Русская художественная культура второй половины XIII— XV веков

В середине XIII века на Русь обрушились татаро-монголь­ские полчища. В 1223 году русские дружины были разбиты ими на реке Калке, а в 1237 году несметная орда воинов хана Ба­тыя качала грабить и жечь Русскую землю. Пали Рязань, Вла­димир. Москва, через два года — Киев. Страшное время насту­пило на Руси. 250 лет тяготело над ней татарское иго. Это страш­ное нашествие и изнурительная борьба с захватчиками оставили кровавый след в русской истории. Тяжелое положение страны современниками сравнивалось с космической катастрофой. Ста­рые русские книжники уподобляли походы Батыи походам биб­лейского царя Навуходоносора, но при этом признавали, что по жестокости они превосходят деяния древних царей.

Русская земля лежала в развалинах. «Был город Рязань, и земля была Рязанская, и исчезло богатство ее, и отошла слава ее... И не только этот град пленен был, но иные многие. Не ста­ло во граде ни пения, ни звона, вместо радости плач непрестан­ный», - так писал русский автор в «Повести о разорении Рязани Батыем».

За время нашествия «много зла было: погорели церкви, и честные иконы, и книги, и Евангелия». Погибло множество па­мятников древнего искусства, пришло в упадок летописание, тяжело пострадало русское зодчество — на полвека вообще пре­кратилось каменное строительство — погибли мастера-строители, не было материальных средств. Когда же в конце XIII века ка­менное строительство возобновилось, оно утратило многие ста­рые технические приемы. Исчезла знаменитая «полосатая» клад­ка соборов, теперь московские строители возводили сооружения нз одного лишь тесаного камня. Было забыто замечательное ис­кусство каменной резьбы, делавшее такими прекрасными и нарядными храмы домонгольской Руси. В упадок пришла жи­вопись, почти исчезло декоративно-прикладное искусство. Но завоеватели не смогли совсем уничтожить русскую культуру. Она возродилась на основе тех прочных традиций, которые были со­зданы в домонгольский период.

Русь стояла на более высокой ступени развития, нежели за­воеватели, хотя нельзя совсем отрицать воздействия последних на нашу культуру. В русский язык проникли татарские и мон­гольские слова: «базар», «башмак», «башня», «кафтан», «сун­дук», «чердак», «кушак» и другие восточные мотивы появились в прикладном искусстве, в отделке и элементах одежды, но никаких заимствований не было ни в архитектуре, ни в литературе, ни в живописи.

Власть Орды привела к тому, что междоусобные распри на Руси стали еще более острыми, так как татаро-монголы специ­ально стравливали князей, живя по принципу «разделяй и власт­вуй». Раздробленность привела к обособлению местных куль­тур, усилению их специфичности, но в каждом княжестве жили и боролись люди, стремившиеся к единению Русской земли. Их настроения, активный поиск нравственного совершенства и чув­ство личной вины забеды страны — все это нашло отражение в памятниках художественной культуры этого периода. Основ­ными мотивами произведений тех лет были темы борьбы за осво­бождение и объединение русского народа. Кроме того, культи­вировалась идея неразрывной связи с искусством древнего Кие­ва и Владимира. Художники обращались к славному прошлому своей страны, к ее традициям времен независимости для того, чтобы возбудить патриотические чувства, внушить уверенность в борьбе с захватчиками. Все эти мотивы отчетливо прослежи­ваются и в устном народном творчестве, и в литературе, и в архитектуре, и в живописи.

Историки вычленяют несколько периодов развития культуры эпохи татарского ига.

Первый из них (с начала нашествия до середины XIV века) отмечен заметным упадком в различных сферах художественного творчества, хотя с конца XIII века наблюдается начало про­цесса возрождения. Внешние связи русской культуры в этот период оказываются почти полностью прерванными, лишь Нов­город и Псков сохраняют общение с Западной Европой. Они становятся крупнейшими центрами европейской культуры своего времени, о чем свидетельствуют археологические находки. Этим двум городам принадлежит особое место в истории нашего на­рода; не испытав трагедии нашествия и погрома, установив рес­публиканский строй, они сохранили и продолжили художествен­ные традиции домонгольской Руси. Многие памятники того периода уцелели только в Новгороде и Пскове, поэтому об ис­кусстве той поры мы часто можем судить лишь благодаря релик­виям, сохраненным в этих городах.

Со второй половины XIV века начинается второй этап раз­вития, связанный с подъемом русской культуры. Это время ро­ста Москвы, Твери, Нижнего Новгорода, Рязани как крупных и сильных экономических и политических центров. Первая вели­кая победа над завоевателями в Куликовской битве была важ­ной вехой на пути освобождения Руси и объединения ее под властью Москвы.

Это время творений Феофана Грека, время расцвета новго­родского и псковского зодчества, создания «Задонщины» и целого цикла сказаний о Мамаевом побоище. Эти и многие другие шедевры — свидетельство несомненного подъема, проявление сильных местных особенностей.

С конца XIV века русская культура становится более откры­той для внешнего влияния: устанавливаются связи с Болгарией и Сербией, начинается обмен книжными богатствами, который шел через Афон и Константинополь, где в монастырях жили рус­ские книжники, переписывавшие и переводившие рукописи. На Русь переселялись выходцы из Балканских стран, их влияние заметно проявилось в литературе, в частности, в появлении эле­ментов психологизма, которые до этого ей не были присущи.

Третий этап начинается во второй половине XV века и про­должается вплоть до начала XVI. Это время окончательной побе­ды над Ордой и объединения русских земель под эгидой Москвы. Сюда приезжают псковские зодчие, в местных летописях нахо­дят отражение московские события. Москва, став государствен­ным центром, вместе с тем делается и центром культуры фор­мирующейся русской народности. Происходит взаимопроникно­вение местных традиций, они сливаются в общем потоке, хотя отличия сказываются еще очень долго. Это время восстановле­ния и подъема искусства, время появления гениальных произве­дений Рублева и Дионисия, ставших вершиной русского творче­ского духа.

 

1. АРХИТЕКТУРА

Архитектура Новгорода.

 

Русская архитектура в период татаро-монгольского нашест­вия понесла непоправимые утраты, но по мере того как восста­навливалась жизнь, возрождались и развивались прежние худо­жественные традиции. В разных городах Русской земли в XIV— XV веках возобновлялось каменное строительство, начиналась реставрация древних памятников. Однако прежние культурные центры, такие как Суздаль, Владимир, Ростов, перестают быть главенствующими, произведения искусства, созданные в них, от­личаются архаичностью.

На первый план выдвигаются другие города, достигшие более высокого уровня экономического и политического развития. Это Тверь, Новгород, Псков, а со второй половины XIV века — Москва.

Первое каменное, строительство после татаро-монгольского разорения началось в Твери (главный городской храм Спаса-Преображения был возведен в традициях Владимиро-Суздальского зодчества). Однако каменное строительство в Твери было незначительным, зато оно интенсивно велось в Новгороде. «Гос­подин Великий Новгород» стал крупнейшим центром развития русского искусства, имевшим не только общерусское, по к обще­европейское значение.

Особая судьба Новгорода была определена рядом причин. Первая из них - это географическое положение, отдаленность от центральных земель, что избавило его от непосредственного давления князей, претендовавших на главенство над Русью и от участия в междоусобицах. Густые леса и болота спасли Нов­город от татаро-монгольского нашествия, близость Финского за­лива и Балтийского моря способствовала оживленной торговле с другими государствами. По сути говоря, Новгород стал па не­сколько столетий посредником между Западом и Востоком.

Второй причиной является демократическое государственное устройство Новгорода. Новгород принято считать боярской рес­публикой, в которой «черные люди», то есть мелкие купцы и ремесленники, могли на вече открыто высказать свои протесты и пожелания. Так же как голос народа был слышен на вече, так и народное искусство властно пробивало себе дорогу в худо­жественной культуре, накладывая свою печать на новгородское искусство. XIII век был для Новгорода очень тяжелым време­нем. Народу угрожали шведы и «псы-рыцари», пытавшиеся с Запада покорить Русь. Но как только угроза миновала, сразу же возобновилось каменное строительство.

Первой, в 1292 году, бы­ла построена церковь Николы на Липне, ее массивные стены с окнами-бойницами охраняли город с юга. Ведь каменные церкви на Руси в этот период являлись не только местом служения Богу, но н неприступными крепостями для защиты от врагов. Новгородские зодчие внесли значительные изменения в тради­ционную схему четырехстолпного, одноглавого храма. Они отка­зались от подзакомарного покрытия, заменив его трехлопаст­ным, убрали боковые апсиды, все это придало зданию монолит­ность и собранность. Новгородские камносечцы перешли от кладки, чередовавшей слои камня и кирпича, к кладке из грубо отесанного известняка, используя вместе с ним валуны и кирпи­чи. Благодаря этому стены новгородских храмов получили неровную волнистую поверхность, которая усиливала впечатление их силы и мощи. Постройки того времени очень невелики по размерам, церкви сооружались на скромные средства средних бояр, купцов и городских «концов». Но даже в столь трудных условиях зодчие искали новые формы, новые приемы художест­венного и технического решения.

В первой половине XIV века поиски нового сосуществуют со старыми традициями. В этой манере были построены две очень интересные церкви — Спаса на Ковалеве (1345 г.) и Успения на Волотовом поле (1352г.).

В церкви Спаса на Ковалеве зодчие использовали традици­онный прием подзакомарного завершения фасадов, но три при­твора храма очень положи па «прирубы» деревянной церкви, а фасадные лопатки на углах здания имитируют прием древоделов - рубку «в обло».

Церковь Успения на Волотовом поле более проста, здесь нет наружных лопаток, стены храма имеют трехлопастное покрытие. В этих храмах была великолепная фресковая роспись, варвар­ски уничтоженная фашистами.

Обе церкви явились той основой, на которой возник новый стиль новгородского зодчества, блестяще воплощенный в хра­мах второй половины XIV века. Классическим примером такого стиля была церковь Федора Стратилата, построенная по заказу посадника Семена Андреевича в 1360—1361 годы. Четырехстолпный одноглавый храм величественно возвышался в Торговой стороне. Самое примечательное в этой церкви — соразмерность главных объемов. Строители расчленили главный фасад лопат­ками, покрыли барабан аркатурными поясами, разместили мно­го украшений над окнами и порталами. Все это придало церкви особую нарядность, и вместе с тем стены се выглядят столь же монолитными и неприступными, как и у других новгородских храмов. Совершенные пропорции, единство архитектурного це­лого, сочетавшееся с новгородской мощью,— вот то, что придает церкви Федора Стратилата особое благородство и выразитель­ность.

Не менее нарядна церковь Спаса Преображения на Ильиной улице, построенная в 1374 году. Она примечательна тем, что в ней сохранились остатки фресок, исполненных Феофаном Гре­ком. Позднее зодчие Новгорода перестали строить столь наряд­ные и декоративные сооружения и возвратились к строгим фор­мам, иногда совсем отказываясь от украшений.

К XV веку утвердился строгий тип новгородского храма, ко­торый воспроизводился без каких-либо изменений последующие сто лет. В это же время появляется стремление подражать па­мятникам древности. Так, в начале XV века была возведена церковь Петра и Павла, что в Кожевниках, подражающая церк­ви Федора Стратилата, а построенное в 1454 году здание церкви Иоанна Предтечи на Опоках явилось воссозданием образа хра­ма, стоявшего на этом месте в 1127—ИЗО годы.

В Новгороде сохранились и здания светского характера, от­носящиеся к рассматриваемому периоду. Это Грановитая пала­та, построенная в 1433 году немецкими и новгородскими масте­рами; в облике здания видны явные готические мотивы. В Гра­новитой палате заседал Совет господ - верховный орган Новго­родской республики. Сохранилась и Часозвоня, возведенная в 1443 году; ее столп завершался шатровым верхом — один из са­мых ранних образцов шатровой архитектуры на Руси. В 1671 го­ду Часозвоня обрушилась, и при восстановлении шатровый верх убрали.

Новгородское зодчество XV века стремилось в неприкосно­венности сохранить свои традиции, всячески противясь новым влияниям. Это было связано с антимосковскнм направлением политики Новгородской республики, которая пыталась отстоять свою независимость, поэтому, когда новгородцам нужна была помощь приезжих зодчих, то они обращались на Запад, а не в Москву. В конце XV века Новгород потерял свою независи­мость, отныне все крупное строительство велось по указке из столицы. Это привело к тому, что новгородское зодчество поте­ряло самостоятельность и перешло на общерусские архитектур­ные формы.

Архитектура Пскова.

Очень любопытной и самобытной была архитектура еще од­ного вольного города — Пскова. До XV века зодчество Пскова сближалось с новгородским, но когда Псков отделился от Нов­города, стал политически самостоятельным, появилась своеоб­разная псковская архитектура. Псковские сооружения XIV— XV веков производят впечатление неприступных крепостей. Чув­ствуется могучая сила в их мощных стенах, несимметричных пропорциях. Псков в течение многих столетий был стражем Рус­ской земли на ее западных рубежах. Он вел упорную борьбу против захватчиков, поэтому в гораздо большей степени, чем в других городах, каменные постройки Пскова имели военное зна­чение. В то время псковичи чаще строили крепости, чем церкви. Вытянутая узкой полосой вдоль границ с Литвой и Ливонским орденом Псковская земля постоянно укрепляла свои рубежи. Од­ной из сильнейших каменных твердынь был Изборск, и сейчас поражающий суровым величием стен и башен. Именно в Пскове появились первые «регулярные» крепости. Большое значение имело расширение оборонительных сооружений самого Пскова. С 1393 по 1452 год все деревянные укрепления кремля, который псковичи называли Кромом, были заменены каменными, строи­лись и новые оборонительные сооружения, так что к XVI веку крепостные стены протянулись на девять километров.

Каменное строительство шло в Пскове очень интенсивно. В 1365—1367 годах был заново отстроен главный собор горо­да— Троицкий, который ставился на старой основе рухнувшего в XII веке храма. Собор сохранял композицию церкви XII века, но многие элементы были переработаны. Изменения в особен­ности коснулись верхней части сооружения, которой был придан динамический ритм. Теперь оно завершалось шестискатной де­ревянной кровлей, которая органически вошла в сложный си­луэт храма, а к восточным углам были пристроены симметрич­ные приделы в виде маленьких церквушек с восьмискатной кров­лей. Таким образом, зодчий творчески переработал схему крестово-купольного храма.

Большинство псковских культовых построек XV века представляли собой небольшие одноглавые кубического вида церкви, украшенные скромными поясками из треугольных или квадрат­ных углублений. Как и в Новгороде, стены псковских церквей возводились из неотесанных известняковых плит, верхняя часть зданий, как правило, завершалась восьмискатным покрытием. Чаще всего храмы имели боковые приделы, которые создавали впечатление приземистости и тяжести здания. Часто на стенах церквей сооружались звонницы, с которых велось наблюдение за продвижением противника, а колокола возвещали о его при­ближении. Псковские храмы украшались темно-зелеными полив­ными' изразцами, которые в XV веке производились только здесь. Новгородские и псковские памятники являют нам богатейшую панораму средневекового зодчества. Не менее интересными в этом плане были и сооружения Москвы.

 

Основание Москвы.

С конца XIII века начинается рост политического и эконо­мического могущества Москвы. «Кто думал-гадал, что Москве царством быти, и кто же знал, что Москве государством слыти?» - говорится в народном сказании XVII века.

Первое летописное упоминание о Москве относится к 1147 го­ду, тогда она представляла собой одно из скромных поселений Ростовской земли. В 1156 году князь Юрий Долгорукий «зало­жил град Москву». Это было начало строительства города, став­шего столицей огромного государства, третьим Римом, поражав­шим русских людей и чужеземцев великолепием своих белока­менных соборов. Территория Московского княжества расширя­лась, увеличился авторитет Москвы в связи с переездом сюда митрополита и превращением ее в общерусский церковный центр.

Москва становится инициатором объединения разрозненных русских княжеств. Во второй половине XIV века она делается столицей формирующегося Русского государства. Мамаево по­боище (1380 год), явившееся одним из важнейших событий в истории русского народа, подняло веру людей в спои силы и укрепило авторитет Москвы как центра освободительной борь­бы. Отсюда и возрастание культурной роли города.

Нам мало что известно о зодчестве Москвы той поры — боль­шинство строений до нас не дошло. Первые монументальные зда­ния были возведены здесь еще в конце XIII века. Это Успенский и Архангельский соборы Кремля; они просуществовали совсем недолго и уже через пятьдесят лет были заменены новыми. Трудно что-либо сказать об этих храмах, от них остались лишь небольшие фрагменты, но белокаменная техника исполнения и розные детали говорят о продолжении традиций владимиро-суздальского зодчества. Тем самым московские князья стремились подчеркнуть преемственность великого княжения, свое внима­ние к художественной культуре Владимиро-Суздальской земли. В конце XIV века их силами были восстановлены древнейшие храмы Владимира, Переславля-Залесского и Ростова.

Москва начинает интенсивно застраиваться во время княже­ния Ивана Калиты (вторая четверть XIV века); белокаменные храмы Кремля, воздвигнутые посередине деревянного города, заменяются более богатыми и красивыми. Сохранились лишь немногие из храмов Московского княжества того времени; изящ­ный Успенский собор в Звенигороде (1400 г.), собор Саввина — Сторожевского монастыря тоже в Звенигороде (1405 г.) и Тро­ицкий собор Троице-Сергиева монастыря в Сергиевом Посаде (1422 г.). Все они очень похожи на храмы Владимиро-Суздальской земли — крестово-купольные церкви с тремя апсидами, до­ходящими почти до верха куба. Московские храмы гораздо скромнее владимирских, но в их убранстве появились новые мо­тивы: килевидные арочки и «дыньки», украшающие порталы; подобные новации стали примечательной особенностью москов­ского зодчества. Очертания храмов приземисты и суровы, но в Спасском соборе Андронникова монастыря, воздвигнутом около 1427 года, видно стремление преодолеть кубичность владимир­ских «самовластцев». Средние своды храма, возвышаясь над боковыми, придали ему динамический и пирамидальный, харак­тер. Уже в раннем зодчестве Москвы, проявляется стремление к уменьшению массивности сооружения за счет устремления зда­ния ввысь.

 

 

2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Иконы Новгорода.

 

Время, о котором идет речь, по праву считается «золотым веком» древнерусской живописи. В этот период складываются местные школы, и наиболее самобытной из них была новгород­ская, открывшая одну из блестящих страниц мировой живописи. Сохранившиеся иконы доказывают это неопровержимо. Новго­родскую икону отличает яркая образность - отождествление че­ловеческих страстей и порывов с силами природы, декоратив­ность - она «хитро сработана» и ярка благодаря любви новго­родцев к звонким и чистым цветам.

Новгородская школа развивалась как на базе местных тра­диций, так и на основе византийского и киевского домонголь­ского искусства. В конце XIV—XV веке новгородское искусство уже создавалось безо всякого участия иноземных мастеров, поэ­тому его отличала чисто местная самобытность. Это хорошо вид­но на примере иконы Николая Чудотворца из новгородского Духова монастыря. Николай Мирликийский был епископом из Малой Азии, культ которого получил особое распространение на Руси. Здесь святой Николаи превратился в любимого народом заступника и покровителя обездоленных. На иконе изображен Чудотворец с тонким изможденным ликом, причудливо изогнутыми бровями и фанатичным взглядом. Образ явно создавался по византийским канонам, но икону новгородского мастера от­личает колорит, строящийся на сочетании ярких контрастных цветов, и активизация линейного начала. Все эти черты станут в дальнейшем характерными для новгородской живописи.

Другой образ Николы, который носит название «Никола Липный», так как он происходит из Липенского монастыря, что близ Новгорода, совершенно уникален. Икона написана в 1294 году мастером Алексой Петровым. Необычность ее, прежде всего, за­ключается в том, что это первое произведение русской иконопи­си, имеющее подпись художника.

Здесь изображен, уже не византийский святой, а исконно рус­ский человек. Милость и снисхождение сулит его взгляд. Икона очень декоративна и орнаментальна. Живописные приемы, ко­торые использует Петров, близки к народному искусству. Нимб Николы изображен как драгоценный венец, покрытый затейли­вым узором, риза святого и оклад Евангелия с необычайной тща­тельностью изукрашены орнаментом. Мышление новгородского художника весьма конкретно, в его искусстве много «наблюден­ного». За спиной святого — Христос и Богоматерь, они не парят в воздухе, а прочно стоят на поземе. Вряд ли в каких-либо еще древнерусских иконах можно найти такое изображение Христа — он бос. Кроме Спасителя, Марии и Николы на иконе изображен деисусный чин, состоящий из четырнадцати традиционных и четырна­дцати особо почитаемых в Новгороде, как покровители хозяйст­венной деятельности, святых. В этих образах отразился практи­цизм истинного новгородца, тесно связанного с интересами и заботами горожан.

«Своеобразным бунтом против византийской традиции» на­звал известный русский искусствовед В. Н. Лазарев икону «Свя­той Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», написанную в конце XIII.века, С этой иконы начинается большая серия краснофигурных новгородских образов. Красный цвет, символизирующий Божественный свет, энергию, становится основным в колорите многих икон, отразивших любовь новгородцев к ясным и чистым краскам.

Новгородская живопись XIII—XIV веков очень реалистична. Это связано с распространением в Новгороде и Пскове идей, на­правленные против официального вероучения. Такие идеи назы­вались «ересями». Наибольшее распространение в Новгороде и Пскове получила ересь стригольников; они назывались так по­тому, что при посвящении в ересь неофитам остригали волосы. Стригольники считали, что религия - это внутреннее дело каждого и основное внимание уделяли своему духовному состоянию. Они учили, что религия во всей своей полноте доступна любому человеку, а не только особой касте церковников, что понимание религии должно быть основано на разуме, а не на вере в необъ­яснимое. Ими решительно осуждалось мздоимство церковников, отрицалось право священников быть посредниками между Богом и людьми, Стригольники не признавали причастия, отвергали исповедь и обряды, связанные со смертью, считая, что они про­тиворечат сущности христианства, призывали народ не исповедываться у попов, а каяться в грехах «матери сырой земле». Стригольники отрицали Троицу, поэтому в назидание еретикам по заказу церкви была написана икона «Отечество», где сурово утверждалось единство Бога-Отца, Бога –Сына и Бога-Святого духа. Церковь жестоко преследовала недовольных, но эта ересь про­существовала почти двести лет. До нашего времени не дошло ни одного памятника, который с уверенностью можно отнести к стригольничеству. Их книги и иконы безжалостно уничтожались, однако искусство Новгорода и Пскова буквально пронизано ду­хом свободомыслия, свидетельствующим о широком влиянии ере­тических идей. В творчестве художников пробуждается интерес к внутреннему миру человека или, как выражались в старину, «внутреннему человеку». К середине XIV века новгородская школа достигла подлин­ной зрелости. Без образов не обходилась ни одна деревянная церковь, все явственнее проступала ведущая роль иконописи в древнерусском искусстве. Особо почитаемой была икона в Новгороде, здесь довольно рано стали относиться к ней как к истинной драгоценности, как к святыне, на которую надо смот­реть с благоговением, и вместе с тем любоваться «певучестью» очертаний и звонким, веселящим душу колоритом.

Поэтому в творчестве художников-монументалистов ярко про­являются свойства иконописи. Расписывая стены церкви, мастер как бы увешивал ее иконами. В летописях так и сказано о ху­дожнике, расписывавшем церковь: «украсил ю иконами», хотя речь идет о фресках.

Новгородский период творчества Феофана Грека.

XIV век считается вершиной новгородской монументальной живописи. Высокое мастерство и свободомыслие новгородских художников привлекло внимание одного из самых мятежных мастеров средневековья — гениального Феофана Грека. Феофан Грек — единственный художник того времени, о личности которо­го мы имеем сколь-нибудь живое представление. Средневековое искусство было принципиально безличным, считалось, что ма­стер выполняет Божью волю, поэтому подписывать свои работы было не принято, и об авторах работ того периода нам практи­чески ничего не известно. Однако Феофану Греку в этом отноше­нии повезло. Древнерусским писателем, монахом Епифанием, прозванным современниками Премудрым, написано «Житие» Феофана Грека, из которого мы можем узнать о его личности и биографии. Великий живописец был родом из Византии, почему и получил на Руси прозвище Грек. Родился он, скорее всего, в тридцатых годах XIV столетии, а на Русь попал в возрасте 35—40 лет, будучи уже известным и уважаемым мастером. К тому времени Феофаном было расписано сорок церквей в Кон­стантинополе, Халкидоне и Галате. Живопись Феофана отлича­лась яркой индивидуальностью, что было редкостью и те вре­мена, когда творчество оставалось безличным. Художнику было тесно и тогдашнем Константинополе, в искусстве которого неза­долго до падения Византин возобладал холодный сухой акаде­мизм, яростно осуждающий отход от канонов храмовой росписи. Поэтому из Византии художник переехал в Кафу, / 13 / которая бы­ла тогда богатой генуэзской колонией, и поддерживала тесные связи с Новгородом. Новгородцы, увидев мастерство Грека, при­гласили его в свой город.

О творчестве этого художника можно судить лишь по тому немногому, что сохранилось на Руси, по и этого достаточно, что­бы причислить его к величайшим гениям живописи. В истории русского искусства важна его огромная роль в развитии новго­родской и московской школ.

В 1378 году Феофан Грек исполнил свою первую работу в Новгороде — расписал церковь Спаса-Преображения на Ильи­ной улице. Эти фрески были раскрыты в советское время, до нас дошли лишь их фрагменты, но абсолютно достоверно из­вестно, что они принадлежат кисти великого Феофана.

Перед нами предстает грозовой и тревожный мир, полный движения и огненной страсти. Но он скрыт, этот неистовый мир не находится на поверхности. Фигуры Христа, ангелов и проро­ков в большинстве своем расположены фронтально, они непод­вижны, но беспокойный испепеляющнй дух рвется наружу, рож­дая великую напряженность, которая является истинным содер­жанием феофановской росписи. Его предельно динамичная жи­вопись передает не столько облик людей, сколько их страсти, сомнения, раздумья и порывы.

Феофан отчетливо представляет, как располагается тело в пространстве, поэтому, несмотря на условность фона, его герои кажутся живущими в трехмерном мире. Большое значение при­дает художник объему. Передает он его весьма своеобразно: ос­новной коричневый тон лица и серо-синий — одежды Феофан кладет широкими мазками, а поверх них и некоторых местах резкими ударами кисти наносит светлые блики и пробела, с по­мощью которых не только передает объем, но и добивается того, что тела кажутся выпуклыми. Несмотря на это, они не выглядят «посюсторонними»; блики Феофан Грек располагает не только в высветленных, но и в затененных местах, благодаря чему фи­гуры кажутся внутренне озаренными. Это внутреннее озарение чудесно преображает человеческую природу, по словам византийских создателей учения об исихазме / 14/, которое оказало ог­ромное влияние па творчество художника, Исихасты считали, что в состоянии исихии тело человека способно пережить «вы­сокие духовные расположения». В момент устремления души к Богу тело человека не умирает, но испытывает озарение, приоб­ретает особую мощь. Именно такими преображенными и оза­ренными выглядят святые Феофана. В росписях мастера зало­жен глубокий философский смысл, в них мы ощущаем ум, страсть, кипучий темперамент.

Влияние творчества Ф. Грека на новгородскую иконопись.

Передача реальных страстей очень нравилась новгородцам. Психологическая многогранность образов Феофана отвечала стремлению художников изобразить «внутреннего человека», по­этому так велико влияние творчества Грека на новгородских мастеров. Это влияние прослеживается в росписях церквей Фе­дора Стратилата и Успения на Волотовом поле.

Воздействие творчества Феофана Грека заметно не только по фресковой живописи, но и в иконописи. Иконопись Великого Новгороду к тому времени уже была самостоятельным видом искусства и пользовалась истинно всенародной популярностью. Эти иконы поражают нас чистотой и сочностью красок, среди которых живописцы особенно любили пламенную киноварь. Ком­позиции просты и лаконичны. Святые изображались с крепкими фигурами и мелкими чертами лица, на иконе они располагались стоящими в ряд. Очень популярными у новгородцев были обра­зы, посвященные святым — покровителям различных хозяйствен­ных занятий. Сохранилась прекрасная икона, посвященная по­кровителям коневодства — Фролу и Лавру, на ней изображены святые в окружении стройных грациозных коней, так напомина­ющих сказочного Сивку-Бурку.

Среди новгородских икон особенно интересна одна, носящая название «Битва суздальцев с новгородцами» (вторая половина XV века). Она дошла до нас в нескольких вариантах. Это самое раннее произведение русской живописи на историческую тему. Здесь последовательно, в три яруса, ведется рассказ о реальном событии. В 1169 году суздальское войско во главе с князем Мстиславом напало на Новгород, тогда жители вынесли на сте­ны крепости икону Богоматери — «ЗнАмение». Суздальцы «застрелища» икону, тогда Приснодева повернулась ликом к городу и ослепила врагов, которых легко победили новгородцы. Тема, отражающая борьбу Новгорода за независимость, стала особен­но популярной в конце XV века, перед окончательным присоеди­нением города к Москве. Суздальцы на этой иконе, скорее всего, ассоциировались с москвичами. Изображение демонстрирует одну из характерных особенностей новгородской школы — стрем­ление увлечь зрителя яркой наглядностью повествования.

Не ме­нее интересна замечательная икона, созданная в 1467 году. Она называется «Молящиеся новгородцы» и написана по заказу нов­городского боярина Антипы Кузмнна. Боярин вместе со своим семейством изображен в нижней части иконы, взоры людей об­ращены в молении к «горнему миру», находящемуся в виде деисуса в ее верхней части. Такое гармоничное сочетание портретов вполне реальных людей и высших небесных сил типично для новгородской школы с ее стремлением к конкретности и прав­дивой выразительности. Благодаря этой иконе мы можем уви­деть, как выглядели знатные новгородцы. Все они в коротких одеждах, застегнутых спереди, и в длинных кафтанах, накину­тых на плечи. В композиции содержится намек на особое покро­вительство, которым, как считали новгородцы, они пользуются по сравнению с жителями других городов.

Замечательными были иконы Пскова. Их отличает не пла­менная киноварь, а насыщенный зеленый — любимый цвет псков­ских живописцев. Напряженностью и беспокойством проникнуты произведения псковичей. В большей степени эти качества при­сущи иконам XV века: «Собор Богоматери» и «Сошествие во ад».

В XII—XV веках Новгороду и Пскову принадлежало гла­венствующее положение в художественной культуре Руси, одна­ко искусство живописи достигло наивысшего расцвета не в этих городах. Подлинной столицей русской иконописи суждено было стать Москве. С восьмидесятых годов XIV столетия, когда утвер­дилось руководящее положение Москвы в русских землях, начи­нается расцвет местной школы живописи: Правда, до наших дней дошло совсем немного произведений того времени. Боль­шинство из них погибли во время разорения Москвы Тохтамышем в 1382 году.

Московская школа отличается от других тем, что в произве­дениях ее мастеров сочетаются христианские и народные худо­жественные традиции, эти работы отмечены преобладанием чи­стых, ясных, нежных тонов. Если в новгородской иконописи каж­дый цвет играет сам по себе, и усиливает другой своим противо­поставлением, то в московских образах цвета дополняют друг друга, их красота в согласованности, а не в контрастах. Пре­красным подтверждением этого служит икона коломенского письма «Борис и Глеб».

К началу XV века Москва заняла в Восточной Европе исклю­чительное положение и в политическом, и в культурном отно­шении. Византия, клонившаяся к закату, стояла на краю гибели. Московское же княжество крепло и разрасталось. Слава победы на Куликовом поле ассоциировалась с Москвой. Идеи общена­родного значения, высокое духовное превосходство выделяли ее

среди других городов. Ее роль становилась все более важной для стран Восточной Европы. Со всей Руси, из Византии, Сер­бии, Болгарии устремлялись сюда лучшие мастера живописи.

Московский период творчества Ф. Грека.

В 1395 году приехал в столицу Феофан Грек, оставивший глубо­кий след в московском искусстве росписью церкви Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов. Он украсил терем князя Владимира Андреевича «видом Москвы», а дворец князя Василия Дмитриевича — чудной росписью. Но эти работы до нас не дошли, о них мы можем судить только по воспоминаниям современников. Мастерство Феофана вызывало стремление московских живописцев подражать ему. Влияние Византийского художника было так велико, что на одной из ми­ниатюр московской летописи он был изображен пишущим фрес­ку перед изумленными его «хитрым» мастерством москвичами.

Велика роль Феофана Грека в становлении московской ико­нописи. Нам не известно ни одной достоверной работы мастера, но с очень большой долей вероятности можно сказать, что дву­сторонняя Донская икона Богоматери принадлежит его письму. На лицевой стороне доски написано «Умиление». Эта работа очень напоминает Владимирскую икону Богоматери, их роднит не только иконография, но и то, что «Донская икона Богоматери» для русского человека тоже стала исторической реликвией. Говорят, что икона принадлежала Дмитрию Донскому и была вместе с ним на Куликовом поле, Иван Грозный брал ее с собой в Ка­занский поход, ее чтили как защитницу Отечества, а в 1598 году патриарх нарек перед нею на царство Бориса Годунова.

Донская икона Богоматери - это лирическая поэма о материнстве и самоотверженности. Она поражает нас своей неземной красо­той. Фигуры Марии и Ее Сына источают тепло и нежность. Стро­гая упорядоченность образов близка ясности и лаконизму нов­городской иконописи. Поражает нас синий цвет, главный в ко­лорите иконы, цвет изумительной, пронзительной силы и чи­стоты.

На оборотной стороне доски изображено «Успение», здесь Феофан отобразил изнанку жизни. Не боязнь физического унич­тожения, а философское размышление о смерти, «умное чувст­во», как говорили древние, является содержанием его творения. Строга и ясна композиция этой раб

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: