Аутсайдер пушкинской эпохи
Лафатер в письме Н. М. Карамзину однажды сказал, что друг и вообще другой необходим человеку для того, чтобы "am kraftigsten existieren" ("сильнее существовать"). С точки зрения карамзиниста, быть - это видеть свое отра- жение; как выразился молодой Карамзин: "наслаждаться собой в сердце друга". Эта формула полна двойным смыс- лом: наслаждение есть самонаслаждение (а шире сказать - бытие есть самобытие - бытие в себе самом). Но для то- го, чтобы это самобытие стало ощутимой реальностью, оно должно быть экстраполировано в виде отражения в зеркале другой личности, то есть друг - это инструмент моего самовыражения и самопознания (формула эта вызвала потом гневную реплику В. Белинского, назвавшего подобного "друга" ямой, куда "я" сваливаю помойку своей души). В этом смысле переписка П. А. Вяземского вдвойне ха- рактерна. Во-первых, это дружеская переписка. Таким об- разом, заранее подбирается набор родственных зеркал, которые должны высветить в личности Вяземского некие общие грани. Но друг - это зеркало, обладающее высокой индивидуальностью, и в нем высвечивается то, что в дру- гих зеркалах не находит себе отражения. Переписка Вя- земского подхватывает эти "отражения", трансформирует их и снова направляет в зеркало дружеского эпистолярия. Таким образом создается система "зеркал в зеркалах", а набор этих систем должен воспроизвести бесконечное приближение к неповторимой индивидуальности самого Вя- земского. Итак, глубинная сущность реализуется в системе мно- гочисленных вариантов. В этом смысле дружеская перепис- ка Вяземского отмечена непрерывной игрой между повторя- емостью и вариативностью отражений "зеркал в зеркалах".
Принцип этот впервые был заложен в переписке московских масонов, подхвачен Карамзиным и А. А. Петровым и пере- дан через карамзинистов арзамасцам. Но полнее всего он воплотился в эпистолярном наследии Вяземского. При этом эпистолярность сделалась как бы зеркалом самой личности Вяземского, в той мере, в какой личность превратилась в зеркало переписки ("зеркало в зеркалах"). Такой подход определял особую роль переписки в лите- ратурном наследии Вяземского: разница между личным, ин- тимно-адресованным текстом и текстом общественным, об- ращенным к аудитории - то есть к определенной массе "чужих" и "других" людей - принципиально снималась. Текст (всякий текст, ибо иначе построенное объявлялось вообще не текстом) - сообщение, адресованное к себе че- рез другого и к другому через себя. Эта двойная зер- кальность понятий "я" и "он" и составляла своеобразие текста карамзи-нистов. Но по этой же модели складыва- лись отношения между "я", адресатом письма (другом) и читателем. В результате письмо карамзиниста - это не интимный жанр, а литературное воплощение интимного жанра. Интим- ные письма пропитываются литературностью, а литератур- ные - интимностью. Но это не только не снимает разницы между этими жанрами, а, напротив, делает функционально ощутимым их принципиальное различие. Особая сложность отношения Вяземского к карамзиниз- му, отношения, соединявшего и лирическую связь и "нас- мешку горькую обманутого сына", в значительной мере бросала свое отражение на отношения Вяземского с Пушки- ным. Пушкин сразу и решительно порвал нити, тянувшиеся к нему от поколения "отцов", и лично и литературно он очень остро воспринимал ту "дружбу", которую сам он оп- ределил как "покровительства позор". В этом смысле в
пушкинской модели романтизма был еще один оттенок - бегство от навязчивости авторитетов на простор свободы не только политической, но и творческой. ("Людей повсю- ду видя, их слабый разум ненавидя, в пустыню скрыться я хочу".) "Пустыня" - это не только свобода политическая и освобождение от деспотизма авторитетов, но и избавле- ние себя от кривых зеркал и бесконечности самоотраже- ний. Это как бы момент, когда карты сбрасывают со стола и игра начинается с начала. У Генриха Гейне есть стихотворение, в котором на де- ревенском празднике встречается танцующая пара, веселый разговор между ними прерывается тем, что те, кто считал друг друга чужими, обнаруживают свое слишком хорошее знакомство: "он" оказывается переодетым водяным, а "она" - прячущейся русалкой. Стихотворение оканчивается тем, что демаскированная пара вынуждена расстаться - "они слишком хорошо знают друг друга" - не могут быть "чужими", потому что давние знакомцы, и не могут быть "своими", так как принадлежат к разным мирам. Отношения Пушкина и Вяземского напоминали нечто похожее. Они были слишком близки, чтобы составлять друг для друга тайну, и слишком отличны, чтобы испытывать одинаковые сочувс- твования и отталкивания. Вяземский так и остался карамзинистом, в разнообраз- ных новых мундирах, но все с тем же мечом в руках, а Пушкин смотрел на карамзинистский вариант романтизма, по формуле Тютчева, "как души смотрят с высоты на ими брошенное тело". Именно чрезвычайная близость Пушкина и Вяземского делала невозможным их единомыслие и разводи- ла их по разным лагерям литературы. Таков был сложный подтекст "вражды-дружбы", определявшей и эпистолярную полемику, и литературные разногласия Пушкина и Вяземс- кого, и скрывавшееся под этим одновременное взаимное притяжение. Вяземский продолжал попытки выразить новые литера- турные споры на языке эпохи баталий вокруг романтизма, а Пушкин отбросил этот язык, да и к баталиям подобного рода потерял интерес. Сложность ситуации для исследователя заключается в том, что борющиеся стороны пользуются словами и знаме- нами, наполненными еще смыслами 20-х гг., а между тем
основное значение, так же как и разнообразные оттеноч- ные окраски, уже давно переменилось, бойцы остались старыми, но они обменялись шпагами, как Гамлет с Лаэр- том, а иногда даже отбросили вообще шпаги и ухватили другое, более грозное оружие. Пушкинское "примирение" с действительностью оказалось шагом на пути к другим фор- мам протеста, сближением с новым поколением. Хотя сбли- жение это было оборвано неожиданной смертью поэта, оно осталось запечатленным в памяти и сочинениях Белинско- го. Вяземский же, скинув плащ романтического бунтаря, как-то вдруг совершенно естественно оказался в мундире николаевского вельможи. Сохранилось противостояние аристократии и демократии, но переменилась их общест- венная роль: аристократия израсходовала бунтарский па- фос, а демократия избавилась от привкуса сервильности. Волны этой общественной бури разбрасывали в разные сто- роны "челны" русской культуры. Поэзия Вяземского органически вписывалась в эпоху романтизма 20-х гг., но вписывалась очень своеобразным способом. Замешанный на карамзинизме русский романтизм первой волны подозрительно легко превращался из ниспро- вергателя штампов в создателя новых, но столь же предс- казуемых штампованных формулировок. Карамзинизм как бы старился в самом своем детстве, и это создавало возмож- ность поэтики отрицания и комического пародирования штампов карамзинизма в пределах его собственной эстети- ки. Таким автопародистом, насмешником-карамзинистом, кривляющимся в зеркале перед собственным отражением, был Вяземский. Его стихотворение "Ухаб" - это зеркало, подставленное карамзинистом карамзинизму. Такая позиция питалась живым духом литературного бунта, и одновремен- но бунт этот имел настолько частный, почти интимный ха- рактер, что неизбежно оставался в 1феделах той литера- туры, которую осмеивал. В этом смысле "Ухаб" очень по- казателен: в мир поэзии вводится бытовая проза, но про- за эта имеет совершенно особый характер. Прежде всего,
она питается отражениями личных впечатлений. Они порож- даются характерными чертами быта эпохи: ездой в карете (именно в собственной), которая составляла особую, ха- рактеризующую черту эпохи, определяла ее интимные впе- чатления, личный опыт и личную память читателя. Когда Гоголь писал: "Проснулся - три станции убежало назад", он переносил читателей в мир, незнакомый поколению его отцов, которые путешествовали,
Боясь прогонов дорогих, Не на почтовых - на своих.
И уж тем более чуждый тем из читателей, которые по ста- ринке проводили свою жизнь как моллюски, присосавшиеся к камню. Эпоха порождала тип "дорожного" человека, ту "охоту к перемене мест", которая сделалась не только мучитель- ным свойством Онегина, но и проклятием и судьбой Гого- ля. От России, управляемой "из почтовой коляски", как горько писал Вяземский о времени Александра I, до Рос- сии, мелькавшей в окнах кареты Чичикова, простирался единый образ страны, ниспроверженной в гигантских пространствах вековой неподвижности и одновременно сконцентрировавшейся в постоянном движении перерезываю- щих ее дорог. Мир дорожных впечатлений становится под пером Вяземского особым метафорическим языком, с по- мощью которого поэт повествует о себе самом. Лирика об- ретает новый язык. Это позволяет ей сбросить превратив- шуюся уже в тяготящие штампы стилистику карамзинизма и обрести новую систему языка. В этих условиях ироничес- кий взгляд поэзии на самое себя хотя и оставался в пре- делах автоиронии романтизма, воспринимался читателем как струя свежего воздуха. Бытовой образ жизни, знако- мый читателю из его собственного опыта и, казалось бы, по самой своей основе противостоящий миру поэзии, вдруг превращался в целый водопад образов, складывавшихся в совершенно новый художественный мир. Смелые эксперименты Вяземского уже предсказывают по- этическое новаторство Н. Некрасова. Стилистика стихот- ворения "Ухаб" задается в первой же строфе антитезой бала и ухаба ("И с бала я попал в ухаб!"). Это не толь- ко противопоставление определенных бытовых явлений, пи- таемых личными впечатлениями читателей Вяземского, но и создание неких символов. Семантика слова "бал" поддер- живалась для читателя той эпохи широким кругом литера- турных ассоциаций, часто даже более обширных, чем быто- вые. Бал превращался в полисемантический символ эпохи. Он влек за собой целый рой литературных символов, окра- шенных всей палитрой любовно-светской жизни: "верней нет места для признанья и для вручения письма", "дам
обдуманный наряд" (Пушкин). Ухаб - образ подчеркнуто конкретный, шокирующе быто- вой и, что особенно важно, лично знакомый большинству читателей той поры, - неожиданно превращается в целый набор символов, заостренность которых в том, что они одновременно реализуют у читателя непосредственно ему знакомые переживания и переносят их в пространство ши- рокой общественной сатиры. Не сатирические образы создают язык для раскрытия сущности бытовой реальности, а сама эта бытовая реаль- ность превращается в язык, на котором строится общест- венная сатира. Это порождает эффект обновления сатири- ческих стандартов. Вяземский был великим обновителем литературного языка. Образная структура стихотворения основана на проти- воречиях, именно несовместимость которых активизирует весь смысловой ряд: бытовая реальность дорожных ухабов приобретает характер уже несколько истрепанного худо- жественного образа жизненных превратностей. "Непоэтич- ность" (с точки зрения стилистики эпохи) самого образа способствует обновлению довольно уже избитой поэтичес- кой темы. Бытовой лексический план обновляет истрепан- ные образы. Одновременное сочетание низкой лексики и бытовой образности с серьезностью философического со- держания создает тот же эффект, который для пушкинского Моцарта возникает при исполнении его собственных произ- ведений слепым скрипачом или, как сам Пушкин определял свой поэтический пересказ прозаического письма Татьяны: "Разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц". Непоэтическая бытовая реальность обновляется перево- дом на принципиально другой язык. В 1946 г. автору этих строк довелось ехать в только что восстановленном и пущенном в ход берлинском метро. Посредине дороги вагон вдруг остановился, свет потух и все оказались в непроглядной темноте. Рядом с собой ав- тор услышал забористое и не лишенное артистизма длинное русское ругательство, которое завершилось на немецком языке: "Wieder kein Strom" (опять нет тока). Когда свет зажегся, я с удивлением увидел рядом с собой вполне благовоспитанного прилично одетого и немолодого берлин- ца. Для того, чтобы выразить всю полноту своих эмоций, ему потребовался переход на другой язык - в данном слу- чае русский, да к тому же еще изысканно матерный. Здесь выразилась одна из закономерностей лингвистики: "свой" язык окружен, как правило, пространством обычной быто- вой семантики, резкий выход за ее пределы требует "чу- жого" языка. Переход через "границы" своего языка в как бы запрещенное для него пространство языка чужого явля- ется одним из острейших средств выражения эмоционально- го накала. Столь возмущавшая пуриста и архаиста Чацкого "смесь языков" "французского с нижегородским" превраща- лась в эстетике "Арзамаса" в активное стилистическое средство. Вяземский широко пользовался этим инструмен- том и мастерски на нем играл. Позволительно будет сослаться на еще одно личное впечатление. Несколько лет назад мне довелось ехать то- же в Германии в трамвае. Вагон был набит панками, и я не без опасений оглядывался на размалеванные лица и другие эксцессы странной одежды и вызывающего поведе- ния. Трамвай остановился, и в него вошел джентльмен в безукоризненном смокинге с бабочкой, одетый по всем правилам самого изысканного туалета. Заполнявшие вагон панки встретили его громким улюлюканьем, которое вдруг сменилось исполненным восторга молчанием: из брюк денди торчали две грязные босые ноги, которыми он бодро шле- пал по далекому от чистоты вагону. Признаюсь, что если бы молодой человек вошел совсем без одежды, это произ- вело бы на меня менее шокирующее впечатление. Подобный эффект диссонанса был одним из излюбленных приемов Вяземского. Сочетание несочетаемого как бы сти- рало пыль с поэтического языка и придавало ему эффект новизны. Принципиальная позиция Вяземского заключалась в том, чтобы быть "либералом среди реакционеров", "ре- акционером среди либералов", всегда аутсайдером, всегда выразителем "другого мнения". Когда через много лет Анна Ахматова писала, что, по ее мнению, в стихах "все быть должно некстати, все нев- попад", она выразила как закон эстетики то, что для Вя- земского было принципом жизни. Вяземский вошел в русскую литературу как образ Жака из шекспировской комедии, того, кто всегда стоит по ту сторону черты, которому ни современники, ни историки не могут найти однозначного места и который поэтому то по- дымается на щит, как один из ведущих выразителей эпохи, то безнадежно забывается, чтобы через некоторое время быть "открытым" снова. Сейчас мы приближаемся ко време- ни "нового" открытия Вяземского. Какие из граней его сложного литературного существования будут высвечены новой эпохой, сейчас сказать трудно, но событие это приближается.
1992
Автор выражает благодарность Т. Д. Кузовкиной за по- мощь в подготовке текста. [Данная статья представляет собой текст доклада Ю. М. Лотмана, зачитанный А. В. Го- ревой на конференции, посвященной 200-летию со дня рож- дения П. А. Вяземского (Остафьево, 1 октября 1992 г.; отчет о ее проведении см.: Новое литературное обозре- ние. 1993. № 2. С. 355-358)]. Две "Осени"
Символика времени года - одна из наиболее общих и многообразных в смысловом отношении. Связанная с фило- софией природы, идеей цикличности, символикой крестьян- ского труда, она является удобным языком для выражения самых общих метафизических понятий. Одновременно она легко втягивает в себя антитезы "естественной" дере- венской и "искусственной" городской жизни и многие дру- гие, являясь, по сути дела, одним из универсальных культурных кодов. Вряд ли случайным было то, что два наиболее глубоких русских поэта первой половины XIX в. положили эту символику в основу своих едва ли не самых философских стихотворений. Мы имеем в виду "Осень" Е. А. Баратынского и "Осень" (отрывок) А. С. Пушкина. Пуш- кин, конечно же, не мог знать "Осени" Баратынского, явившейся в определенной мере откликом на его гибель. Что касается Баратынского, то и он мог не знать стихот- ворения Пушкина, напечатанного много лет спустя после смерти автора. Поэтому мы вправе рассматривать эти про- изведения независимо друг от друга. И тем не менее взаимная диалогическая связь между этими текстами далеко не случайна. Баратынский, вероят- нее всего, все же имел возможность ознакомиться с еще не напечатанным пушкинским текстом; а то, что гибель Пушкина повлияла на оформление окончательного текста стихотворения Баратынского, представляет собой бесспор- ный факт. Смерть Пушкина стала подтекстом, объясняющим трагические интонации "Осени" Баратынского.
А. Пушкин. "Осень" (отрывок)
Стихотворение Пушкина, написанное им в 1833 г. (за- мысел, видимо, оформился несколько раньше), занимает значительное место в литературных поисках поэта в нача- ле 1830-х гг. Лейтмотив пушкинских художественных иска- ний в этот период был связан со стремлением преодолеть разрыв между поэзией и прозой и отыскать словесные адекваты для искусства "жизни действительной". Путь этот в творчест- ве Пушкина не был самым простым и кратким, но именно он оказался той магистралью, по которой пошла русская ли- тература. Казалось, что более естественной была бы пря- мая дорога от поэзии к прозе; такой путь подсказывался европейской литературой и мог опереться на достаточно обширные национальные традиции в русской литературе XVIII в. Однако Пушкин избрал другую дорогу. На пути от поэзии к прозе он прошел через промежуточный этап поэ- тической прозы и прозаической поэзии. Необходимо при этом подчеркнуть, что ни та ни другая не представляли собой естественного момента в развитии как прозы, так и поэзии. Восприятие их было прямо про- тивоположным. Прозаическая поэзия воспринималась совре- менниками как поэзия "странная", противоестественная, "непоэтическая поэзия". С другой стороны, поэтическая проза также не встречала одобрения. Русская литература в XVIII в. в творениях Д. Фонвизина, М. Чулкова, в мно- гочисленных Российских Жильблазах уже достигла опреде- ленных художественных принципов. Создание поэтической прозы, начало которой положили Карамзин и Пушкин, каза- лось отступлением от пути, уже намеченного Чулковым и Фонвизиным. Современному читателю трудно представить себе, что легкий, такой естественный, так свободно те- кущий стих "Евгения Онегина" мог казаться шокирующим, искусственным и что одновременно простота "Повестей Белкина" совсем не легко воспринималась читателями: ожидая от бытовой прозы чего-либо в традициях В. Т. На- режного, читатель (и особенно критик) видел в "Повестях Белкина" искусственность и литературность. В пушкинской поэзии шокировала проза, в пушкинской прозе - поэзия. Для автора же слияние этих двух начал было принципиаль- ным. С этой точки зрения, наиболее непосредственными продолжателями пушкинской традиции явились Тургенев и Чехов. Сходство заглавия и близость тематики стихотворений Пушкина и Баратынского лишь подчеркивают разницу путей, по которым шли эти поэты, и, одновременно, различие между дорогами, из которых приходилось выбирать русской литературе. В основе "Осени" Пушкина заложено кардинальное про- тиворечие. С одной стороны, стихотворение вводит чита- теля в атмосферу непосредственного дружеского авторско- го признания, свободного от искусственных штампов жан- ра. Эта атмосфера создается и интимностью интонации, и тем, что поэт раскрывает творческие секреты своего тру- да, и доверительным тоном текста. В противоречии с та- ким тоном оказывается, однако, обдуманная серьезность и глубина авторских характеристик. Таким образом, фило- софская декларативность и принципиальная необязатель- ность дружеской болтовни образуют у Пушкина органичес- кое художественное единство, текст с противоречивой лексической структурой, парадоксальной сменой небрежных интонаций торжественными и интимных декларативными. Структура стихотворения шокирующе амбивалентна: не- посредственным признаниям, как бы случайно сорвавшимся с пера автора, противоречат строфическая строгость, глубина и отточенность формулировок. Расчетливая пост- роенность смыслового "хаоса", его продуманная непроду- манность и строго организованная неорганизованность создают то емкое смысловое пространство, в которое пог- ружен текст Пушкина. Период перехода от поэзии к прозе, переживаемый как некий неизбежный этап развития не только Пушкиным, но и Лермонтовым, А. К. Толстым и другими, стимулировал осо- бый интерес к структуре строфы. Южные поэмы не строфич- ны - поэтический текст находился под эгидой лирической организации. Стих, как правило, был и ритмической, и смысловой единицей. Прозаические переносы (enjambement) в рамках данной поэтики считались недостатком. От них уклонялись так же, как от лексических прозаизмов. Не синтаксис главенствовал над стихом, а стих над синтак- сисом. Этим создавалась особая, противопоставленная прозе поэтическая интонация, которая, по сути дела, и была основным, организующим элементом стиха. Но начиная с "Графа Нулина" Пушкин сознательно создает конфликт между поэтической и прозаической интонациями, повышая тем самым художественную активность "не-стиха" в стихе. Переход к свободным прозаическим интонациям, к стиху, изобилующему enjambement, происходил за счет не ослаб- ления, но усиления строфического начала в стихе, ис- пользования строфических моделей с богатой культурной памятью. Октавы "Осени" следует воспринимать на фоне октав "Домика в Коломне". Поэтическая структура превращается в школу прозы. Ключом же ко всей этой структуре является игра. Путь от поэзии к прозе проходит через игру. На знамени стиля пишется: "Свобода и дерзость!" Соединение этих двух по- нятий обусловливает то, что свобода достигается увели- чением числа ограничений, а дерзость подчеркивается ценностью тех самых правил, которые подлежат ломке. Когда этот двойной конфликт завершается победой проза- измов, поэтическая проза и прозаическая поэзия, сделав свое дело, уступают место очерковой прозе или небрежной неправильности прозаического стиля Л. Толстого, косноя- зычию Достоевского и грубости языка Ф. Решетникова. Тема осени в поэзии тех лет была включена в опреде- ленную, легко узнаваемую традицию. Прежде всего, она была связана с элегической интонацией. Это был тот фон, на который полемически накладывалась лексическая харак- теристика осени у Пушкина. Доминирующий структурный признак у Пушкина - неожиданность, непредсказуемость для читателя следующего шага автора. В создании образа других времен года задается конфликт между поэтической образностью и такими, лежащими за пределами допустимос- ти стилистики пушкинской эпохи, словами, как "грязь" и "вонь". Принципиальным здесь является даже не столько само употребление этих слов, сколько демонстративная подчеркнутость этого употребления. Так, мотивировка, сама по себе уже достаточно неожиданная: "Таков мой ор- ганизм"', сопровождается рассчитанным на то, чтобы привлечь внимание читателя, лукавым извинением:
Надо иметь в виду, что слово "организм" восприни- малось в ту эпоху в ряду "педантской", "научной", а от- нюдь не поэтической речи. Характерно, что Несчастливцев в "Лесе" Островского заменяет его более высоким словом "органон". Здесь игра на том, что в слове "организм" в греческий корень добавлен французский суффикс, что само по себе уже варваризм. Пьяница Несчастливцев чувстви- тельнее к этому ляпсусу научного языка и добавляет к греческому корню греческий же суффикс.
"Извольте мне простить ненужный прозаизм". Показатель- ны длительные колебания Пушкина в выборе этой формули- ровки. Черновики свидетельствуют, что здесь Пушкин за- мыслил обращение к заключенному в крепости Кюхельбекеру как строгому ревнителю русского слога ("Простишь ли ты, Вильгельм, сей латинизм"). Само восприятие этого слова в качестве латинизма - признака научной речи - представляло собой дерзкое смешение стилей. Не меньшую дерзость представлял собой подчеркнутый антипоэтизм об- раза весны. Общепризнанному литературному штампу Пушкин противопоставляет не просто бытовую, а ярко сниженную, грубую и демонстративно внелитературную реальность: грязь, вонь. Такому пейзажу соответствует столь же вне- поэтическая, биографическая не в литературном, а в фи- зически реальном смысле картина авторской реакции на это время года. На место уже сделавшегося штампом в ту пору образа весеннего обновления чувств поэта Пушкин ставит физиологически точную, почти медицинскую картину физического возбуждения в результате воздействия на не- го весны. Смелость пушкинского описания в том, что он сообщает читателю о болезненности физиологического по- рыва, вызванного и стимулированного весной. Это то строго интимное чувство, которое передается немецким словом "Qual" - страдание от наслаждения. Прозаизм стиля и почти научный самоанализ открывали путь к таким признаниям и такой искренности автора, какие находились в ту пору за пределами самой крайней поэтической откро- венности. Откровенно физиологической характеристике весны про- тивопоставлен поэтический образ зимы. Картины быта да- ются сквозь призму лирических тропов: не коньки, а "же- лезо острое", не лед, а "зеркало стоячих" "ровных рек", а метафора "блестящие тревоги" адресует читателя к бо- гатой литературной традиции от Державина до самого Пуш- кина. Этот сгусток поэтизмов резко обрывается перебива- ющим интонацию и всю предшествующую образную стилистику "низким" восклицанием: "Но надо знать и честь...". Сконцентрированная в последующих строках картина проза- ической реальности завершается демонстративным перехо- дом на бытовую речь:
Ведь это наконец и жителю берлоги, Медведю, надоест.
А поэтическое напоминание об "армидах молодых" обры- вается грубым стилем бытовой картины:
Иль киснуть у печей за стеклами двойными.
Следующая цепь поэтических образов также строится на антитезе. Образ лета вводится через фольклорный эпитет "лето красное", что, казалось бы,
1 Ср. в стихотворении "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем..." характеристику этого состояния слова- ми: "О, как мучительно тобою счастлив я!" Не случайно оба стихотворения, которые мы здесь упоминаем, остались при жизни поэта неопубликованными - в них автор перешел за границу лирической откровенности в область по сути дела запретных признаний.
открывает дверь во вполне определенную поэтическую тра- дицию, но и здесь оппонентом литературной традиции из- бирается бытовая реальность. Фольклорной поэзии ("лето красное") противопоставлена совсем не поэтическая жиз- ненная обыденность: "зной, да пыль, да комары, да му- хи", а лирическое сравнение страдающего от зноя поэта с засыхающим полем демонстративно снижено упоминанием о комарах, мухах и специфически летнем быте: мороженом и льде. Вторая часть стихотворения (начиная со строки "Дни поздней осени бранят обыкновенно") - смелый экспери- мент, опыт создания поэзии без "поэтизмов". Основа сти- ля - точность и простота языка в сочетании с атмосферой интимной доверительности ("читатель дорогой"). Этому соответствует шокирующий "непоэтизм" литературных срав- нений. Образы девушки на грани чахоточной гибели и "не- любимого дитя" не были неизвестны в европейской элеги- ческой традиции, новой здесь была не тема, а прозаичес- кая точность ее развития. Пушкинская поэзия в этом слу- чае явно ориентирована на прозу, но это не напряженная реалистическая проза ("Гюго с товарищи, друзья нату- ры"), а дерзкая в своей откровенности проза Дидро и Стендаля. Инерция поэтических интонаций как бы смягчает для нас медицинскую точность образа чахоточной девушки, столь отличную от знакомой читателям той поры "поэти- ческой чахотки" романтических элегий. Современный чита- тель может не ощутить просветительский и антироманти- ческий оттенок в характеристике: "в ней много доброго". Романтизм признавал поэзию дьявольского зла или ангель- ской доброты, но простота и одновременно трагизм добро- ты обреченной на смерть девушки отсылают нас в худо- жественное пространство, граница которого отмечена име- нами Руссо и Достоевского. Сравнение с чахоточной девушкой вводит в стихотворе- ние новый круг тем, включает нас в продолжение пушкинс- кой мысли. Осень - "очей очарованье" - вводит образ ча- хотки и логическое его следствие - смерть. Однако для Пушкина смерть - не последняя точка в движении жизни. Продолжение его - в поэзии. Именно она открывает дорогу в будущее. Поэтому смерть - не конечная точка стихотво- рения. Оно заканчивается образом открытого и свободного движения, переходом из сна ("Так дремлет недвижим...") в динамический порыв. Редко можно найти в поэтическом тексте четыре строки, столь насыщенные глаголами движе- ния:
...матросы вдруг кидаются, ползут. Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны; Громада двинулась и рассекает волны. Плывет - куда ж нам плыть?..
Стихотворение начинается оксюморонной образностью застывающего движения, завершающий его образ - "громада двинулась"1 - обратный оксюморон: логика жизни приводит к смерти - движущееся становится неподвиж-
Этот образ перехода от стабильности к динамике, который можно было бы передать прозаически словами "не- подвижное двинулось", глубоко укоренен в семантической системе пушкинского творчества 1830-х гг. Ср. в этой связи: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Лот- ман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 293-299.
ным, логика искусства делает возможным обратное преоб- разование - стабильность сменяется динамикой. Стихотво- рение, начатое целым набором знаков застывания, перехо- да от движения к неподвижности, от жизни к смерти, за- вершается подлинным взрывом динамики, открывающим прос- тор миру интерпретаций. Можно сказать, что стихотворе- ние имеет начало, но вместо конца в нем - семантический взрыв. Каждое новое прочтение в принципе может расши- рять и изменять направленность его общего смысла.
Е. Баратынский. "Осень"
Стихотворение Баратынского "Осень" - центральное в его творчестве. В нем содержится как бы квинтэссенция сборника "Сумерки" и одновременно основы всей философии поэта. Семантика заглавия раскрывается в "Осени" посте- пенно, оно как бы наполняется смыслом, поворачивается к читателю разными гранями. Первый пласт значений - общая языковая семантика: "...осень года к нам подходит". Второй - метафоричес- кий: "А ты, когда вступаешь в осень дней". Но этим уг- лубление смысла заглавия не ограничивается. "Осень" у Баратынского - не метафора, а многоплановый символ, для раскрытия его надо проанализировать всю структуру текс- та. Особенность "Осени" в том, что напряженный символи- ческий пласт значений одновременно может быть прочтен как обладающий терминологической точностью научный ана- лиз. Заглавие стихотворения - "Осень" - связано с загла- вием сборника - "Сумерки" - смысловой общностью: они создают образ того понятия пограничности, которое А. А. Блок назвал "продолженье бала" и "света в сумрак пере- ход". Это пространство, которое характеризуется нега- тивно: оно не то, что было до него, но и не то, что бу- дет после, - уже нет и еще нет. Смысл части постигается в ее отношении к целому. Никакое отдельно взятое опре- деление охватить его не может. Именно подвижность, не- закрепленность, релятивность смысла составляют фило- софскую сущность поэзии Баратынского. Это заострено тем, что идея невыразимости выражается в терминологи- чески точных категориях. Читателю дается не только па- радоксально-самобытная идея, но и парадоксально-само- бытный ее язык. Метафора и термин у Баратынского - не антитезы, они свободно переходят друг в друга: метафора терминологична, термин метафоричен. В данном случае это не парадокс, а точная характеристика принципа языка Ба- ратынского. Этим снимается, в частности, и противоречие между линейностью и цикличностью. Как в геометрии Лоба- чевского противопоставление между прямой и циркульной линиями снято: разделение их зависит только от величины избранного радиуса, то есть от точки зрения центра. При этом цикличность проявляется еще и в том, что любой от- резок может быть началом: понятия "начала" и "конца" в принципе отсечены понятием "цикла".
1 Ср. формулу Жуковского: "Невыразимое подвластно ль выраженью?.." (курсив мой. - Ю. Л.).
Вот эта игра радиусами, замена "объективности" "точкой зрения" и составляет основу поэтики "Осени". Первая строка - "И вот сентябрь! замедля свой вос- ход" - демонстративно отрывочна. Соединительный с
Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...
|