 |
Проблема функционирования текста
|
|
|
|
"Дом сумасшедших" Воейкова представляет интерес как
особый тип литературного текста. Композиционная струк-
тура текста отличается подвижностью и, одновременно,
стабильностью. Константна, прежде всего, общая трехч-
ленная система:
| зачин: | центральная часть: | концовка: | ||
| приход автора | + | строфы,посвященные | + | заключение автора |
| в сумасшедший дом | различным литераторам | в сумасшедший дом |
При этом первый и третий элементы отличаются наи-
большей устойчивостью: первый остался неизменным на
всем протяжении бытования сатиры, сделавшись своеобраз-
ным сигналом "включения" читателей в этот текст. Кон-
цовка, соединяющая, как это бывает и в фольклоре, ус-
ловное пространство повествования и реальное - исполне-
ния, изменялась лишь один раз. Наиболее динамической
оказывается центральная часть, но и она подчинена стро-
гим закономерностям: будучи принципиально открытой,
рассчитанной на включение все новых и новых строф, она
подчиняет эти изменения строгим предписаниям. Прежде
всего вводится кумулятивный принцип: строфы (вернее,
сегменты, отведенные тому или иному лицу) представляют
самостоятельные композиционные единицы, единообразно
построенные и примыкающие друг к другу по принципу на-
низывания (типовое введение нового сегмента:
"Вот такой-то, он делает то-то"). Сюжетное оправда-
ние кумулятивного построения - передвижение "надзирате-
ля" и автора от палаты к палате. Полный набор элементов
отдельного сегмента можно реконструировать в следующем
виде: 1. Указание "смотрителя" (вариант: вопрос автора
и ответ смотрителя); 2. Поведение сумасшедшего; 3. Мо-
|
|
|
нолог сумасшедшего; 4. Реакция автора.
Каждому персонажу придается в общей системе текста
определенный сатирический вес. Сигнализация слушателю о
нем достигалась тремя путями. Во-первых, соотношением
композиционного сегмента и строфы. Расчленение текста
на строфы и сегменты по смыслу и то, что в большинстве
случаев эти членения совпадают, порождает три типа со-
отношений: совпадение (ней-
Такое построение живо напоминает структуру эпизода
в "Божественной комедии" Данте.
тральный), смысловой сегмент больше строфы, иногда за-
нимая две или даже три, и смысловой сегмент меньше
строфы. Степень распространенности текста воспринимает-
ся как знак сатирического "веса" данного персонажа.
Во-вторых, играет роль полнота реализации типовой
структуры строфы:
редукция композиционных элементов переводит строфу
из группы ударных в смысловой фон. Это тем более су-
щественно, что кумулятивный принцип делает все строфы в
синтагматическом отношении равноправными (попутно отме-
тим, что в текстах, построенных на основе соединения
синтаксически равноправных единиц - от летописи или
"Певца во стане русских воинов" до литературной энцик-
лопедии, - объем отдельной статьи становится ценностной
характеристикой, чего мы не наблюдаем в разных типах
подчинительной синтагматики).
В-третьих, значение имеет наименование персонажа.
Здесь существуют три степени: объекты наиболее резкой
сатиры получают условные, "значащие", но легко расшиф-
ровываемые псевдонимы, вторую степень составляют сокра-
щения имен, также рассчитанные на легкую дешифровку
(например, "Л..." вместо "Ливен", в нашей реконструкции
воспроизводится как "Ливен"). Там, где речь идет о
дружеской иронии (например, в строфах о Жуковском, Ба-
тюшкове, о самом себе) - сохраняется фамилия. Правда, в
различных списках принцип этот проводится с разной сте-
|
|
|
пенью последовательности.
Эта иерархия выработалась не сразу. Кроме того, в
списках часто сказывается тенденция переписчиков "рас-
шифровать" текст, "догадаться". Поэтому в ряде списков
строфы, восходящие к первой редакции, нарушают эту сис-
тему. Но и здесь заметны колебания: Кутузов часто заме-
няется на "Картузов", Глинка - "Свинка" и пр. Между тем
относительно Жуковского, Батюшкова, Карамзина, самого
Воейкова таких замен нет ни в одном списке и, видимо,
не было ни в каком из авторских вариантов. Показатель-
но, что в дружественной редакции 1820 г. фигурирует
"наш Греч", а в 1826-1830 появляется условное имя -
"Плутов". Своеобразным исключением является строфа 16
редакции 1826-1830 гг., где имена вообще табуированы.
Умолчание имен "двух людоедов" не делает текст менее
понятным, но воспринимается как крайняя степень в ие-
рархической цепи от обычной фамилии к ее деформации.
Замены имен подчиняются следующим правилам: они должны
быть изоритмичны ("Аракчеевы" - "Вельзевуловы"), об-
разовываться из фамилии ("Хвостов" --"Хлыстов") путем
незначительного ее искажения и составлять значащее имя,
соотнесенное с сущностью сатирического портрета. Второе
правило может опускаться.
Для построения сатирического портрета также задан
определенный стереотип. Прежде всего он проявляется в
отборе персонажей: как мы видели, он не случаен и не
беспорядочен. В основе его каждый раз лежит четкая и
легко вычленяемая система, отождествляемая с программой
определенной литературной группы. Эта программа, именно
в ее части, общей для всех разнородных членов в доста-
точной мере аморфного круга, который, хотя не имеет ни
четких организационных форм, ни деклараций, существует
как бесспорная реальность в истории русской литературы
на протяжении нескольких десятков лет, представляет
общий идеологический код, определяющий наиболее общий
уровень построения текста. Следующий уровень определя-
ется жанровой структурой.
Жанровая структура текста своеобразна: наличие пе-
рекрещивающихся стабильных правил его организации обес-
печивает ему максимальную подвижность и вариативность,
|
|
|
чаще встречающиеся в фольклоре, чем в письменной лите-
ратуре. Жанр "Дома сумасшедших" - злободневная сатира.
При этом именно злободневность, порой скандальность,
составляет основу читательского переживания текста. Для
этого текст должен всегда быть новым, то есть иметь ме-
ханизм постоянного обновления. Это достигается "откры-
тостью" центральной части, которая все время должна по-
полняться. Стремление к "наиболее полному", сводному
тексту появляется лишь в поздних списках, когда текст
"умер", перестав быть фактом живой современной сатиры.
С этого момента на него начали распространяться струк-
турные принципы письменной литературы с их стремлением
к каноническому тексту. В период же своей жизни текст
подчинялся тенденции умножения вариантов, причем пол-
ный, упорядоченный его вид, который выступал вперед при
любой попытке записать сатиру, в реальном восприятии
отступал на второй план, становясь, в известной мере,
условностью (в такой же мере, как "биография Ильи" для
слушателя былины о данном его подвиге). Актуализирует-
ся, "работает" лишь новая строфа или группа строф, ос-
тальные, уже десятки лет всем известные, выступают как
ее потенциальное окружение. В этом отношении любой
письменный текст сатиры - от авторского автографа до
исследовательской реконструкции - придает ей некие
внешние формы законченности, результат перекодировки в
систему письменных текстов.
Сказанное сближает "Дом сумасшедших" с таким полу-
фольклорным жанром, как сатирическая куплетистика,и
позволяет поставить вопрос о необходимости выделения,
кроме групп "устное народное творчество" и "письменная
литература", промежуточной подгруппы "устная литерату-
ра" или "литературный фольклор". В разные моменты лите-
ратурного развития эта подгруппа имеет различный удель-
ный вес в общей системе художественной жизни общества,
ориентированного на письменную культуру, но окончатель-
|
|
|
но она не исчезает никогда, так или иначе соотносясь с
живыми формами бытования литературного текста. Причем
речь идет не о простом факте существования текстов, в
силу цензурных условий не ориентированных на печать, а
о воздействии поэтики, определенными сторонами соприка-
сающейся с фольклором.
Предельная условность, легко пересказываемая в форме
общей схемы, свойственная сатирическим характеристикам
"Дома сумасшедших", имеет оборотной стороной отнесен-
ность текста к строго индивидуальному денотату, персо-
нальный характер сатиры. Одновременно с обильными вклю-
чениями
М. И. Гиллельсону принадлежит попытка узаконить
для определения этого явления термин "арзамасское
братство". См.: Гиллельсон М. И. Материалы по истории
арзамасского братства // Пушкин: Исследования и матери-
алы. М.; Л., 1962. Т. 4; Он же. П. А. Вяземский: Жизнь
и творчество. Л., 1969. Гл. 6, 7.
намеков на собственные слова, привычки, действия изоб-
ражаемых людей это задает тип аудитории, к которой са-
тира обращена - слушатели должны лично знать тех, кто
высмеивается, это входит в поэтику сатиры. При том
"частичном" восприятии сатиры, о котором говорилось вы-
ше, вполне возможен случай, когда лица, негодующие на
автора за задевающие их строфы, с наслаждением слушают
строфы, посвященные их знакомым. Именно с таким воспри-
ятием мы встречаемся в ряде мемуарных источников.
Прекрасный пример восприятия сатиры такого типа дает
сцена чтения письма Хлестакова в "Ревизоре". Письмо
построено по типу цепочки (кумуляции) сатирических ха-
рактеристик, читается в аудитории, где все объекты
сатиры присутствуют. В несколько метафорическом смысле
можно говорить, что теснота литературного круга 1820-х
гг. создавала тот же эффект соприсутствия. И полити-
ческие, и литературные враги, изображенные в сатире Во-
ейкова, были люди из того же мира, что и сам автор и
его аудитория, они были человечески известны, знакомы
по светским, родственным, литературным связям, что ко-
ренным образом отличалось от сатирической ситуации вто-
рой половины века. И именно соединение предельно конк-
ретного знания облика объекта сатиры и предельно схема-
тического образа "сумасшедшего" создавало семантический
эффект, который исчезает для читателей, знающих сатиру
как письменный текст литературы прошлого и лишенных
всех внетекстовых ассоциаций и связей с этим миром.
1973
Поэтику Воейкова обернул против него неизвестный
автор строф о Вампире, которые представляют собой набор
собственных слов Воейкова и намеков на обстоятельства,
|
|
|
понятные лишь в тесном литературном кругу. Так, слова о
"знаменитых друзьях" расшифровываются сопоставлением с
воспоминаниями Ксенофонта Полевого:
"Слова: знаменитые друзья, или просто знаменитые на
условном тогдашнем языке имело особое значение и прои-
зошло вот таким образом Воейков, сделавшись соиз-
дателем "Сына отечества", выпрашивал у Жуковского, Пуш-
кина, князя Вяземского и других известных писателей
стихотворения для печатания в журнале, где в то же вре-
мя завел войну с "Вестником Европы", и когда этот жур-
нал, на своем наречии, объявил однажды, что какой-то
журнал взял на откуп всех стихотворцев, Воейков с слад-
кой улыбкой отвечал: "Жалеем о несчастном журнале; а мы
можем похвалиться, что наши знаменитые друзья украшают
наш журнал своими бесподобными сочинениями". Это произ-
вело общий взрыв насмешек и негодования, потому что Во-
ейкова не любили. По этим причинам, название зна-
менитых друзей или просто знаменитых стало смешным и
сделалось вовсе не лестным эпитетом" (Николай Полевой:
Материалы по истории русской литературы и журналистики
тридцатых годов / Ред., вступ. ст. и коммент. Вл. Орло-
ва. Л., 1934. С. 153-154). Далее К. Полевой раскрывает
связь этой клички с обвинением в литературном аристок-
ратизме и приводит письмо Булгарина, где это выражение
встречается. Можно предположить, что строфы о Вампире
вышли из булгаринского круга.
"Сады" Делиля
В переводе Воейкова
|
|
|
