Аутсайдер пушкинской эпохи

Автор выражает благодарность Т. Д. Кузовкиной за по-

мощь в подготовке текста. [Данная статья представляет

собой текст доклада Ю. М. Лотмана, зачитанный А. В. Го-

ревой на конференции, посвященной 200-летию со дня рож-

дения П. А. Вяземского (Остафьево, 1 октября 1992 г.;

отчет о ее проведении см.: Новое литературное обозре-

ние. 1993. № 2. С. 355-358)].

Две "Осени"

Символика времени года - одна из наиболее общих и

многообразных в смысловом отношении. Связанная с фило-

софией природы, идеей цикличности, символикой крестьян-

ского труда, она является удобным языком для выражения

самых общих метафизических понятий. Одновременно она

легко втягивает в себя антитезы "естественной" дере-

венской и "искусственной" городской жизни и многие дру-

гие, являясь, по сути дела, одним из универсальных

культурных кодов. Вряд ли случайным было то, что два

наиболее глубоких русских поэта первой половины XIX в.

положили эту символику в основу своих едва ли не самых

философских стихотворений. Мы имеем в виду "Осень" Е.

А. Баратынского и "Осень" (отрывок) А. С. Пушкина. Пуш-

кин, конечно же, не мог знать "Осени" Баратынского,

явившейся в определенной мере откликом на его гибель.

Что касается Баратынского, то и он мог не знать стихот-

ворения Пушкина, напечатанного много лет спустя после

смерти автора. Поэтому мы вправе рассматривать эти про-

изведения независимо друг от друга.

И тем не менее взаимная диалогическая связь между

этими текстами далеко не случайна. Баратынский, вероят-

нее всего, все же имел возможность ознакомиться с еще

не напечатанным пушкинским текстом; а то, что гибель

Пушкина повлияла на оформление окончательного текста

стихотворения Баратынского, представляет собой бесспор-

ный факт. Смерть Пушкина стала подтекстом, объясняющим

трагические интонации "Осени" Баратынского.

А. Пушкин. "Осень" (отрывок)

Стихотворение Пушкина, написанное им в 1833 г. (за-

мысел, видимо, оформился несколько раньше), занимает

значительное место в литературных поисках поэта в нача-

ле 1830-х гг. Лейтмотив пушкинских художественных иска-

ний в этот период был связан со стремлением преодолеть

разрыв между

поэзией и прозой и отыскать словесные адекваты для

искусства "жизни действительной". Путь этот в творчест-

ве Пушкина не был самым простым и кратким, но именно он

оказался той магистралью, по которой пошла русская ли-

тература. Казалось, что более естественной была бы пря-

мая дорога от поэзии к прозе; такой путь подсказывался

европейской литературой и мог опереться на достаточно

обширные национальные традиции в русской литературе

XVIII в. Однако Пушкин избрал другую дорогу. На пути от

поэзии к прозе он прошел через промежуточный этап поэ-

тической прозы и прозаической поэзии.

Необходимо при этом подчеркнуть, что ни та ни другая

не представляли собой естественного момента в развитии

как прозы, так и поэзии. Восприятие их было прямо про-

тивоположным. Прозаическая поэзия воспринималась совре-

менниками как поэзия "странная", противоестественная,

"непоэтическая поэзия". С другой стороны, поэтическая

проза также не встречала одобрения. Русская литература

в XVIII в. в творениях Д. Фонвизина, М. Чулкова, в мно-

гочисленных Российских Жильблазах уже достигла опреде-

ленных художественных принципов. Создание поэтической

прозы, начало которой положили Карамзин и Пушкин, каза-

лось отступлением от пути, уже намеченного Чулковым и

Фонвизиным. Современному читателю трудно представить

себе, что легкий, такой естественный, так свободно те-

кущий стих "Евгения Онегина" мог казаться шокирующим,

искусственным и что одновременно простота "Повестей

Белкина" совсем не легко воспринималась читателями:

ожидая от бытовой прозы чего-либо в традициях В. Т. На-

режного, читатель (и особенно критик) видел в "Повестях

Белкина" искусственность и литературность. В пушкинской

поэзии шокировала проза, в пушкинской прозе - поэзия.

Для автора же слияние этих двух начал было принципиаль-

ным. С этой точки зрения, наиболее непосредственными

продолжателями пушкинской традиции явились Тургенев и

Чехов.

Сходство заглавия и близость тематики стихотворений

Пушкина и Баратынского лишь подчеркивают разницу путей,

по которым шли эти поэты, и, одновременно, различие

между дорогами, из которых приходилось выбирать русской

литературе.

В основе "Осени" Пушкина заложено кардинальное про-

тиворечие. С одной стороны, стихотворение вводит чита-

теля в атмосферу непосредственного дружеского авторско-

го признания, свободного от искусственных штампов жан-

ра. Эта атмосфера создается и интимностью интонации, и

тем, что поэт раскрывает творческие секреты своего тру-

да, и доверительным тоном текста. В противоречии с та-

ким тоном оказывается, однако, обдуманная серьезность и

глубина авторских характеристик. Таким образом, фило-

софская декларативность и принципиальная необязатель-

ность дружеской болтовни образуют у Пушкина органичес-

кое художественное единство, текст с противоречивой

лексической структурой, парадоксальной сменой небрежных

интонаций торжественными и интимных декларативными.

Структура стихотворения шокирующе амбивалентна: не-

посредственным признаниям, как бы случайно сорвавшимся

с пера автора, противоречат строфическая строгость,

глубина и отточенность формулировок. Расчетливая пост-

роенность смыслового "хаоса", его продуманная непроду-

манность и строго организованная неорганизованность

создают то емкое смысловое пространство, в которое пог-

ружен текст Пушкина.

Период перехода от поэзии к прозе, переживаемый как

некий неизбежный этап развития не только Пушкиным, но и

Лермонтовым, А. К. Толстым и другими, стимулировал осо-

бый интерес к структуре строфы. Южные поэмы не строфич-

ны - поэтический текст находился под эгидой лирической

организации. Стих, как правило, был и ритмической, и

смысловой единицей. Прозаические переносы (enjambement)

в рамках данной поэтики считались недостатком. От них

уклонялись так же, как от лексических прозаизмов. Не

синтаксис главенствовал над стихом, а стих над синтак-

сисом. Этим создавалась особая, противопоставленная

прозе поэтическая интонация, которая, по сути дела, и

была основным, организующим элементом стиха. Но начиная

с "Графа Нулина" Пушкин сознательно создает конфликт

между поэтической и прозаической интонациями, повышая

тем самым художественную активность "не-стиха" в стихе.

Переход к свободным прозаическим интонациям, к стиху,

изобилующему enjambement, происходил за счет не ослаб-

ления, но усиления строфического начала в стихе, ис-

пользования строфических моделей с богатой культурной

памятью. Октавы "Осени" следует воспринимать на фоне

октав "Домика в Коломне".

Поэтическая структура превращается в школу прозы.

Ключом же ко всей этой структуре является игра. Путь от

поэзии к прозе проходит через игру. На знамени стиля

пишется: "Свобода и дерзость!" Соединение этих двух по-

нятий обусловливает то, что свобода достигается увели-

чением числа ограничений, а дерзость подчеркивается

ценностью тех самых правил, которые подлежат ломке.

Когда этот двойной конфликт завершается победой проза-

измов, поэтическая проза и прозаическая поэзия, сделав

свое дело, уступают место очерковой прозе или небрежной

неправильности прозаического стиля Л. Толстого, косноя-

зычию Достоевского и грубости языка Ф. Решетникова.

Тема осени в поэзии тех лет была включена в опреде-

ленную, легко узнаваемую традицию. Прежде всего, она

была связана с элегической интонацией. Это был тот фон,

на который полемически накладывалась лексическая харак-

теристика осени у Пушкина. Доминирующий структурный

признак у Пушкина - неожиданность, непредсказуемость

для читателя следующего шага автора. В создании образа

других времен года задается конфликт между поэтической

образностью и такими, лежащими за пределами допустимос-

ти стилистики пушкинской эпохи, словами, как "грязь" и

"вонь". Принципиальным здесь является даже не столько

само употребление этих слов, сколько демонстративная

подчеркнутость этого употребления. Так, мотивировка,

сама по себе уже достаточно неожиданная: "Таков мой ор-

ганизм"', сопровождается рассчитанным на то, чтобы

привлечь внимание читателя, лукавым извинением:

Надо иметь в виду, что слово "организм" восприни-

малось в ту эпоху в ряду "педантской", "научной", а от-

нюдь не поэтической речи. Характерно, что Несчастливцев

в "Лесе" Островского заменяет его более высоким словом

"органон". Здесь игра на том, что в слове "организм" в

греческий корень добавлен французский суффикс, что само

по себе уже варваризм. Пьяница Несчастливцев чувстви-

тельнее к этому ляпсусу научного языка и добавляет к

греческому корню греческий же суффикс.

"Извольте мне простить ненужный прозаизм". Показатель-

ны длительные колебания Пушкина в выборе этой формули-

ровки. Черновики свидетельствуют, что здесь Пушкин за-

мыслил обращение к заключенному в крепости Кюхельбекеру

как строгому ревнителю русского слога ("Простишь ли

ты, Вильгельм, сей латинизм"). Само восприятие этого

слова в качестве латинизма - признака научной речи -

представляло собой дерзкое смешение стилей. Не меньшую

дерзость представлял собой подчеркнутый антипоэтизм об-

раза весны. Общепризнанному литературному штампу Пушкин

противопоставляет не просто бытовую, а ярко сниженную,

грубую и демонстративно внелитературную реальность:

грязь, вонь. Такому пейзажу соответствует столь же вне-

поэтическая, биографическая не в литературном, а в фи-

зически реальном смысле картина авторской реакции на

это время года. На место уже сделавшегося штампом в ту

пору образа весеннего обновления чувств поэта Пушкин

ставит физиологически точную, почти медицинскую картину

физического возбуждения в результате воздействия на не-

го весны. Смелость пушкинского описания в том, что он

сообщает читателю о болезненности физиологического по-

рыва, вызванного и стимулированного весной. Это то

строго интимное чувство, которое передается немецким

словом "Qual" - страдание от наслаждения. Прозаизм

стиля и почти научный самоанализ открывали путь к таким

признаниям и такой искренности автора, какие находились

в ту пору за пределами самой крайней поэтической откро-

венности.

Откровенно физиологической характеристике весны про-

тивопоставлен поэтический образ зимы. Картины быта да-

ются сквозь призму лирических тропов: не коньки, а "же-

лезо острое", не лед, а "зеркало стоячих" "ровных рек",

а метафора "блестящие тревоги" адресует читателя к бо-

гатой литературной традиции от Державина до самого Пуш-

кина. Этот сгусток поэтизмов резко обрывается перебива-

ющим интонацию и всю предшествующую образную стилистику

"низким" восклицанием: "Но надо знать и честь...".

Сконцентрированная в последующих строках картина проза-

ической реальности завершается демонстративным перехо-

дом на бытовую речь:

Ведь это наконец и жителю берлоги,

Медведю, надоест.

А поэтическое напоминание об "армидах молодых" обры-

вается грубым стилем бытовой картины:

Иль киснуть у печей за стеклами двойными.

Следующая цепь поэтических образов также строится на

антитезе. Образ лета вводится через фольклорный эпитет

"лето красное", что, казалось бы,

1 Ср. в стихотворении "Нет, я не дорожу мятежным

наслажденьем..." характеристику этого состояния слова-

ми: "О, как мучительно тобою счастлив я!" Не случайно

оба стихотворения, которые мы здесь упоминаем, остались

при жизни поэта неопубликованными - в них автор перешел

за границу лирической откровенности в область по сути

дела запретных признаний.

открывает дверь во вполне определенную поэтическую тра-

дицию, но и здесь оппонентом литературной традиции из-

бирается бытовая реальность. Фольклорной поэзии ("лето

красное") противопоставлена совсем не поэтическая жиз-

ненная обыденность: "зной, да пыль, да комары, да му-

хи", а лирическое сравнение страдающего от зноя поэта с

засыхающим полем демонстративно снижено упоминанием о

комарах, мухах и специфически летнем быте: мороженом и

льде.

Вторая часть стихотворения (начиная со строки "Дни

поздней осени бранят обыкновенно") - смелый экспери-

мент, опыт создания поэзии без "поэтизмов". Основа сти-

ля - точность и простота языка в сочетании с атмосферой

интимной доверительности ("читатель дорогой"). Этому

соответствует шокирующий "непоэтизм" литературных срав-

нений. Образы девушки на грани чахоточной гибели и "не-

любимого дитя" не были неизвестны в европейской элеги-

ческой традиции, новой здесь была не тема, а прозаичес-

кая точность ее развития. Пушкинская поэзия в этом слу-

чае явно ориентирована на прозу, но это не напряженная

реалистическая проза ("Гюго с товарищи, друзья нату-

ры"), а дерзкая в своей откровенности проза Дидро и

Стендаля. Инерция поэтических интонаций как бы смягчает

для нас медицинскую точность образа чахоточной девушки,

столь отличную от знакомой читателям той поры "поэти-

ческой чахотки" романтических элегий. Современный чита-

тель может не ощутить просветительский и антироманти-

ческий оттенок в характеристике: "в ней много доброго".

Романтизм признавал поэзию дьявольского зла или ангель-

ской доброты, но простота и одновременно трагизм добро-

ты обреченной на смерть девушки отсылают нас в худо-

жественное пространство, граница которого отмечена име-

нами Руссо и Достоевского.

Сравнение с чахоточной девушкой вводит в стихотворе-

ние новый круг тем, включает нас в продолжение пушкинс-

кой мысли. Осень - "очей очарованье" - вводит образ ча-

хотки и логическое его следствие - смерть. Однако для

Пушкина смерть - не последняя точка в движении жизни.

Продолжение его - в поэзии. Именно она открывает дорогу

в будущее. Поэтому смерть - не конечная точка стихотво-

рения. Оно заканчивается образом открытого и свободного

движения, переходом из сна ("Так дремлет недвижим...")

в динамический порыв. Редко можно найти в поэтическом

тексте четыре строки, столь насыщенные глаголами движе-

ния:

...матросы вдруг кидаются, ползут.

Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет - куда ж нам плыть?..

Стихотворение начинается оксюморонной образностью

застывающего движения, завершающий его образ - "громада

двинулась"1 - обратный оксюморон: логика жизни приводит

к смерти - движущееся становится неподвиж-

Этот образ перехода от стабильности к динамике,

который можно было бы передать прозаически словами "не-

подвижное двинулось", глубоко укоренен в семантической

системе пушкинского творчества 1830-х гг. Ср. в этой

связи: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии

Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Лот-

ман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи

// Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 293-299.

ным, логика искусства делает возможным обратное преоб-

разование - стабильность сменяется динамикой. Стихотво-

рение, начатое целым набором знаков застывания, перехо-

да от движения к неподвижности, от жизни к смерти, за-

вершается подлинным взрывом динамики, открывающим прос-

тор миру интерпретаций. Можно сказать, что стихотворе-

ние имеет начало, но вместо конца в нем - семантический

взрыв. Каждое новое прочтение в принципе может расши-

рять и изменять направленность его общего смысла.

Е. Баратынский. "Осень"

Стихотворение Баратынского "Осень" - центральное в

его творчестве. В нем содержится как бы квинтэссенция

сборника "Сумерки" и одновременно основы всей философии

поэта. Семантика заглавия раскрывается в "Осени" посте-

пенно, оно как бы наполняется смыслом, поворачивается к

читателю разными гранями.

Первый пласт значений - общая языковая семантика:

"...осень года к нам подходит". Второй - метафоричес-

кий: "А ты, когда вступаешь в осень дней". Но этим уг-

лубление смысла заглавия не ограничивается. "Осень" у

Баратынского - не метафора, а многоплановый символ, для

раскрытия его надо проанализировать всю структуру текс-

та. Особенность "Осени" в том, что напряженный символи-

ческий пласт значений одновременно может быть прочтен

как обладающий терминологической точностью научный ана-

лиз.

Заглавие стихотворения - "Осень" - связано с загла-

вием сборника - "Сумерки" - смысловой общностью: они

создают образ того понятия пограничности, которое А. А.

Блок назвал "продолженье бала" и "света в сумрак пере-

ход". Это пространство, которое характеризуется нега-

тивно: оно не то, что было до него, но и не то, что бу-

дет после, - уже нет и еще нет. Смысл части постигается

в ее отношении к целому. Никакое отдельно взятое опре-

деление охватить его не может. Именно подвижность, не-

закрепленность, релятивность смысла составляют фило-

софскую сущность поэзии Баратынского. Это заострено

тем, что идея невыразимости выражается в терминологи-

чески точных категориях. Читателю дается не только па-

радоксально-самобытная идея, но и парадоксально-само-

бытный ее язык. Метафора и термин у Баратынского - не

антитезы, они свободно переходят друг в друга: метафора

терминологична, термин метафоричен. В данном случае это

не парадокс, а точная характеристика принципа языка Ба-

ратынского. Этим снимается, в частности, и противоречие

между линейностью и цикличностью. Как в геометрии Лоба-

чевского противопоставление между прямой и циркульной

линиями снято: разделение их зависит только от величины

избранного радиуса, то есть от точки зрения центра. При

этом цикличность проявляется еще и в том, что любой от-

резок может быть началом: понятия "начала" и "конца" в

принципе отсечены понятием "цикла".

1 Ср. формулу Жуковского: "Невыразимое подвластно ль

выраженью?.." (курсив мой. - Ю. Л.).

Вот эта игра радиусами, замена "объективности" "точкой

зрения" и составляет основу поэтики "Осени".

Первая строка - "И вот сентябрь! замедля свой вос-

ход" - демонстративно отрывочна. Соединительный с