Русская культура конца XV—XVI веков

Этот период в жизни Руси ознаменован крупными измене­ниями, Ровно через сто лет после Куликовской битвы, в 1480 го­ду, наша страна навсегда скинула с себя зависимость от Золотой Орды, но на этом противостояние не закончилось. Еще более двухсот лет русские люди боролись с восточными ханствами, на которые распалась Орда.

В начале XVI века завершилось объединение русских земель. Возникло Российское государство / 17/, столицей которого стала Москва.

Идеологическое и политическое единство принесло долго­жданную победу Руси. Но не воцарился мир: начался разлад в среде высшего духовенства и знати. Назрел вопрос о положе­нии церкви в Российском государстве. Дело в том, что в период объединения русских земель, церковь была верным союзником великого князя, когда же этот процесс завершился, то служите­ли Божьи стали добиваться сохранения своего руководящего влияния в светских делах.

Церковь в то время владела не только умами верующих, но и колоссальными земельными богатствами, К середине XVI века на Руси насчитывалось сто пятьдесят монастырей-вотчинников. Вполне естественно, что это совсем не нравилось великому кня­зю. Между Иваном III и митрополитом Геннадием возникли серьезные противоречия.

Однако и внутри самой церкви не было единства. То и дело возникали споры о положении ее в государстве. Самая острая полемика шла между так называемыми иосифлянами и нестя­жателями; эта полемика разгорелась в конце XV века.

Иосифляне (они назывались так по имени их главного вож­дя — игумена Волоколамской обители Иосифа Волоцкого) от­стаивали право монастырей владеть землей и обогащаться. В своих посланиях Иосиф, настаивая на праве церкви па владе­ние землей, ссылался на то, что монастыри — не только религиозная, но и политическая сила.

Против идей иосифлян выступали нестяжатели или заволж­ские старцы — монахи заволжских монастырей во главе с Ни­лом Сорским. В своих проповедях Нил Сорский призывал мона­хов к аскетизму и самосовершенствованию. Монах сам призван добывать себе пропитание и отрешиться от всего мирского, по­этому, хотя Нил Сорский никогда не говорил в своих проповедях о владениях монастырей, но из контекста становилось ясно, что церковь не должна владеть земными богатствами. Во дворце великого князя к идеям нестяжателен относились очень благо­склонно. Иван III был весьма заинтересован в ослаблении эко­номической мощи церкви. Если бы церковники отказались от своих богатств, то великий князь отдал бы их дворянам — своим главным союзникам.

Высшее духовенство разделяло позицию Иосифа Волоцкого. Решительное столкновение с нестяжателями произошло на Со­боре в 1503 году. Иван III, по совету Нила Сорского, выступил с требованием отобрать монастырские земли в пользу казны. Против поднялись почти все участники Собора во главе с Иоси­фом Волоцким, который горячо защищал права церкви на зе­мельную собственность. В конце концов, сторонники Иосифа победили. Ивану III пришлось примириться с решением Собора.

После смерти Ивана Ш Иосиф Волоцкий стал поддерживать великого князя Василия III. Он даже разработал целую поли­тическую теорию, обосновавшую право московских князей на «самодерьжство». Московский государь, как писал Иосиф Волоцкий, лишь «естеством похож на человека, властию же сана яко от Бога». Ему должны подчиняться все христиане, духовен­ство тоже. Великий князь является главой «всея русские госу­дарем», и удельным князьям надобно оказывать ему «должная покорения и послушания».

Итак, победа осталась за иосифлянами, сумевшими догово­риться со светской властью; и на протяжении всего XVI века их влияние сказывалось в полной мере на художественной куль­туре Руси. Кроме того, в русском искусстве нашла воплощение идея «самодерьжства» великих князей.

Россия становится крупной державой, а после падения Ви­зантии - оплотом православия. Москва возомнила себя третьим Римом. Иван III венчался «государем и самодержцем всея Ру­си». В это время появилась теория, что московские государи Рюриковичи ведут свой род от императора Августа. Иван III женился на Софье Палеолог, племяннице последнего византий­ского императора, после чего гербом Российского государства стал византийский двуглавый орел, а великий князь как бы реа­лизовал претензии на абсолютную власть. Обслуживать подоб­ную идеологию был призван сложный и строгий придворный церемониал, повелителю третьего Рима воздавались невиданные почести. В правительственных бумагах появился пышный, вы­чурный, торжественный стиль. Чтобы продемонстрировать мощь и богатство державы, государь-самодержец призвал на помощь искусство. На первый план выступило зодчество, которое внеш­ним блеском и пышностью могло подчеркнуть высокое положе­ние Русского государства, занятое им в мире. Для этой же цели предназначались и великолепные, редкие по отделке и тонкости работы произведения прикладного искусства.

 

1. АРХИТЕКТУРА

Строительство Московского Кремля.

Архитектура конца XV—XVI веков находилась на подъеме. Строились новые и восстанавливались старые храмы, возводи­лись великолепные каменные дворцы и палаты. Для этого обра­зовывались строительные артели.

С начала 1492 года приступили к реставрации сильно обвет­шавших построек Московского Кремля. «Третьему Риму» необ­ходим был новый величественный Кремль, поскольку в старых стенах было так много временных заплат, что иностранцам они казались сделанными из дерева. Главный храм, в котором слу­жили московские митрополиты, пришел в полную негодность, его соборные своды подпирали большими бревнами, иначе они могли рухнуть. Надо было создать на старом месте новый Кремль, отвечающий запросам Российского государства, пере­строить старые храмы Ивана Калиты, Так Москва хотела под­черкнуть свою связь с традициями Древней Руси.

В 1471 году великий князь одержал победу над могучим со­перником — успехом закончился поход Ивана III на Новгород. Победа над «Господином Великим Новгородом» должна была быть увековечена строительством нового Успенского собора в Кремле, который своим величием призван был превзойти Софию Новгородскую. Иван III и митрополит московский Филипп не жалели средств на строительство собора. Церкви были обложены дополнительными сборами, из чужеземного плена выкупили хо­лопов - мастеров, знавших строительное дело. Подрядились строить собор бояре - отец и сын Ховрины, которые поручили руководить работами мастерам Ивану Кривцову и Мышкину. Зодчим было приказано построить храм по образцу Успенского собора во Владимире. Весной 1472 года началось возведение новых стен вокруг прежнего строения, потом старую основу ра­зобрали, но через два года, когда здание подводили под своды, оно рухнуло.

Неудача со строительством Успенского собора объяснялась тем, что многие технические приемы, необходимые для возведе­ния каменных зданий, были утеряны за годы татарского ига. Иван III послал за псковскими строителями, славившимися сво­им мастерством, но и они отказались продолжать столь сложное дело. Тогда великий князь повелел собрать лучших мастеров со всей Руси и обратиться к иноземцам.

В те годы в искусстве Европы главенствовала Италия. Иван III, не желая отставать от европейских монархов, пригла­сил к себе итальянских зодчих. В марте 1475 года государев посол в Венеции Семен Толбузин привез из Италии лучшего «муроля» - мастера каменного дела, знаменитого булонского инженера и архитектора Аристотеля Фиораванти. Ему и было поручено строительство Успенского собора, а за образец велено было взять собор во Владимире.

Знаменитый зодчий, прежде всего, построил кирпичный завод по производству особо прочного кирпича; показал маэстро, как делать известку, которую наутро нельзя отколупнуть даже но­жом. Архитектор охотно учил русских мастеров, работавших под его началом, которые тем самым приобщались к высоким дости­жениям итальянского Возрождения.

После закладки собора Фиораванти поехал во Владимир, по­том побывал в Ростове, Ярославле, Великом Устюге и, возможно, в Новгороде, познакомился так с традициями и приемами русского зодчества.

Созданный Аристотелем Фиораванти великолепный Успен­ский собор — это произведение русского зодчества, ибо итальян­ский мастер в своем художественном творчестве исходил из клас­сических достижений древнерусской архитектуры. Храм был за­кончен в 1479 году. Он стол не простым подражанием Влади­мирскому собору, а совершенно новым, самостоятельным произ­ведением, более великолепным. Взяв за основу общие формы образца, мастер спрятал апсиды за угловые пилястры, что сде­лало фасад более строгим. В целом здание получилось торжест­венно величавым, в нем нет ни внешней пышности, ни бьющей в глаза декоративности. Успенский собор — воплощение силы и строгости.

Столь же строг и величествен храм внутри. Фиораванти уда­лось за счет прочных, но необычайно тонких стен и столпов, которые современники называли «древесными стволами», сде­лать церковь очень просторной. Она построена «палатным обра­зом», то есть в ней свободно, как в палатах. В 1514—1515 годах собор расписывали художники школы Дионисия. Фресковая жи­вопись была «вельми чудно и всякой лепоты исполнена». Совре­менники очень высоко оценивали создание Аристотеля Фиора­ванти: «Бысть же та церковь чюдна вельми величеством, и вы­сотою, и светлостию, и звоностью, и пространством, такова же прежде того не бывала в Руси, опроче Владимнрскиа церкви». Здесь была помещена Владимирская икона Богоматери.

Успенский собор стал не только главной церковью страны, но и образцом для подражания; его формы и пропорции много раз повторялись в русских храмах того времени.

В 1505—1509 годах была возведена усыпальница русских царей - самый большой в Кремле после Успенского Архангель­ский собор. Он был построен соотечественником Фиораванти Алевизом Новым, который по-своему истолковал особенности русского художественного мироощущения; в этом здании гораз­до меньше национального своеобразия и одухотворенности. Ар­хангельский собор внешне напоминает двухэтажное «палаццо», его отличала нарядность и пышный ренессансный декор.

Из русских мастеров особенно ценились псковичи, их труда­ми был возведен чудесный Благовещенский собор (1484— 1489 гг.). Храм служил домовой церковью великого князя и его семьи. Взяв за основу белокаменные владимирские соборы, псковские зодчие построили очень интимный изящный храм, подняв здание на высокий подклет (цокольный этаж) и окружив его обходной галереей. По сравнению с Успенским и Архангель­ским соборами, Благовещенский, кажется просто миниатюрным; однако мастера сумели придать ему величавость, увенчав пятью глазами. Снаружи храм украшен узорным поясом из наклонно поставленного кирпича («безенец») — это излюбленный прием псковских зодчих.

Восхитительно внутреннее убранство церкви. Ее украшает «Деисус» Феофана Грека, перенесенный из старого Благовещен­ского собора, а стены расписаны артелью живописцев под руко­водством Феодосия, сына Дионисия.

Иван III задумал полностью перестроить Московский Кремль, дабы показать тем самым силу и авторитет своего государства. Очень возможно, что в составлении планов перестройки Кремля принимал участие Аристотель Фиораванти, затем из Италии бы­ли выписаны еще несколько специалистов: Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо и др. В 1485 году началось сооружение но­вых стен и башен Кремля.

Сначала была укреплена южная сторона. Антон Фрязин по­строил проездную башню, в которой был тайник для добывания воды, поэтому она получила название Тайницкой. В 1487 году в юго-восточном углу Кремля началось строительство Беклемишевской башни, которую возводил Марко Руффо, а в 1488 году Антон Фрязин поставил Свибловскую (теперь Водовзводная) башню в юго-западном углу Кремля. Построенные башни соеди­нили стеной, благодаря чему была укреплена южная часть го­рода, выходившая на Москву-реку. Чуть позже началось строи­тельство других сооружений. С западной стороны Кремля вы­росли башни у Боровицких ворот, которые возводил Пьетро Солари, он же построил башню с восточной стороны у Константино-Еленских ворот и вывел стену от Свибловской до Боровицкой башни. В 1491 году вместе с Марко Руффо Пьетро Солари зало­жил на восточной стороне Фроловскую (ныне — Спасскую) и Никольскую башни. На Спасских воротах поместили надпись па русском и латинском языках, которая гласит: «Иоанн Василье­вич, божией милостию великий князь владимирский, московский, новгородский, тверской, псковский, вятский, угорский, пермский, болгарский и иных и всея России государь, в лето 30 года государствования своего сии башни повелел построить, а делал Петр Ан­тоний Соларий, медиоланец, в лето от воплощения господня 1491». Тот же Солари возвел стену от Никольской башни до ре­ки. Неглинной, а в 1492 году поставил там Собакину (теперь Угловая Арсенальная) башню. Далее строительство стен про­должил Алевиз Миланец. Он укрепил берег реки Неглинной и заложил в 1495 году последнюю, Троицкую башню. После за­вершения ее строительства было окончено возведение всего того комплекса укреплений, которым мы любуемся до сих пор, прав­да, башни не имели еще своих великолепных шатровых завер­шений, которые они обрели только в XVII веке.

Внутренний планировка Кремля сложилась после окончания строительства его стен.

В 1487—1491 годах ансамбль Московского Кремля был укра­шен Грановитой палатой, построенной Марко Руффо и ПьетроСолари. Большой зал с огромным столбом посередине служил для торжественных приемов и пиршеств. В конце XVI века Гра­новитую палату расписали фресками, покрыв ее от пола до по­толка чудным русским узорочьем.

Еще в XIV столетии о Кремле была построена столпообраз­ная церковь Иоанна Лествичника, а в 1505—1506 годах эту цер­ковь разобрали, и на ее месте Бон Фрязин возвел колокольню Ивана Великого, которую при Борисе Годунове надстроили, и над Кремлем вознесся восьмидесятиметровый храм-башня, обла­давший изумительным совершенством пропорций. Храм, ставший глав­ной вертикалью стольного града, организующий весь его слож­ный и прекрасный силуэт.

Московский Кремль — уникальное произведение русского зод­чества. Застроенный белокаменными соборами, сверкающий зо­лотом куполов и крестов, опоясанный новыми, приспособленны­ми к «огневому бою» стенами с четким зубчатым силуэтом «ла­сточкина хвоста» Кремль был очень живописен. Его очертания поражали своим великолепием.

На другом берегу Москвы-реки, напротив Кремля, был устро­ен громадный Государев сад, куда приходила гулять вся Москва.

От Соборной площади — центра Кремля — расходились ра­диусами улицы. Город рос очень быстро. Для защиты от захват­чиков пришлось построить еще три кольца крепостных укрепле­ний - четыре линии стен со ста двадцатью башнями опоясали Москву. Стольный град стал прекрасен и неприступен.

Зодчество XVI в.

 

Красота и величие «Третьего Рима» сделались образцом для всей Руси, многие русские города строились по образцу и подо­бию Москвы. Один за другим воздвигались прекрасные бело­каменные соборы и неприступные крепости. Смоленский кремль, построенный русским зодчим Федором Конем, за изумительную красоту называли «ожерельем земли Русской».

В XV веке произошел переход к огнестрельному оружию, по­этому изменился облик крепостей и монастырей, их стены стали более мощными, появились башни, бойницы и дозорные вышки. Перестраивались крепости московскими мастерами. Возникли мощные башни на стенах новгородского и псковского кремлей. Были построены кремли в Туле, Коломне, Зарайске, Серпухове.

Великолепны и величественны ансамбли монастырей, возве­денные «по образцу Москвы». Русские мастера тонко понимали связь архитектуры с ландшафтом, умели так искусно располо­жить здание, чтобы входившему в обитель, они открывались во всей своей красоте и величии. И сейчас нас поражает благород­ство форм и гармония светлых храмов Кирилло-Белозерского, Троице-Сергиева, Борисоглебского монастырей.

По сути говоря, архитектура Москвы наложила отпечаток на все русское зодчество. С конца XV века столица определяет на­правления в искусстве.

Прекрасные монастыри и храмы этого времени подготавли­вали русское зодчество к возведению тех изумительных зданий, которые создавались в XVI столетии. Эти сооружения отличала особая форма — «шатром вверх». Шатровые храмы — одно из высочайших достижений древнерусской архитектуры. Деревян­ные шатровые храмы издавна славились на Руси, а в XVI веке русские зодчие начали возводить каменные шатры, которые сде­лались сугубо русской архитектурной формой, несомненно, свя­занной с народным творчеством; шатер сменил пришедший из Византии крестово-купольный храм, знаменуя новый взлет рус­ского зодчества.

Первым таким храмом была построенная в 1532 году изуми­тельная по красоте и величию церковь Вознесения в селе Коло­менском. Имя гениального русского зодчего до нас не дошло, но уже современники с восторгом писали: «Бе же церковь та вельми чюдна высотою и красотою и светлостию, такова не бывша прежде всего на Руси». В селе Коломенском находилась лет­няя резиденция царя. Церковь Вознесения была построена вели­ким князем Василием III в честь рождения сына Ивана (буду­щего Ивана Грозного). Завершение строительства ознаменовали торжествами и пиршествами, на которых присутствовали вели­кий князь и митрополит. Последнее, как бы узаконило каменный шатер в русском зодчестве. Красно-белая церковь поднимается над землей на шестьдесят метров. Почти половину ее занимает восьмигранный шатер, сливающийся с четырехугольным зданием храма (так называемый «восьмерик на четверике»). Выступающие вертикали пилястров, расположенные друг над другом чередующиеся килевидные кокошники, продолговатые наличники окон, стройные грани шатра, украшенные гигантским орнамен­том из граненых камней в виде сетки — все это создает восхи­тительное впечатление устремленности вверх. Там, где некогда стояли полчища Едигея, на крутом берегу Москвы-реки высится триумфальный памятник во славу России — церковь Вознесения.

Через пятнадцать лет рядом с Коломенским, в селе Дьякове, где жили царские слуги — дьяки, был возведен храм Иоанна Предтечи. Его построили в честь венчания Ивана IV на царство. Весьма своеобразен этот массивный храм, в сложной игре его форм и деталей выражена борьба покоя и движения. Одна фор­ма как бы прорастает в другую. Дьяковский храм имеет пять восьмигранных пределов, тесно примыкающих кцентральному «столпу» многоярусной башни. Главная башня завершается эф­фектно отделанным барабаном, украшенным цилиндрическими столбами, и пышным карнизом. Дьяковская церковь торжест­венна и нарядна, она производит совсем иное впечатление, чем церковь Вознесения: храм Иоанна Предтечи более статичен и тяжел, он как бы застыл в своем декоративном наряде.

Имени строителя Дьяковской церкви мы не знаем, но до нас дошли имена зодчих, построивших один из самых великолепных храмов мира - Покровский собор, что на рву, который теперь называют, по имени одного из его пределов, собором Василия Блаженного. Его создателями были русские зодчие Барма и Постник Яковлев, строившие его с 1555 по 1561 год. «Что на рву» означало соседство со рвом, проходившим неподалеку. Име­нем Василия Блаженного собор был назван в честь юродивого, который очень почитал русский народ, и погребенного у стен храма.

Церковь была поставлена в ознаменование взятия Казани. Красоту, силу и славу выражал собор, сооружаемый в честь великой победы. Царь Иван Грозный и митрополит Макарий повелели построить церковь с восемью престолами, поскольку хотели окружить центральный храм семью самостоятельными пределами в честь тех святых, чьи праздники приходились на дни Казанского похода. Но Барма и Постник на свой страх и риск изменили замысел царя. Они возвели девять престолов «не яко же повелено им, но яко по бозе разум даровася им в размерении основания». Мастера разместили восемь пределов вокруг одного — центрального, чего требовала элементарная симметрия.

Собор как бы объединяет девять небольших церквей, что символизирует объединение русских земель под властью Моск­вы. Главная церковь расположена в центре, под шатром, четыре стоят по концам креста, еще четыре, меньшие по размеру, рас­положены по диагональному кресту. Все девять сложены на одном фундаменте и связаны друг с другом галереей. Когда храм построили, он радовал глаз сочетанием красного кирпича и белого камня, с которым гармонировали сверкающие главы, покрытые «белым железом». А в XVII веке, согласно моде того времени, собор получил теперешнюю, пеструю окраску, тогда же было изменено и покрытие глав.

Яркий и нарядный возвысился он рядом с Кремлем, вызывая восторг в русских сердцах, когда подобно «райскому зданию» встал на Красной площади как памятник великой русской побе­де. Собор мало походил на культовое здание, иностранцы писа­ли, что храм построен больше «для украшения, чем для молит­вы». Его сравнивали со сказочным гигантским растением, груп­пой плодов и цветов, с застывшей многословной сказкой. Храм воплотил всю мощь русского архитектурного гения, он - высшая точка развития русского зодчества XVI века.

 

 

2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Творчество Дионисия.

«Золотой век» древнерусской живописи приближался к зака­ту, но его продлил достойный преемник великих мастеров— ис­кусный Дионисий. Его творчество явилось выражением блестя­щего расцвета культуры в эпоху становления Московского госу­дарства.

Мы очень мало знаем о Дионисии, хотя он был славен при жизни. Дионисий был одним из самых любимых художников Ивана Ш, известный идеолог и церковный писатель Иосиф Волоцкий высоко ценил его искусство. Волоколамский монастырь, настоятелем которого был Волоцкий, владел 87 образами письма Дионисия. За украшение иконами нового храма Дионисий полу­чил от настоятеля громадную по тем временам сумму — сто руб­лей. Современники считали написанные им иконы «вельми чуд­ными», а художника называли «пресловущим и мудрым».

Родился Дионисий около 1440 или 1450 года, а умер, по мне­нию исследователей его творчества, в 1519 году. В отличие от Рублева он не был монахом и работал артельно. Дионисию по­могали его сыновья: Феодосии и Владимир — оба прекрасные художники. Из-за этой артельной организации труда сейчас тя­жело точно атрибутировать работы Дионисия. Однако индиви­дуальность художника проявляется в его произведениях настоль­ко ярко, что печать его мастерства довольно легко распознать и в неподписанных работах.

Эпоха, в которую творил Дионисий, была отличной от эпохи Рублева. Русская держава под эгидой Москвы восторжествовала над Ордой и стала мощным централизованным государством. Задача искусства в таких условиях — отражать величие и славу страны. От живописи требовались парадность, пышность и вели­чавость, строжайшее соблюдение канонов таких же незыблемых, как и государева власть.

Все это отложило яркий отпечаток на творчество Дионисия. Он исполнял в своих творениях заказы великого князя и митро­полита, воплощая в них идею величия Российского государства.

До нашего времени дошло достаточное число работ Диони­сия и его школы. Это часть фресок Успенского собора в Москов­ском Кремле, роспись церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре и несколько икон.

Фрески Ферапонтова монастыря — самое значительное из то­го, что осталось нам от творчества Дионисия. Монастырь был основан в XIV веке выходцем из Москвы монахом Ферапонтом. Далеко на севере Руси был поставлен прекрасный собор, посвя­щенный Богородице, ее величию и милосердию. Богородица по­читалась как покровительница Москвы, поэтому для украшения храма был приглашен знаменитый московский живописец. Его фрески дошли до нас почти полностью. Мало того, на стенах сохранилась древняя надпись, которая гласит, что собор сей расписал «иконник Дионисий со своими чада».

Роспись посвящена Рождеству Богородицы, и мастер воссла­вил это событие как радостный праздник. Фрески поражают своей нарядностью и богатством. Светлые и радостные тона кра­сок напоминают нежные и прозрачные акварели. Роспись стелется по всему храму, покрывая его от пола до потолка. Фигуры стройны, изящны и преувеличенно удлинены. Их движения сдер­жаны, строго размерены и медлительны, исполнены благородст­ва— так было предписано двигаться согласно дворцовому цере­мониалу тогдашнего великокняжеского двора. Горы с уступами, колонны, трон, драпировки подчеркивают торжественность ком­позиции. Изящно удлиненные человеческие фигуры и здания па­рят в воздухе над нами и вокруг вас, создавая впечатление лег­кости и одухотворенности. Композиция фресок Дионисия осно­вана на абсолютном равновесии всех ее частей. Живопись масте­ра радует и восхищает нас, уводя из тяжелого и грубого мира реальности в мир гармонии, где нет печали, сомнений, волнений и борьбы.

Росписи украшают не только внутреннее убранство храма, но и его фасад, где изображен главный сюжет — «Рождество Богородицы». На стене нарисована мать Марии Анна на ложе в окружении грациозных прислужниц, рядом идет подготовка к купанию младенца, а маленькая Мария покоится в колыбели, над которой склонились ее родители. Вся сцена проникнута осо­бой интимностью и вместе с тем величава, приподнята.

Внутри храма продолжается рассказ о житии Богородицы. Перед нами проходит несколько сцен: «Благовещение» — Мария взволнованно слушает весть, принесенную ей архангелом Гав­риилом; «Покров» — торжественно возвышаясь на фоне храма. Богоматерь в образе Царицы Небесной осеняет человечество своим покровом — символом защиты от бед. В сцене «Страшного суда» Дева Мария молит за человечество грозного Судию. Праздник Рождества Богородицы Дионисий не хотел омрачать ничем, поэтому он сознательно отказался от канонической сцены Успения Богоматери и ввел новый сюжет: изображения тор­жественных песнопений во славу Приснодевы, которые называ­ются «Акафист Богородице» / 18/.

Колорит росписей отличает необычайная сила эмоционально­го воздействия. Дионисий не любит ярких красок, и палитра его светла, отчего изображения приобретают особую мягкость, ка­кую-то сияющую чистоту. Утром и вечером, когда солнце заглядывает в окна храма и зажигает янтарем тусклую охру фре­сок, роспись производит впечатление радостного словословия в красках.

Дионисия отличает от Рублева то, что он не стремится от­крыть внутренний мир человека, его скорее интересует внешняя красивость и пышность. Это нисколько не умаляет значение его живописи, просто художник создает другой мир — праздничный и прекрасный, прославляющий добро и красоту.

Кроме росписей храмов, артель Дионисия создавала и иконы. В Ферапонтовом монастыре сохранился иконостас, выполненный Дионисием и его сыновьями. Иконы изыскано красивы и утонче­ны, особенно хороша «Богоматерь Однгитрия» / 19/, торжественно-нежная и строго-величавая, Она гордо несет в мир своего Сына.

Мастерская Дионисия создавала и житийные иконы, которые посвящались московским святым. До нас дошли два таких об­раза письма Дионисия: иконы, посвященные митрополитам XIV века Петру и Алексию. Эти святые очень почитались в то время, так как во многом им была обязана Москва своим воз­вышением. Значение данных икон определяется не стоящей, ис­полненной в рост фигурой главного персонажа, а клеймами ее окружающими, в которых изображались эпизоды из жизни свя­того. Клейма отличает мастерство композиции, при всей их многофигурности, в них нигде не тесно, но нигде и не пусто. Каждая фигура согласована с другой, они высоки и стройны, их жесты благородны и размерены. Изображены персонажи па фоне пей­зажа с грядами светлых горок, тонкими деревьями, цветами и травами — все это рождает впечатление светлого простора и яс­ной гармонии.

Творчество Дионисия — ликующая и светлая песнь в крас­ках - сыграло огромную роль в истории древнерусской живопи­си. Его парадное и праздничное искусство стало образцом для многих иконописцев, живописи Дионисия подражали в разных городах Руси.

Иконопись XVI в.

 

На иконопись большое влияние оказывала государева власть и церковь. Церковные соборы устанавливали каноны, которые должны были неукоснительно соблюдаться; мало того, церковь ввела строгий надзор не только за иконописью, но и за самими иконописцами, за их частной жизнью и поведением. Стоглавый собор 1551 года требовал от мастеров строгого следования утвер­жденным церковью древним образцам, схематическим прорисям изображения определенного иконописного сюжета, у каждого иконописца имелся сборник таких прорисей-образцов, которым он должен подражать. Все это приводило к ограничению свободы творчества, и произведения становились однообразны­ми, перегруженными деталями.

И все-таки в середине XVI века в русском изобразительном искусстве появились новые веяния, вызванные стремлением со­четать канон и реальность, что спровоцировало яростные про­тесты консерваторов. Так, например, дьяк посольского приказа Иван Михайлович Висковатый был возмущен непонятными сю­жетами новых икон Благовещенского собора в Кремле. Его него­дование вызвало то, что художник написал образ Христа по собственным «мудрованиям», мало того, рядом со Спасителем изобразил «пляшущую женку». Однако новые веяния были на­столько сильны, что церкви приходилось с ними считаться. Сто­главый собор вынужден был разрешить изображать на иконах «цари и князи и святители и народи», а также «бытийное пись­мо» {то есть исторические сюжеты).

Вот в такой новой манере Феодосии, сын Дионисия, расписал Благовещенский собор Московского Кремля, Фрески храма про­никнуты идеей преемственности власти московских князей от князей киевских и византийских императоров. Басилевсы и рус­ские правители в великолепных пышных одеждах смотрят на нас со стен собора. Вся роспись очень торжественна и напоми­нает по стилю фрески Ферапонтова монастыря.

Усиление государственной и религиозной пропаганды привело к тому, что традиционный порядок росписей православного хра­ма был нарушен. Во многих фресках того времени появляются реальные исторические лица, например в соборе Свияжского монастыря, построенном в память завоевания Казани, изобра­жен Иван Грозный. Но, самое главное, на первый план начинает выступать идея возмездия, которым церковь угрожает человеку за его грехи. Поэтому центральным мотивом росписей становит­ся сцена Страшного суда.

Государственные и церковные идеи находили свое воплоще­ние и в иконописи. Большая икона «Церковь воинствующая» или «Благословенно воинство», написанная в середине XVI века, создана именно для этой цели. Появилась она в связи с победой над Казанью, Торжественно и. ярко в ней представлен триумф русского оружия; ряды всадников с копьями и хоругвями на­правляются к Богоматери, восседающей на троне, навстречу им стремительно летят ангелы с победными венцами в руках. Воз­главляет войско покровитель воинов — архангел Михаил, скачу­щий на крылатом коне, а за ним следует прекрасный юноша — молодой Иван Грозный,

В нижней части иконы расположена река, которая символи­зирует религию как источник жизни. Она делится на два рукава, один из которых наполнен влагой, что означает живительность православной веры, а другой пуст — символ бесплодности, от­ступничества и неверия.

Строгановская школа иконописи.

 

В конце XVI века церковное требование соблюдения живо­писных канонов еще больше ужесточилось, фактически свобода творчества художника была почти полностью подавлена, поэто­му иконописцам приходилось реализовывать себя в другом. Ма­стера встали на путь технического совершенствования. В ре­зультате в искусстве появилось новое направление, получившее название строгановской школы. Его название связано с именем Строгановых, «именитых людей», владевших огромными богат­ствами. Издавна Строгановы собирали иконы, шитье и резьбу по камню и дереву. Их домашние молельни были похожи на му­зеи, для украшения своих усадеб они привлекали лучших ма­стеров со всей Руси. Самые талантливые художники строганов­ской школы были московскими мастерами, одновременно рабо­тавшими для царя.

Строгановскую школу отличает необычайное мастерство внешнего исполнения. Образа строгановского письма совсем не­большого размера, но включают столько отдельных сцен, сколь­ко не вмещает огромный иконостас. Иконам присущи манер­ность, изощренная тонкость исполнения, обилие золота в орна­менте и деталях. Они рассчитаны не на моление, а на внима­тельное разглядывание и напоминают миниатюру или драгоцен­ное эмалевое изделие. В «строгановской школе» ценилось тех­ническое мастерство и тщательность отделки. Недаром произ­ведения стали подписными. Нам известны имена лучших масте­ров; Прокопий Чирин, Никифор Истома, Назарнй и Федор Са­ввины.

Среди них самым талантливым был Прокопий Чирин, его работы исполнены с особым мастерством. На иконе «Никита-воин» (1593 г.) тонкая, хрупкая фигурка святого расположена с краю. Слегка подогнув колени и склонив голову, он обраща­ется с мольбой к Богородице, которая парит в верхнем углу доски. Фигура Никиты выступает из темного фона; на нем лазо­ревый плащ, золотая кольчуга и золотые сапожки. Лик Никиты настолько темен, что его едва можно разглядеть, но, несмотря на это, фигура святого очень выразительна. Хрупкий и слабый, он затерян в пустоте темного фона и совсем не похож на святых с икон XI—XV веков.

Заслугой мастеров строгановской школы явилось то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли красоту и поэтичность пейзажа. На их иконах сказочные пейзажи с зо­лотой листвой деревьев, с холмами, поросшими травами и цве­тами, с извилистыми серебристыми реками и множеством зверей и птиц.

Второй путь преодоления догматических оков церкви в ис­кусстве вел через включение в иконопись элементов мирской жизни. В этом направлении шли художники Поволжья. На их иконах появляются совершенно реальные, взятые из жизни пред­меты, святые на их образах все больше походят на обыкновен­ных людей. Все чаще действие разворачивается на фоне реаль­ного русского пейзажа, А на иконах Русского Севера Богороди­ца становится очень похожей на простую русскую крестьянку; часто святые изображаются на фоне бревенчатых стен и башен северных монастырей.

Появление скульптуры; прикладное искусство.

Кроме живописи широкое распространение получили при­кладное искусство и скульптура. Прикладное искусство с конца XV и весь XVI век переживает блестящий расцвет. Отовсюду в великокняжескую Москву стекаются ювелиры, резчики, литейщики. В царских и митрополичьих мастерских они создают ве­ликолепные предметы для украшения дворцов и храмов. Рос­кошь и пышность их творений отражают вкусы двора, церкви и самого великого князя.

Художественные ремесла процветали на Руси в домонголь­скую пору, во времена татаро-монгольского ига они почти ис­чезли. Мастерские были сожжены, а мастера уведены в полон, многие технические приемы забылись. Лишь через два-три, сто­летия прикладное искусство вновь расцвело в Российском госу­дарстве. Самые великолепные произведения создавались при Оружейной палате Московского Кремля. Мастера золотых и се­ребряных дел достигли высокого совершенства в технике черне­ния серебра, чеканки, финифти. Ювелирное искусство в XVI ве­ке стояло па высочайшем уровне. Примером может служить великолепное золотое блюдо, выполненное к свадьбе Грозного с княжной-черкешенкой Марией Темрюковной (1561 г.). В тон­чайшем орнаменте блюда видна рука талантливого и вдохно­венного мастера.

В это же время на Руси начинает распространяться скульп­тура. Чаще всего изображения делались из дерева, поэтому очень плохо сохранились. До наших дней дошли скульптуры Николы Можайского и Параскевы Пятницы.

Ваяли и из камня. Известный зодчий и скульптор В. Д. Ермолин по велению Ива­на III исполнил в 1462—1469 годах две монументальные компо­зиции из белого камня — «Георгий на коне» (в образе змееборца) и «Дмитрий Солунский». Ими были украшены Спасские ворота Кремля. Сох

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: