 |
Кантата «Александр Невский»
|
|
|
|
Кантата «Александр Невский» - монументальное произведение для хора, меццо-сопрано и оркестра. Создана кантата в 1938-1939 гг. на основе музыки к одноименному фильму режиссёра С. Эйзенштейна. Текстовая основа кантаты создана поэтом В. Луговским и самим композитором. В произведении жанр кантаты сочетается с жанром программной симфонии.
Фильм «Александр Невский» вышел на экраны 1 декабря 1938 года и сразу завоевал успех. Этот успех натолкнул композитора на мысль написать на материалах музыки к фильму кантату. Из разрозненных фрагментов, звучащих на протяжении фильма, нужно было скомпоновать стройные разделы вокально-симфонического цикла. Работа шла очень быстро и 17 мая 1939 года прошла ее премьера в Большом зале Московской консерватории.
«Александр Невский» утверждает героико-эпическую национальную тему. Так, в музыке русских господствует песенное начало, в оркестровке преобладают струнные. Здесь целая вереница мелодий: печальных, скорбных, величавых, героических, удалых и веселых. В основе музыкальной характеристики немцев лежит хорал, созданный Прокофьевым в знакомом баховском стиле. Благодаря гармоническим и оркестровым приемам он приобретает мрачные и жестокие черты.
В кантате 7 частей.
1. «Русь под игом монгольским»
2. «Песня об Александре Невском»
3. «Крестоносцы во Пскове»
4. «Вставайте, люди русские»
5. «Ледовое побоище»
6. «Мертвое поле»
7. «Въезд Александра во Псков»
I часть - « Русь под игом монгольским» - это вступление, которое выступает симфоническим прологом. Небольшая оркестровая картина трехчастного строения. Основная тема идет в унисон на расстоянии двух октав – образ бескрайних пустых просторов. Дикая монгольская тема – словно тяжелая пята, придавила русскую землю, и безрадостные широко протяжные напевы. В середине звучит печальная мелодия гобоя на фоне тремоло струнных, народный плач.
|
|
|
П часть - «Песня об Александре Невском» - написана для мужского хора и альтов. Хор былинного характера проводит тему Родины. Форма построения – трехчастная репризная. Это начало событий данное в эпическом плане – рассказ о недавней победе русских над шведами («А и было дело на Неве реке»), о готовящемся новом испытании («Не уступим мы землю русскую»). В середине – батальный эпизод. «Кто придет на Русь будет на смерть бит» - это основная мысль этой части.
III часть - «Крестоносцы во Пскове» - составляет резкий контраст с предшествующим номером. Симфоническая часть с хоралом на латинском языке «Peregrinus». Это главная тема крестоносцев, ее дополняет военный сигнал четырех валторн и жесткие аккорды у меди и контрафагота, окружающие ум. терцию. Облик крестоносцев – смесь ханжества и жестокости. Мрачное вступление оркестра меняется «святым» пением. Мелодическая линия хорала слабо развита (в пределах нескольких нот), что показывает зацикленность персонажей на одной мысли. В середине звучит печальный русский напев
Второй и третий номера кантаты представляют собой экспозицию противоборствующих сил.
IV часть - «Вставайте, люди русские» - призывный хор. в ритме набата, призыв к свободе. Центральная тема любви к Родине – мелодия широкого дыхания. Русь, угнетенная перед нами, показана в новом облике – героическом. Хор замечателен своей активностью, ритмической энергией. Интересный факт: этот хор часто слушали солдаты во время Великой Отечественной войны, как катализатор к бою за свое Отечество.
V часть - «Ледовое побоище» - симфоническая картина битвы на Чудском озере. Это центральный номер кантаты. Он представляет собой грандиозную разработку. Здесь получают развитие основные темы кантаты, т. о. эта часть исполняет роль разработки Здесь мы слышим новые русские темы. В начале номера представлен зимний пейзаж – застывшее озеро в морозной мгле. Вступление таинственного характера на тремоло виолончелей и альтов sul ponticello (у подставки). Затем эпизод «скок свиньи» в остром остинатном ритме Появление крестоносцев – звучание тевтонского рога. Главная тема – хорал крестоносцев и военный сигнал, новая тема «русской атаки». Кульминация всей части – обвал, треск льда, политональный эпизод. Музыкальная тема русских – звучание у трубы мелодии «Вставайте люди русские» Наивысшей динамический момент – одновременное сочетание тех и других тем.
|
|
|
VI часть - «Мертвое поле» - песня для меццо-сопрано и оркестра (единственный сольный номер) в духе протяжной русской песни. Это скорбь Родины о погибших. Воплощение в символическом образе невесты, оплакивающей «славных соколов, женихов своих, добрых молодцев». Скорбная мелодия песни основана на народных интонациях, подчеркнутых в оркестровом вступлении.
VII часть - «Въезд Александра во Псков» - финал - реприза кантаты. В этом номере прославляется Русь. Начало песни – уже знакомая мелодия «Песни об Александре Невском», но с другим литературным текстом. Проводятся темы всех частей на фоне колокольного звона.
После оркестрового проигрыша звучит народное ликование («Веселися, пой, мать родная Русь»). Затем появляется средняя часть из «Вставайте, люди русские». Финал заключительного номера звучит очень мощно за счет высокой тесситуры всего хора и динамики (fff).
В кантате «Александр Невский», посвященной далёким историческим событиям, Прокофьев прославил победу народа в справедливой борьбе с захватчиками, победу человечности над жестокостью и насилием.
7. Фортепианная музыка С. С. Прокофьева
Фортепианные произведения Сергея Прокофьева — одна из наиболее интересных страниц его творчества. Известно, что композитор был своеобразным пианистом-виртуозом. С большим мастерством воплощал Прокофьев свои оригинальные художественные замыслы в новаторском фортепианном письме и самобытном пианизме.
Прокофьев сочинял для фортепиано всю свою творческую жизнь. В фортепианном письме выкристаллизовывался его индивидуальный стиль, особенности его почерка. Его первые фортепианные опусы относятся еще к детским и отроческим годам, а последние сочинялись в период тяжелой болезни, накануне самой смерти.
|
|
|
Вклад композитора в фортепианную музыку огромен: 5 концертов с оркестром, 9 сонат, 3 сонатин, около 75 оригинальных пьес (в том числе 6 фортепианных циклов) и 50 транскрипций оркестровых произведений.
Фортепианные произведения Прокофьева открыли новую главу не только в отечественном, но и в мировом фортепианном творчестве. Композитор показал богатые возможности музыки для этого инструмента на пути взаимовлияния жанров. Так, например, воздействие симфонической, а особенно театральной музыки на фортепианную ни у кого не оказалось столь благотворно, как у Прокофьева; в то же время фортепианный жанр всецело сохранил свою инструментальную специфику.
Композитор внес жизнеутверждающий элемент в пианистическую культуру XX века, внес в нее «осязаемую» конкретность и действенность. Свет и радость, юношеский задор и энергия в ранней фортепианной музыке Прокофьева, так же как и ее мягкие, глубоко человечные, порой нежные, а большей частью строгие лирические черты явились конкретными истоками воплощения оптимистической и мужественно гуманистической образности в советском фортепианном творчестве.
В значительной части своих произведений Прокофьев опирается на русские народнопесенные основы и «кучкистские» традиции. Уже в детских фортепианных «Песенках» композитора нередко проскальзывали чисто русские народнопесенные обороты. Не случайно Д. Шостакович говорил о «врожденном чувстве русской народной интонации» в творчестве Прокофьева.
Фортепианный стиль Прокофьева резко отличается от стиля двух других русских композиторов-пианистов, его старших современников – Рахманинова и Скрябина. Он в равной мере не похож ни на рахманиновское «пение на фортепиано», ни на скрябинское хрупкое, капризное плетение голосов. Уже в ранних сочинениях Прокофьева обратила на себя внимание чисто инструментальная и очень «материальная» трактовка фортепиано как специфически клавишного, молоточкового, «ударного» инструмента (подобные тенденции обнаружились в тоже время у некоторых других композиторов – у Стравинского в фортепианной транскрипции «Петрушки», у Бартока в его «Аллегро барбаро»). Это было связано с новым содержанием прокофьевской музыки. Многочисленные токкатные эпизоды, властные и острые акценты, пристрастие к активным отрывистым штрихам nonlegato, martellato, staccato потребовались для выражения энергичного, динамического начала столь характерного для Прокофьева. Сдержанность в выражении чувств, неприязнь к романтической аффектации и пышности обусловили его склонность к мелодиям отчётливым, как бы графическим, к прозрачной фактуре, не завуалированной аккордовыми
|
|
|
Истоки энергичного, отчётливого фортепианного стиля Прокофьева восходят к европейской музыкальной классики XVIII и начала XIX веков, – раннему Бетховену, Гайдну и ещё дальше – к Д. Скарлатти (чёткая пассажная техника, характерные приёмы переброски рук, скачки).
Вместе с тем другие тенденции его творчества – тяготение к образности, «сильным эмоциям», психологизму – побуждали его искать на фортепиано необычные, острохарактерные мелодические линии, смелые тембровые сочетания, мощные динамические эффекты. И здесь ясно выступают связи Прокофьева с Шуманом, а в русской музыке его непосредственным предшественником является Мусоргский с его «Картинками с выставки».
Не прошёл Прокофьев и мимо импрессионистических достижений в области фортепианного колорита. Интересно, что культивируемый ещё Дебюсси приём игры в крайних регистрах, создающий эффект пространства, становится излюбленным приёмом Прокофьева и трактуется им по своему, более отчётливо и обнажено.
Б. Асафьев, говоря о Прокофьеве – пианисте, подчёркивал, что в нём «суровый конструктивизм сочетается с психологической выразительностью». Вот так и само фортепианное творчество Прокофьева поражает сочетанием резко контрастных, противоположных даже черт: стальная крепость обнажённых ритмических «конструкций» и буйная красочность; суховатые, прозаические (по выражению Г. Нейгауза) пассажи и полные богатейшей фантазии, лирические и сказочные эпизоды; простота, доводимая до нарочитого «примитива» и утончённость, своеобразная элегантность
Но всегда Прокофьев оставался верен своему творческому принципу: опираться на традиции лишь для дальнейшего движения вперед, новаторски переосмысливать их и оставаться до конца художником своего времени, своего народа. «Поиски музыкального языка, созвучного эпохе, — нелегкая, но благородная задача... — писал композитор, — только взяв прицел вперед, в завтрашний день, вы не останетесь позади, на уровне вчерашних требований». Это постоянное стремление к современности толкало Прокофьева на вечные искания, вызывало его на яростную борьбу. «Он рубится впереди всех нас», — говорил о Прокофьеве Н. Я. Мясковский.
|
|
|
Прогрессивные новаторские достижения Прокофьева обусловили жизнестойкость и бессмертие его фортепианным сочинениям.
Каковы же основные, важнейшие черты новаторства в фортепианном творчестве Прокофьева? Чтобы понять их, надо представить себе с достаточной ясностью те наиболее существенные, прогрессивные эстетические предпосылки, которые обусловили новый характер образности и, соответственно, новый язык его фортепианных сочинений.
Одной из характерных черт передового искусства начала XX века является своеобразное преломление в нем поэтики обостренного контраста. Поэтика контраста в творчестве художников этой эпохи вмещала в себе не только конфликт самих образов или столкновение эмоциональных антитез, но и их обнаженную взаимозависимость, взаимопроникновение; и в этом сказывалось не только своеобразие восприятия жизни, но и особенности отношения к искусству.
Не только принцип конфликта полярных образов света и тьмы, добра и зла, любви и ненависти, радости и горя, мира и вражды — принцип уже широко использованный классиками (от Шекспира до Гюго! ), но именно небывало тесная связь, синтез, внутреннее единство этих образов и эмоциональных антитез как обостренное отражение единства противоречий взрывчатой действительности — вот что привлекало Прокофьева.
Поляризация контрастирующих начал и их взаимосвязь в единстве являются одной из ведущих черт музыки раннего Прокофьева. Ведь именно с этого Прокофьев и начинал, интуитивно отражая настроения предвоенных, военных и предреволюционных лет (1908—1917), характеризующихся бурной переоценкой и яростной ломкой эстетически норм. Правда, поэтика контраста в творчестве еще вполне аполитичного Прокофьева тех лет лишена непосредственного социального содержания, в ней было больше от неустойчивости поисков, разрушительности и деструктивности, чем от прямого отражения конфликтов самой действительности. Но отсюда же рождались и позитивное и конструктивное начала прокофьевского искусства.
« С течением времени на смену разрушенным принципам приходили новые: деструктивность превращалась в новую конструктивность», — писал в связи с вопросами о «разрушительности» современной гармонии В. Цуккерман.
У Прокофьева поэтика контраста проявилась с удивительной наглядностью в самых различных сторонах его творчества, выказывая в нем единство реалистических и романтических начал. Вспомним столкновения его «разрушительных», «варварски» жестоких и яростных образов, с одной стороны, и образов утра и весны, светлой девической лирики, наивной детской непосредственности и чистоты — с другой: «Наваждение» или «Сарказмы», первая часть Седьмой или (еще резче выражено! ) первая часть Шестой фортепианных сонат, — и, с другой стопоны, «Сказки старой бабушки», ряд «тихих» лирических «Мимолетностей», медленные средние части тех же сонат, Девятая соната. Динамические «скифские» образы буйной радости соседствуют с полярными созерцательными образами статичного «засыпания» и замирания или с образами просветленной печали, выросшими в его фортепианных сочинениях, прежде всего, из жанрового переосмысления театрального и кантатного творчества — образов Красавицы («Блудный сын»), Джульетты и Золушки, Софьи («Семен Котко») и Наташи («Война и мир»), Катерины («Сказ о каменном цветке»), Невесты («Александр Невский»),
Прокофьев смело сталкивает образы реальные и сказочные, возвышенные и низменные, трагические и комедийные, наивные и саркастические (или даже демонические), созерцательные и динамичные, образы изобразительные и образы раздумий. Смело и остро, особенно в сонатном творчестве, композитор показывает взаимозависимость всех этих контрастных образов, обнажая особенно характерные для нашего времени взаимопроникновение и взаимодействие всех разноречивых сторон жизни.
А прокофьевские фактурные контрасты? Сопоставления широко напевной, лирической, порой подчеркнуто «высветленной» мелодии, уходящей своими корнями в русскую народную песенность и классические традиции русской лирики (главным образом, Римского-Корсакова), — и аккордовых грохотаний «сверх-fortissimo», приемов игры martellato, длительных эпизодов на острых staccato и резких акцентировках, гармонически жестких, «загруженных» звуковых комплексов, выполняющих функции затемненных тембровых пятен.
Таковы же принципы и его оркестровой контрастности: густые тембровые нагромождения — и прозрачно чистые солирующие тембры (особенно в высоких регистрах).
Обостренная поэтика контраста сказывается и в ладогармоническом языке Прокофьева, обосновывая и его просветленность, «чистоту», и его напряженность, «замутнение».
Светлая, обильная диатоника или фонические эффекты унисонной пустоты, с одной стороны, и широкое использование секундовых «гроздьев», острых интонаций тритона, тритонового и секундного соотношения тональностей — с другой. Сочетание трезвучия с тритоном, так же как многозвучных аккордов с «пустыми» квинтами и квартами, — один из характерных фонизмов прокофьевской аккордики, олицетворение поэтики взаимопроникающего контраста и в этой сфере музыкальной выразительности. Порой ясная традиционная тоничность сталкивается с новаторски сложной полиладовостью и политональностью, а подчас и с граничащей с атональностью хроматизацией.
Тенденция к усилению контрастного начала охватывает и форму. Она сказывается и внутри цикла — между его частями и в самих частях крупных сочинений Прокофьева, в особенности в разделах сонатного аллегро. Вспомним сочетания его квадратно-симметричных структур с неуравновешенной, стихийной лавой движения, подрывающей пропорциональность и уравновешенность этих структур. Об этом же, хотя и не выдвигая поэтику контраста на передний план, писал И. Нестьев: «Стремление композитора к динамизации музыкальной формы сказалось и в максимальной обостренности контрастов. В его произведениях подчас резко сталкиваются образы светлой мечты и романтических порывов с бешеной яростью или дерзкой насмешкой. Противопоставление нежнейшей лирики и нервно-аппассионатного драматизма, типичное для многих непрограммных пьес Прокофьева, позволяет различить в его личной, субъективной сфере «две души», два полярных состояния: это — «Евсебий и Флорестан», воскресшие на музыкальной почве XX столетия».
Если у романтиков путь от образов контраста вел нередко к образам неудовлетворенности, смятенияи далее — либо пессимизма, либо индивидуалистического бунтарства, а у Прокофьева (если взять общую тенденцию развития его творчества) — к образам жизнеутверждающего оптимизма, весеннего обновления и классической гармоничности. Таково качественное отличие поэтики контраста романтиков и Прокофьева. Если композитор в решении проблемы формообразования фортепианных произведений в чем-либо и отталкивался от эстетики формообразования романтиков, то в большей степени от классической кристалличности формы Шопена, чем от беспокойно неуравновешенной, импровизационной формы Шумана, хотя не избежал воздействий и листовской свободной одночастности (например, в Третьей сонате или Первом фортепианном концерте). )
В значительной степени именно качественные особенности прокофьевской поэтики контраста вызвали и конденсированный лаконизм е го фортепианного стиля, отказ от всякой «пассажной воды», от виртуозных рамплиссажей, украшательской орнаментики. Это не тот лаконизм ради лаконизма, которым подчас щеголяют некоторые из считающих единственно себя истинно современными художниками, хотя они столь же мало отражают действительность в ее магистральных путях развития, сколь и художники, ставящие перед собой в качестве первоочередной задачи динамизм ради динамизма или условность ради условности.
Лаконизм Прокофьева решительно не таков, ибо он, прежде всего, целенаправлен и исходит не от формы, выразительных средств и приемов высказывания, а от содержания. Здесь композитор в принципе идет по тому же новаторскому пути, что, скажем, Барток и Онеггер или Маяковский и Пикассо. Прокофьев знает, что новизна языка сама по себе не компенсирует недостаток значительности или глубины, и потому, воспринимая мир по преимуществу через призму контраста и борьбы гигантских исторических сил, хочет говорить о главном и большом. Он не имеет «времени и места» говорить о мелком, а потому высказывается в крупном плане, экономно, лапидарно и сжато, порой даже «вырубая» (как Маяковский) цельные «глыбы» мыслей и чувств. И в этом также — одно из существенных отличий его общественно направленного и углубленного творческого метода.
Весь характер фортепианного изложения, новые фактурные приемы обусловлены, главным образом, этой новой поэтикой обостренного контраста; ею же вызван и новый пианизм Прокофьева как адекватное исполнительское выражение нового характера образности и изложения.
Другой эстетической предпосылкой фортепианного языка Прокофьева является его новаторское отношение к психологии музыкального восприятия. Это принцип компенсации сложного простым. Его задача — облегчить восприятие, придать выраженному усложненно черты доступности. Этот принцип отвечает стремлению композитора обеспечить своему творчеству широкую общественную функцию, глубоко органичному (у раннего Прокофьева - подсознательному) ощущению социальной роли своего искусства. Прокофьев не только «не хочет», но и «не может» стать художником для немногих. Прокофьев и в этом отношении перекликается с Бартоком. «В качестве важнейшего композиционного приема Бартока следует отличать его склонность к сопоставлению величайшей сложности с удивительной простотой, — пишет В. Зигмунд-Шульце в работе «Роль мелодии в музыке социалистического реализма». — Это уже нечто большее, чем чисто художественный прием, ибо отвечает некой философской потребности».
Чтобы понять этот принцип компенсации, необходимо знать, как вообще относился Прокофьев к понятиям «сложного» и «простого» в искусстве, в чем заключалось его стремление к «новой простоте». Понятие простоты никогда не отождествлялось им с понятием вульгарного примитива, затасканного трафарета, а понятие сложного — с нарочитым изыском или самодельным украшательством. Прокофьев стремился к «необыкновенной простоте», как бы переосмысливая известное изречение великого Дидро: «все обыкновенное просто, но не все простое обыкновенно». Он стремился к простоте, выражающей внутреннее эмоциональное напряжение и большую (подчас сложную) мысль во внешне сдержанных, лаконичных формах высказывания. Он не любил того приподнятого, аффектированного эмоционализма, какой нередко предстает перед нами в искусстве Ламартина, Гюго, Листа, Вагнера, Мейербера, Делакруа. Такой эмоционализм казался ему напыщенным, позерским, риторическим, старомодным.
Не импонировали его индивидуальному вкусу и черты «открытости» в эмоционализме Чайковского, Рахманинова, Скрябина. Таков был его индивидуальный эстетический идеал, противопоставленный своей целомудренной сдержанностью и строгостью как прямолинейно эмоциональному «нажиму» романтиков, так и предельно утонченной изысканности импрессионистов. Не случайно, он всю жизнь восторгался Гайдном и Моцартом, Бетховеном и Шубертом, глубоко любил Глинку, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова. Он боролся за этот идеал в своем творчестве, упорно искал форму его воплощения и приближался к нему в разные периоды творчества с разной степенью успеха.
Можно сказать, что в своей эстетике, в своем понимании музыкально-прекрасного Прокофьев придерживался народной мудрости: «красота — простота, красивость — пестрота». К художественным основам музыкального языка лучших произведений композитора очень точно подходят слова Белинского: «Простота есть необходимое условие художественного произведения, по своей сущности отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность. Простота есть красота истины».
Не отказываясь от новаторских основ своего искусства, Прокофьев вынужден был упорно искать пути его широкой общезначимости, его народности. Широко известны слова композитора: «о манере изложения: оно должно быть ясным и простым, но не трафаретным... Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой». По существу, Прокофьев развивал известную мысль Шумана о том, что мелодия не должна быть такой, чтобы каждый шаг ее можно было предугадать. Так начал выкристаллизовываться в трудных творческих экспериментах его принцип компенсации сложного простым.
В самом деле, ведь внедряя в единую систему выразительных средств трудно воспринимаемое, субъективно или символически зашифрованное (сложное) и легко воспринимаемое, объективно общезначимое (простое), композитор как бы «разъясняет» неопределенное — определенным, туманное — ясным, неустойчивое и колеблющееся — четким и устойчивым. В этом принципе — одна из немаловажных причин популярности многих «сложных» творений Прокофьева.
Прокофьевское новаторство — это не только использование новых средств и небывалых приемов, но и — в еще большей степени — новизна самого использования старых средств и традиционных приемов, обновление самих жанров, а кое-где даже формы, то есть подлинный синтез традиций и новаторства в сфере языка. Таково, например, переинтонирование Прокофьевым знакомых интонаций, образующее смещение привычных ладовых опор. Иногда даже простая перегруппировка или чуть заметная переакцентировка устоявшихся средств выразительности создает в его музыке ощущение новизны, не отягощая восприятия. Именно принцип «обновления традиций» дает нам ключ к пониманию того, почему его кажущиеся с первого взгляда «путаными» мелодические «плавания» с неожиданно широкими, смелыми скачками органично и естественно сосуществуют с нарочито элементарным, удивительно доступным ритмом и ясным, определенным кадансированием, в котором графически очерчиваются любые мелодические блуждания.
К примеру, частые в его произведениях сопоставления типично колористических эффектов гармонии (эффектов более характерных именно для музыки конца XIX и начала XX веков) с нарочито простейшими кадансами, порой элементарно традиционными, даже «вызывающе» схематичными и ясными (например, метрически подчеркиваемые и особенно любимые им полные и совершенные кадансы, характерные для эпохи классицизма). И в других случаях, когда имеется явная гегемония ритмического начала, гегемония «общих форм движения» (Токката, ор. 11, Токката из Второго концерта, финалы Седьмой, отчасти Восьмой сонат), ладогармоническая сторона весьма сложна, смела, подчас даже прихотлива. Здесь необходимо отметить, что с конца XIX столетия сильно возросла тенденция к самостоятельности, «независимости» ритма от мелодии и гармонии, и своего рода самодовлеющему гипнозу ритма (Стравинский, Барток, Шостакович, иногда Орф). Поддался некоторым влияниям этих тенденций к «гипертрофии ритма», к «образному ритму» и Прокофьев.
Во многих монументальных произведениях Прокофьева в инструментальном жанре, и особенно в фортепианных произведениях, казалось бы плавная и ясная мелодическая линия (даже нередко традиционно, как в классицизме XVIII века, базирующаяся на простейших опорах мажорного или минорного трезвучий) органически сочетается с далекими ладовыми «отступлениями», внезапными угловатыми изгибами и скачками на тритон, септиму, нону или расцвечивается чисто русской импровизационной подголосочностью («скупыми» подголосками, обостряющими ладовую структуру мелоса). Нередко именно отсюда, от подголосочности, возникают подвижность басового голоса, выдержанные остинато, «гудошные» (как у Бородина) органные пункты, контрапунктические сплетения тем и голосов. Здесь как бы осуществляется зеркальное отражение того же принципа — то есть простое в целях его обогащения компенсируется сложным.
Таков же смысл и сочетания его новаторской гармонии с классически ясной формой (например, в сонатах с их четким разграничением партий и разделов и традиционным последованием частей сонатного цикла в целом). Кстати, классическую сонатную форму Прокофьев еще в 1918 году назвал в одном интервью «самой гибкой формой в музыке».
Однако сочетание сложного с простым, свойственное Прокофьеву уже в самом начале его творческого пути, не приводило к механическому суммированию разностильных приемов выражения, а создавало их новое качество. Так в результате органического синтезирования, взаимопроникновения казалось бы разностильных элементов создавалась новая стилистика, новая система выразительности. И эта новая, индивидуально неповторимая и специфически прокофьевская стилистика является одним из интереснейших примеров взаимодействия средств художественной выразительности, примеров многогранной и внутренне органичной диалектичности прокофьевского творчества.
Назовем и третью — едва ли не самую важную эстетическую предпосылку фортепианного стиля Прокофьева, предпосылку, непосредственно вводящую его искусство в русло реализма: его глубинную, далеко нацеленную оптимистичность. Следует вспомнить об активном, волевом устремлении фортепианной музыки Прокофьева к светлой радости, солнечной юности. «Трагический конфликт между старым и новым вскормил горькими соками современное искусство, и лишь немногие сумели из мрака катастроф и потрясений, насилия и переоценки ценностей вырваться навстречу солнцу грядущего, — пишет Г. Орджоникидзе в книге «Фортепианные сонаты Прокофьева».
Будет ли то буйно дикий, «скифский» пляс неуемных сил, или улыбчивое, весеннее цветение чувств, или задорный юмор, детские шалости и смех в образах и языке его произведений — все это различные аспекты радостной веры в человека, в его творческую жизнь и право на счастье; веры в красоту и бессмертие его мечты, в неуклонное приближение к идеалу. «Надо верить в возможность счастья, чтобы быть счастливым», — говорит Андрей Болконский, и эти слова любимейшего Прокофьевым литературного героя можно было бы поставить эпиграфом к творчеству композитора.
Вся его музыка (отдельные произведения в разной степени) насыщена оптимизмом. Не случайно Прокофьев так охотно воплощал в своем творчестве образы детства; весенне-радостное, гармоничное видение мира детьми было близко его художнической натуре. Вспомним его «Гадкого утенка», «Петю и Волка», «На страже мира», Двенадцать легких пьес, ор. 65, Девятую фортепианную сонату, Седьмую симфонию... Здоровое, светлое, радостное восприятие мира и жизни, звучащее в музыке Прокофьева, обусловило и оптимистические концепции его монументальных произведений для фортепиано — сонат и концертов, в первую очередь, активный, энергичный характер финалов его циклических сочинений, в частности.
Отсюда, от жизнеутверждающей настроенности ведут свое начало и четкие структурные грани в изложении материала в произведениях Прокофьева; в них чувствуется стремление к определенности высказывания, к интонации утверждения. Это одна из важнейших черт музыки Прокофьева, глубоко связанная с элементами классической гармоничности его миросозерцания. В этом плане следует рассматривать и обильные, по-прокофьевски точные и ясные репризы, и его лаконичные кадансы, и его метрически подчеркнутое «утрамбовывание» тоничности, и многие другие приемы уверенно убеждающей «утвердительности» (таковы, например, его прием напоминания предыдущих тем в сонатных циклах или резкая отграниченность структурных разделов формы ясной цезурой, или четкость архитектоники большого целого вообще. ). Такая сила убежденности могла появиться только как следствие абсолютной уверенности в правоте своих эстетических идеалов. Здесь же — в оптимистической концепции — надо искать эмоциональные корни и радостного динамичного ритма произведений композитора, ритма, выражающего бушевание могучих сил его вечно молодой, кипучей натуры. Отсюда ведут свои истоки и светлые, подчас длительные островки чистой диатоники (как лучи утренней зари, прорывающие хроматику прокофьевских фортепианных сочинений) или стремление к заключительному прояснению языка.
Прокофьевское творчество, да и самый характер и тип его дарования, — неиссякаемый источник света. «... Прокофьев — сильный и мужественный, светлый и радостный художник-исполнитель и композитор... В нем поет стихия света и тепла, в нем претворилась солнечная энергия и звучит неискоренимая тяга к жизни и борьбе за нее. Таков Прокофьев — композитор и таков же Прокофьев — исполнитель. В сущности, это — два направления одного источника. И разделять их нелегко» (Б. Асафьев). т
«Курс взят определенный, отчетливый, прямой, — пишет В. Каратыгин. — Направление прокофьевских стремлений — к солнцу, к полноте жизни, к праздничной радости бытия».
Вспоминаются и взволнованное высказывание Давида Ойстраха по поводу скрипичного концерта D-dur: «... самое же главное — это какой-то по-особенному светлый, мажорный колорит всей музыки, точно залитый солнцем пейзаж»; и шутливое высказывание Артура Рубинштейна: «Вы, мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать: «Солнце — это я».
В этом отношении его дарование имеет точки соприкосновения с гением Моцарта. Несомненно, «моцартовское начало», в широком смысле этого понятия, занимает виднейшие позиции в творчестве Прокофьева на всех этапах его развития. Но особенно укрепилось и углубилось оно на завершающем этапе «весеннего обновления» его музы и удивительного просветления всего колорита его произведений.
Черты моцартовской лиричности (чистоты ее выражения) нетрудно обнаружить и в лирической стороне прокофьевского пианизма — его скромной обаятельности и простоте, свежести и чистосердечии.
Обостренная поэтика контраста, принцип компенсации сложного простым и глубинная, далеко прицеленная оптимистичность — таковы три важнейшие эстетические основы музыкального языка Прокофьева вообще, и в особенности его фортепианных произведений. Эти основные принципы наложили отпечаток на творчество композитора, со всем его своеобразием, проявляющимся в характере образности — ее афористичности, лаконизме, утвердительности, а также гармоничности, — в отношении к традициям и новаторству, подходе к элементам национального, в специфических приемах письма, особенностях пианизма.
В то же время сильнейшим произведениям композитора присуща классичность (в широком, выходящем за рамки исторического стиля, понимании этого термина); присущи не только национальные, социальные и идейно-эстетические признаки русского советского искусства, искусства социалистического реализма, но и интернациональные, устойчивые, общечеловеческие признаки категории прекрасного, вечные признаки архитектонического совершенства. Таковы: подчинение второстепенного главному, абсолютная необходимость всех элементов, логическая последовательность в развитии образа, предельно выраженная способность отбора в массе применяемых языковых средств, наилучший способ их организации в целях выражения главной идеи и закон их экономии. А ведь единство национального и интернационального, индивидуально-неповторимого и общечеловеческого, исторически конкретного и вечного в искусстве — обязательный признак подлинной классичности, в большом, философско-этическом значении этого понятия.
Умение выразить новое, по-своему, смело и свежо, не теряя указанных черт классичности — поразительное свойство ряда фортепианных произведений Прокофьева.
Именно в сочинениях для фортепиано выявились типичные образы и приёмы прокофьевского творчества. Некоторые его пьесы кажутся эскизами будущих крупных театральных и симфонических сочинений. Так, например, «Десять пьес» соч. 12 предвосхищают танцевальные сцены «Золушки» и «Ромео и Джульетты»; фортепианные марши, сказки, острые психологические и характерные зарисовки («Окончание», «Наваждение», «Сарказмы») носят ярко театральный характер; знаменитая «Токката» является предшествующей многих динамичных «нагнетательных» симфонических этюдов Прокофьева.
Его привлекают и обобщенная классическая форма сонаты, концерта, и жанр программной миниатюры или целого цикла пьес. Об этом свидетельствуют пять концертов для фортепиано с оркестром, девять сонат, около ста двадцати пяти различных пьес, включая и транскрипции из собственных балетов и опер.
Уже в ранних сочинениях Прокофьева обратила на себя внимание чисто инструментальная и очень «материальная» трактовка фортепиано как специфически клавишного, молоточкового, «ударного» инструмента (подобные тенденции обнаружились в тоже время у некоторых других композиторов – у Стравинского в фортепианной транскрипции «Петрушки», у Бартока в его «Аллегро
|
|
|
