Мимолётности

Этот цикл из двадцати миниатюр был создан в 1915-1917 годах. К этому времени Прокофьев уже окончил консерваторию и имел большой «багаж» сочинений, преимущественно фортепианных. Название этого цикла возникло под впечатлением стихотворения К. Бальмонта:

В каждой мимолётности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Прокофьева увлекла импрессионистическая, казалось бы, идея – передать минутные впечатления, «игру мгновенья». Кое-где в его «Мимолётностях» импрессионистические влияния действительно ощущаются, особенно в зыбких воздушных звуковых пейзажах (см. №№2, 7, 20). Но в целом его миниатюры не столько «изменчивы» и неуловимы, сколько отчётливо образны и характеристичны. С краткостью афоризма они выражают многие типичные образы прокофьевской музыки: сказочные, лирические, юмористические, возбуждённо-драматические. При этом общее свойство «мимолётностей» проявляется в отсутствии чрезмерных резкостей, склонности к мягкости, одухотворённости. Сам автор отличал, что после «Сарказмов» и Второго концерта в Мимолётностях произошло «смягчение нервов», усилилась лирическая струя.

В этих крошечных пьесах шлифуется и оттачивается мастерство Прокофьева. Стремление дать законченный образ в миниатюре приводит к особой концентрированности формы: в периодах, двух – и трёхчастных композициях этих пьес не найти нейтрального промежуточного материала; каждый элемент формы образно насыщен, выразителен. Удивительно разнообразие гармонии – каждая пьеса отличается какими-нибудь особенными чертами в этом смысле. Прокофьев как бы испытывает здесь выразительные возможности самых различных ладово-гармонических средств – и более простых, давно бытующих, в которых он открывает нечто новое, и более сложных, новейших, экспериментальных.

Встречаются в «Мимолётностях» оригинально используемые народные лады (фригийский в №№1 и 16, дорийский в №№ 3, 8), плавные движения параллельными секстаккордами и как контраст к ним – острая игра секундами, отстающими друг от друга на тритон (№3). В пьесах пейзажного фантастического характера используются полифункциональные «зыбкие» сочетания (так, в седьмой пьесе даются одновременно три гармонических плана: в басу звучит тоника ре, фигурации располагаются по звукам доминанты, а наверху слышатся всплески субдоминантовых арпеджированных аккордов»). Во второй пьесе в качестве тоники звучит сложный диссантирующий аккорд; пятая – характерный пример красочной прокофьевской диатоники, свободно включающей в себя аккорды хроматических ступеней.

Фортепианная фактура «Мимолётностей» предельно экономна и основывается главным образом на сочетании двух-трёх выразительных линий (см. №№1, 4, 5, 17, даже бурный, драматический №19). И вместе с тем типичная «конструктивность» изложения свойственная, например, «Сарказмам» или некоторым пьесам соч. 12, в «Мимолётностях» впервые смягчается и обогащается. Это сказывается в появлении тонких орнаментальных линий вокруг основных «конструкций», тающих арпеджированных аккордов, пристрастии к светлым звучаниям верхнего регистра, в изысканности колорита.

Цикл не представляет собой неразрывного целого – сюжетной связи или определённой системы последования тональностей здесь нет. Но пьесы расположены в определённом художественном порядке. Не случайно в начале Прокофьев поместил тихую задумчивую пьесу (по времени написания это одна из последних, написанных в 1917 году). Она определяет основной тон «Мимолётностей», который не однажды возникает здесь, - в таком же духе заканчивается и весь цикл.

Лирика первой «мимолётности» предвосхищает «Сказки старой бабушки», некоторые темы «Золушки»: мечтательность с оттенками таинственной сказочности. Именно таков внутренне контрастный характер каждого из двух предложений периода, образующих форму этой пьесы: прозрачной мелодии верхнего регистра отвечают загадочные аккорды в нижнем регистре.

Особое впечатление изысканной простоты возникает благодаря сочетанию интонационно простой, ритмически прямолинейной мелодии с утончённой гармонизацией параллельными септаккордами. Во втором предложении к той же бесхитростной теме присоединяется прихотливый орнамент – подголосок. Русская интонация слышится в ниспадающих повествовательных кварто-квинтовых мелодических попевках, в ладовой окраске (фригийский ми минор).

Первой «мимолётности» близка по характеру восьмая, с её спокойными ласковыми песенными оборотами в дорийском фа-диез миноре, красочными сдвигами в ля минор, тонкой вариациозностью.

К той же группе русских лирических «мгновений» относится и шестнадцатая пьеса. Она основана на более напряжённой плачущей интонации: полутоновое скольжение мелодии приводит к знакомой уже ниспадающей квартовой попевке; на ней строится затем середина пьесы.

Полифоническая структура этой «мимолётности» идёт от народного многоголосия (подголосок вверху, выдержанный звук в нижнем голосе). В репризу параллельные квинты фригийского оборота вносят оттенок архаической суровости.

Более субъективно лиричны семнадцатая «мимолётность», полная нежности и беспокойства, и восемнадцатая – мечтательный вальс.

Другая группа пьес носит скерцозный характер (№№3, 4, 5, 10, 11). Блестящий образец юмора представляет собой десятая, словно воспроизводящая комический театральный персонаж. В мелодии её неожиданные «взвизги» и «кудахтанья» смешны даже сами по себе, но эффект ещё усиливается благодаря неизменной ровности аккомпанемента. Создаётся впечатление отчаянно забавных выходок, которые проделываются с невозмутимым видом. Этому впечатлению помогает и «несовместимость» элементов гармонии и мелодии: в тихо «постукивающей» соль-бемоль-мажорной секстаккорд вторгается громкий диссонирующий звук фа с форшлагом соль-бекар.

В одиннадцатой пьесе интонационные и ритмические «выходки» преподносятся в форме гротескного танца. Но в середине его появляется тихая русская мелодия, заставляющая вспомнить о настроении первой «мимолётности»:

Различные оттенки лирического и скерцозного преобладают в большей части всего цикла. Лишь четырнадцатая, пятнадцатая и девятнадцатая пьесы вносят бурные драматические ноты.

 Известно, что номер девятнадцатый представляет собой зарисовку с натуры- он передаёт взволнованную атмосферу Петроградской улицы в феврале 1917 года:

Близкий характер имеет и четырнадцатая «мимолётность», написанная в том же году. В них обеих проявляется характерная способность Прокофьева сочетать внутренний драматизм с меткими изобразительными штрихами. В музыке слышатся вскрики, возгласы, тревожный слитный шум толпы (как в последствии в «уличных» сценах из «Ромео и Джульетты»). Прокофьев достигает этого при помощи острой интонационной и ритмической характерности мелодии, расчленённой на краткие акцентированные мотивы, которые словно «врезаются» в гармоническую ткань:

Большое значение имеет ещё изобразительный фон: гулкое сливающееся движение хроматическими терциями, квартами, тревожные остинато, оркестровые трубные возгласы, мельчайшая динамика нарастаний и спадов. При этом фактуре обеих пьес не свойственны «излишества», громкозвучные аккорды, декоративные фигурации – она собранна и лаконична.

Сильнейший контраст возникает в самом конце, когда после яростной девятнадцатой звучит последняя, двадцатая «мимолётность» - прозрачная и растворяющаяся. Её мелодия движется высоко в светлых таинственных звучаниях верхнего регистра, а бас мерно колышется вниз. Возникает ощущение звукового пространства, музыкального пейзажа, отмеченного сложным гармоническим колоритом.