменяется пассажами подчёркнуто моторно–экзерсисного характера (альты, скрипки); в традиционную неторопливую распевность вторгается энергичное «деловое» начало.
В дальнейшем это движение приобретает всё большую содержательность, образность – неисчерпаема фантазия Прокофьева, превращающего «прозу» сухих пассажей в поэзию всеохватного вдохновенного движения. Так в главной партии – (она начинается со вступлением фортепиано) бег шестнадцатых мелодически индивидуализируется: начальная попевка – квинта с секундой внутри – представляет собой обращение мотива вступления. В связующей партии эта же попевка варьируется в оркестре в духе плясовых наигрышей, напоминающих некоторые эпизоды из «Весны священной» Стравинского.
Важнейшим фактором, определяющим логику движения в Третьем концерте, является ритм, в котором властная простота, элементарность сочетаются с причудливым разнообразием акцентов. В I части происходит неуклонное нагнетание активных ритмов. Захватывают моменты особой концентрации движения: в связующей партии экспозиции пассажи шестнадцатыми вдруг «сжимаются» в железную шеренгу аккордов восьмыми, победно «шествующих» по фортепианной клавиатуре.
Интересно, что такие крепкие наступательные линии аккордов есть и во II части и в финале. Это своего рода лейтдвижение концерта.
Побочная партия – новая ступень концентрации энергии. Чеканный шаг аккордов – у фортепиано; в оркестре вступает тема в духе острых причудливых маршей, часто встречающихся у Прокофьева, как характеристика дерзкой молодости.
Типичная особенность оркестровки – сочетание деревянных духовых, струнных pizzicato с кастаньетами – предвосхищает стучащую стеклянную звучность последующего фортепианного изложения той же темы. Piumosso – формально начало разработки. Но тематической «разработки» в собственном смысле слова здесь нет. Следует ещё один динамический эпизод: у солиста «этюд» триолями, в оркестре остинатные фигуры, нагнетающие напряжение. И наконец, весь этот стремительный поток музыки приводит к лирической кульминации – широкому насыщенному звучанию темы вступления у всего оркестра, а затем и у фортепиано.
|
|
|
Если вначале эта тема была отправной точкой движения, то сейчас она воспринимается как его внутреннее содержание, цель, вершина (русская песенная тема – тема Родины), к которой всё стремится.
В динамической репризе солист и оркестр принимаются «за работу» с ещё большим упорством. В партии фортепиано ещё настойчивее и задорнее развиты виртуозные «экзерсисные» элементы, в оркестре ещё активнее бодрые стучащие ритмы.
II часть (ми минор) написана в форме темы с вариациями. Изящная, в духе гавота тема – мелодический шедевр композитора. Утончённые хроматические изгибы в мелодии сочетаются с прозрачной диатонической гармонизации. Казалось бы, ничто здесь не напоминает о динамизме I части. Однако в процессе варьирования гавот перевоплощается в дикую «скифскую» пляску (вторая вариация), а затем в сокрушительную токкату – марш ( пятая вариация). В обнаружении внутренних связей резко различных, на первый взгляд, явлений (неоклассические и «скифские» образы) проявляется чисто современная острота и напряжённость музыки Прокофьева. Если во второй и в пятой вариациях тема сильно динамизируется, то в первой она становится, наоборот, более лиричной, мягкой, а в четвёртой как бы «впадает в оцепенение», застывает в зыбких фантастических гармониях.
В перевоплощениях темы Прокофьев виртуозно использует самые разнообразные средства варьирования, выработанные в классической и современной музыке. Здесь орнаментальное варьирование (см. партию фортепиано во второй, третьей отчасти четвёртой вариациях), и характерные интонационные и ритмические преобразования мотивов с богатейшим использованием различных средств гармонии и оркестра.
|
|
|
Так, во второй вариации дикий, воинственный характер музыки определяется тембром (тема пронзительно звучит у трубы соло), темпом (Allegro вместо Andantino), резкостью политонального сочетания (тема в до-диез миноре, остальные голоса в ми миноре), сильными ритмическими акцентами в оркестре и, наконец, колкими «ксилофонными» пассажами у фортепиано.
В четвёртой вариации используются приёмы импрессионистической звукозаписи – зыбкий гармонический фон, на котором звучит тема, хрупкие divisi скрипок, тонкое плетение подголосков, таинственные зовы валторн.
Пятая вариация по характеру представляет собой крайнюю степень удаления от темы, но и она интонационно связана с ней. Упругие квартовые шаги в оркестре и стремительные восходящие кварты в пунктированном ритме у солиста ведут своё происхождение от начального мотива темы. И даже сокрушительный, устремлённый мотив, на котором осуществляется грандиозное движение к кульминации, также связан с темой. Он подготавливался ещё в первой вариации.
В конце II части, на высшей точке подъёма звучности, в оркестре начинается звонкое стаккатное аккордовое движение. Постепенно затухая, оно передаётся в партию солиста уже наpianissimo, темп замедляется, и тогда вновь флейты и кларнеты вступают с темой гавота, которая звучит теперь под аккомпанемент тихих стеклянных, «капающих» аккордов фортепиано. Так замыкается эта цель поистине «волшебных изменений» одной темы.
Финал. Главная тема его основана на попевке, близкой началу вступления к I части. Русская интонация, размашистый ритм, тяжеловатые унисоны – типичные признаки эпической «богатырской» темы, знакомой со времён симфоний Бородина и Глазунова.
Но сразу же, с развитием музыки эта тема вовлекается в характерную. прокофьевскую токкатно - динамическую стихию. Обостряются наиболее активные настойчивые ритмы, тема сплетается с другими стремительными напористыми темами. В целом характер финала перекликается с I частью, но он всё же более перспективен, монументален. В центре финала так же, как в I части, возникает яркая лирическая кульминация, рождается новая плавная певучая мелодия, звучащая в богато хроматизированном ладу ре-бемоль мажор – ре-бемоль минор. По широте разлива эта лирическая тема может быть поставлена рядом с высшими мелодическими достижениями позднего Прокофьева. Эта прекрасная лирическая тема излагается вначале в оркестре, фортепиано же вступает затем с новой темой причудливого характера.
|
|
|
Подобный контраст лирического и причудливого заставляет вспомнить характер и соотношение побочной и заключительной тем в I части Седьмой симфонии, написанной 30 лет спустя.
Последние страницы финала отличаются особым блеском, остроумием, виртуозностью (пример оригинальные пассажи секундами у фортепиано).
Концерт заканчивается ослепительно светлой, многократно повторяющейся каденцией (как в классических симфониях), утверждающей основную тональность до мажор.
«Вот – дивное дарование! Огненное, живительное, брызжущее силой, бодростью, мужественной волей и увлекающей непосредственностью творчества. Прокофьев иногда жесток, порой неуравновешен, , но всегда убедителен и интересен»- писал Асафьев в 1915 году.
Новые образы динамической, ослепительно светлой и драматичной музыки Прокофьева были обусловлены чувством современности, ХХ веком.
Вопросы для самоконтроля:
1. Определите место С. С. Прокофьева в развитии отечественной музыкальной культуры ХХ века.
2. Охарактеризуйте жизненный и творческий путь композитора.
3. Проследите эволюцию художественных воззрений и стиля композитора. Приведите музыкальные примеры.
4. На примере оперы «Война и мир» проанализируйте оперное творчество С. С. Прокофьева.
5. Какими произведениями представлено балетное творчество С. С. Прокофьева?
6. Раскройте отличительные особенности симфонического творчества С. С. Прокофьева. Приведите музыкальные примеры.
7. На примере кантаты «Александр Невский» покажите новаторскую трактовку хоровых жанров композитором.
8. Определите жанры камерного творчества С. С. Прокофьева
9. Проанализируйте стилевые особенности романсового творчества. Приведите музыкальные примеры.
10. Назовите фортепианные циклы композитора. Приведите музыкальные примеры.
11. Назовите отличительные особенности драматургии хоровых поэм композитора («Расцветай, могучий край», «Зимний костер», «На страже мира»).
12. Проследите на музыкальных примерах развитие характеристик главных героев в опере «Война и мир» С. С. Прокофьева.
13. Сопоставьте традиции и новаторство в музыке С. С. Прокофьева.
|
|
|
