Постмодернистские методологии осмысления и постижения

Культуры

 

Творческая деятельность, отличающая человека интеллекта от человека массы, направлена на созидание новых продуктов культуры. Многие постмодернисты связывали ее с деятельностью художника и ученого. Для Р.Барта, посвятившего этому вопросу специальное сочинение: «Структурализм как деятельность»[60], творчество художника становится идеальной моделью, собирающей в себе основные черты продуктивного мышления.

Между тем Р.Барт не отрицал, что каждого аналитика и творца, занимающегося «оперированием структурой», следует называть: «структуральный человек». А любую работу с интеллектуальными структурами можно назвать структуралист­ской деятельностью. В интеллектуальном творчестве структурой называется всякое «направленное, заинтересованное отображение предмета».

Метод мышления «структурального человека» заключается в том, что он «берет действительность, расчленяет ее, а затем воссоединяет расчлененное. Незначительность на первый взгляд операции на деле оказывается весьма существенной, поскольку «в промежутке между этими двумя объектами, или двумя фазами структуралистской деятельности, рождается нечто новое, и это новое есть не что иное, как интеллигибельность в целом. Модель — это интеллект, приплюсованный к предмету, и такой добавок имеет антропологическую значимость в том смысле, что он оказывается самим человеком, его историей, его ситуацией, его свободой и даже тем сопротивлением, которое природа оказывает его разуму»[61]. В результате такой интеллектуальной операции объект размышления и творчества воссоздается в воображении для выявления функций, и главным результатом интеллектуальной работы становится «проделанный интеллектуальный путь». Таким образом, для Р.Барта структуралистская деятельность является аналогом всякой продуктивной работы, основанной на воображении и строгом анализе. Инсайтные формы творчества философ включает в общие процессы интеллектуального дискурса — это различные складки единой творческой ткани.

Выявление структур объекта или процесса демонстрирует метод творческого мышления. Однако Р.Барт совершенно не затрагивает нравственный аспект творчества. Вопросы этики, как правило, остаются за скобками постмодернистского дискурса. Следуя логике его рассуждений, можно заключить, что модусом элитарного сознания выступает исключительно созидание нового, безотносительно к целям и задачам этого созидания. Творческий процесс сопрягается с чистой игрой интеллектуальными конструкциями.

Подобный метод напоминает один из способов даосской медитации, в результате которого адепту следует оказаться мысленно в «содвижении объекта размышления», тем самым ставится задача разрушения границы между субъектом и объектом. В результате данного процесса содержание понятия объекта и логика его движения становятся полностью доступными субъекту, поскольку сознание субъекта движется по данной логике. Творчество и постижение истины осуществляются с помощью «уподобления», переноса свойств «означаемого» на природу «означающего». Оказавшись в «содвижении» объекта, субъект не утрачивает уникальности, но только обогащает свое сознание адекватным содержанием объекта. Барт, путешествуя по Японии, отметил особенности восточного мировосприятия. Так, дзенская поэтика подводит субъекта к «пробуждению перед фактом, схватыванию вещи как события, а не как субстанции, достижения того состояния языка, которое граничит с беззвучием»… когда всякая вещь предстает жизненной складкой и находит свое единственное место в языковой структуре[62]. Дзенская поэтика оставляла вещи «живыми», а не функциональными схемами.

В путевых заметках Барт формулирует свое «интеллектуальное ликование», порожденное распознаванием новых «семантических групп» и культурных кодов, когда открываются новые семантические комбинации: вдруг совпадают дикое и женское, гладкое и взъерошенное, денди и студент, порождающие новые смысловые и знаковые серии, отсылки и ответвления значений. Пульсация значений становится эвристически значимой, перекрестным обогащением смыслов, приводящих к творчески важным выводам. Естественно, что свободный перебор значений не всегда является эвристически ценным, но данный метод создает продуктивную установку в мышлении на выявление неизвестных и оригинальных структур.

В отличие от рассуждений Р.Барта, даосизм ставил интеллектуальное постижение объекта в прямую зависимость от уровня духовного совершенства субъекта. Проникновение в скрытую логику предметного мира возможно, по мысли древнекитайских мудрецов, только при условии искренней «симпатии» к общему устройству мироздания и к каждому частному его проявлению. Нравственная направленность интеллектуальной работы для многих представителей восточной мысли выступала условием «просветления», постижения истины, выполнения творческой задачи.

«Структуральный человек», по мнению Р.Барта, для достижения интеллектуальных целей использует две специфические операции — «членение и монтаж». Первая выполняет задачу обнаружения в объекте «подвижных фрагментов, взаимное расположение которых порождает некоторый смысл» и влияет на значение целого. Эти фрагменты образуют некое множество, называемое парадигмой, и составляют черту «структуралистского видения». Парадигматический объект связан с другими объектами своего класса качеством сходства или несходства. Таким образом, парадигма образуется благодаря множественному рассмотрению объекта исследования, подчиненному полимодальной логике развития самого объекта.

«Операция членения, — продолжает Р.Барт, — приводит к первичному, как бы раздробленному состоянию модели», при котором фрагменты подчинены «принципу наименьшего различия».

Членение объекта на составляющие, простейшие элементы, обычная интеллектуальная операция человека разумного. Данная операция, взятая как особый метод, предполагает определенную умственную культуру, рассмотрение процесса мышления и творчества, как упорядоченных и структурированных.

«Операция монтаж» заключается в выявлении близких по смыслу парадигматических фрагментов и закреплении их по «правилу взаимного соединения». Деятельность «структурального человека» в процессе монтажа пронизана «борьбой против случайности». Для этого он может использовать, например, прием «регулярной повторяемости», создающий необходимый ритм и приводящий к гармонии целого.

Так, многие произведения искусства построены на приеме «репризы», когда фрагмент произведения воспроизводится снова и снова с небольшими изменениями или даже без них. Такие «репризы» характерны для музыкальных, поэтических и живописных произведений. Это может относиться к повторению цвета, особенностей формы или отдельных деталей (интонаций и фрагментов музыкального произведения). Творческий процесс, таким образом, движется по внутренней логике упорядоченных образований, повторяющий с некоторыми изменениями одни и те же складки. Внутренняя согласованность элементов и их актуальность отличают шедевры от ученических штудий.

Прием монтажа становится типичным во многих направлениях и видах искусства ХХ века. Наиболее очевидно монтаж применяется в кинематографии, как сочленение различных фрагментов кинопленки и ракурсов съемки. Этот прием применяется в драматургии и в литературе, например, в сочинениях М.Булгакова, Г.Маркеса, Х.Л.Борхеса, Г.Миллера, в живописи, начиная с коллажей П.Пикассо и декупажей А.Матисса до «предметного абстракционизма» петербургских художников наших дней — В.Воинова и Л.Борисова.

Мыслительные операции «членения» и «монтажа», взятые Р.Бартом из лингвистического анализа, не могут сводиться к диалектическому единству методов анализа и синтеза. Постмодернизм требует обновления категорий и связанных с ними понятий и методов. Груз прежней философской аналитической схоластики оказывает смысловое давление на новый философский дискурс и потому заменяется более точными и близкими по смыслу структуралистскими и постмодернистскими терминами. Обновление категориального поля естественно сопровождает процесс выявления новых сторон реальности, с которыми сталкивается современная культура. Так, интеллектуальная мысль, формулируя проблему в более адекватных понятиях, уже намечает возможные пути ее объяснения. Образная мозаичность, свойственная современной культуре, подвергается именно «членению» и «монтажу» в творческих манипуляциях художников.

Близкими по смыслу являются понятия и приемы «деконструкции-реконструкции», предложенные Ж.Дерридой. По его мнению, всякое научное исследование или процесс художественного творчества осуществляется в диалоге с текстом. Происходит «фундаментальная разборка» текста на элементарные формы. Для Ж.Дерриды в этом процессе наиболее важным является не рассмотрение каждого элемента отдельно, а выявление уникального, несистемного, маргинального, несводимого к известному, что реализуется автором в тексте неосознанно и понимается интуитивно или разъясняется в ссылках, сносках и комментариях. В процессе «деконструкции-реконструкции» Ж.Дерриды, так же как в методе «расчленения» и «монтажа» Р.Барта, осуществляется самое главное в творчестве — производство новых смыслов. Отличие новых постмодернистских смысловых структур от традиционных заключается в преодолении прежнего классического «подытоживания», лаконичного вывода и заключения. Новые приемы дискурса предполагают смысловую прозрачность и многозначность толкования, оставление интеллектуальных «лазеек» и рытье «подземных ходов», рассчитанных на возможности плюрализма понимания и переоценки ценностей. Это не означает анархию смыслов и обесценивание ценностей, но переход на новый уровень интерпретации и понимания элементов и поля художественной культуры.

Исследуя пути движения творческой мысли, Р.Барт останавливается на критериях истинности интеллектуальных произведений. Одним из показателей качества произведения искусства и других продуктов человеческого творчества является преодоление случайности. Эта задача всегда оставалась главной проблемой художников, мыслителей и изобретателей. Случайное, в силу своей несвязанности с магистральными идеями, своими частными свойствами и узкими границами существования, снижает общий смысл интеллектуальных продуктов и художественных произведений, превращая их в предмет домашнего музицирования, рифмоплетства или в «кухонную», доморощенную философию.

Случайное в своем существе уподобляется природным явлениям, движущимся по логике проб и ошибок. Случайное, порой, прорывается сквозь сети повседневной рутины и манифестирует о будущем, становится неожиданным пророчеством, как вещий сон, как неведомое предчувствие. Однако в этих прорывах повседневности также сквозит стихия случая, и обнаружение грядущих перспектив происходит спонтанно, как неожиданная находка. Окрашенный мистикой чуда, случай является главной надеждой, но также и опасением массового человека. Реклама ловко использует мистику случая как наживку для массового сознания, обещая дорогие призы участникам лотерей и подарки посетителям супермаркетов. Главной надеждой массового сознания выступает «удача», случайное стечение обстоятельств, способное помочь без очереди прорваться к потребительской корзинке. Случай помогает, но он же и подстерегает. Случайность остается монополией массового сознания и является неожиданно найденным сокровищем, равно как и непредвиденно упавшим на голову кирпичом в бесконечном пространстве повседневности, в то время как элита, реализующая себя в созидании нового и продуктивного, стремится структурировать реальность и производить новые смыслы, прерывающие временную дискретность и пространственную ограниченность. «Структуральный человек», по мысли Р.Барта, — это человек «означающий», в деятельности которого случайное не ожидается, но создается. Творец постоянно вслушивается в естественный голос культуры, в котором улавливает новые звучания. Новое истинное произведение, создаваемое элитарным интеллектуалом, не является только итогом его раздумий, но включает в себя интеллектуальный и жизненный путь, проделанный мыслителем, как и сама культура в каждом своем новом продукте манифестирует о пути, пройденном человечеством. По словам М.Хайдеггера: «Истина „имеется“ лишь поскольку и пока есть присутствие»[63]. «В горчичном зерне можно созерцать Вселенную», — гласит даосская мудрость, предполагая закономерности всеобщего в единичном.

 

Продукт творчества, произведение искусства, поле художественной культуры также рассматриваются с новой расстановкой акцентов. Р.Барт отмечает, что вся традиция европейской художественной культуры и, в частности, художественной критики, построена на своеобразном культе «автора», его судьбы, условий жизни и творчества, его переживаний и мыслей. Что касается современного автора — музыканта, художника, поэта, скульптора и т.д., то следует считать, что «он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма»[64]. Для культурного развития важен именно творческий текст в виде книги, картины, мелодии или инженерной конструкции.

Современное произведение искусства существует часто «перформативно». Это означает, что в нем заложено лишь то содержание, которое исчерпывается высказыванием. Как только автор закончил произведение, «застопорил текст, наделил его окончательным значением, замкнул письмо», иными словами, самоустранился, сразу же начинается истинное существование произведения. Именно теперь, в результате окончательного опредмечивания, начинается производство и «течение смысла».

Целостная сущность произведения искусства складывается из множества различных видов письма, происходящих из различных культур, вступающих в диалог, пародируя друг друга, споря и цитируя. Все это многообразие смыслов фокусируется в единой точке «производства смысла» - читателя, зрителя, слушателя. Р.Барт делает вывод, «что произведение искусства («текст») обретает смысл не в происхождении, а в предназначении»[65]. «Смерть автора», постулируемая в современном искусстве, предоставляет большие возможности для интерпретации, экспонирования и исполнительства, в которых созревают новые смыслы и раскрываются оригинальные значения. Авторская задача дезавуируется, и читатель, зритель, слушатель всякий раз оказываются наедине с «девственным» смыслом, таящим неожиданные сюрпризы. По сути, остается только «текст» и его читатель, а об авторе можно забыть. Воспроизводится старинное представление о художнике, как случайном проводнике художественного сверхсмысла, опредмеченного в произведении и не нуждающегося более в своем творце, — вполне достаточно зрителя.

Постмодернизм разрешает загадку полифункционального существования произведения искусства в художественной культуре. Действительно, существование художественных произведений в историко-культурном пространстве и времени объяснялось их интерсубъективной природой, способностью существовать как «квази-субъект». Художественный образ становился культурным героем с оригинальной судьбой и биографией, — ему ставились памятники и писались его портреты. Р.Барт акцентирует виртуальное существование произведений искусства в процессах их текстового развоплощения. Разграничивая произведение и «текст», Р.Барт полагает, что, если произведение выступает как вещественный фрагмент, занимающий определенное пространство, то «текст — поле методологических операций», это воображаемое, которое проявляется только в процессе изучения произведения.

«Текст», в силу своей парадоксальности, проблематично классифицировать, он не поддается освоению средствами массовой коммуникации. Как выразился Х. Мураками: «Процесс написания текста есть не что иное, как подтверждение дистанции между пишущим и его окружением. Не чувства нужны здесь, а линейка». Массовая культура не способна освоить и включить в свой оборот значения «текста». Ее уделом остается произвольная и упрощенная интерпретация, а точнее верификация, сведение к тем примитивным значениям и символам, которые способно понять и запомнить массовое сознание. Если произведение искусства включается в потребительскую культуру, несмотря на своё иерархическое разделение, то «тексты» связаны с «исполнительством». Например, чтение книги выступает как потребление, удовлетворение потребности в чтении, в то время как с «текстом» может осуществляться интеллектуальная «игра». Подобная трактовка «текста» особенно характерна для понимания, например, постсерийной музыки, при которой ее исполнение возможно только при условии включения исполнителя в активный авторский процесс. Многие произведения современного искусства требуют от зрителя, читателя или слушателя серьезного сотрудничества, в противном случае они остаются непонятыми, не превращаются в «текст», а остаются фрагментом пространства, обладающего положительной или отрицательной ценностью. Так, мода на дорогой антиквариат, установившаяся в буржуазных кругах современной отечественной культуры, носит явно потребительский характер, где ценится, прежде всего, сумма денег, истраченных на его приобретение. О скрытом в антикварном произведении культурном «тексте» владельцы часто не догадываются, поскольку не могут его прочитать и не стремятся это сделать. Часто «текст» остается на уровне «предощущения», в то время как он нуждается в прочтении, то есть в понимании и осознании. Массовый человек, как правило, не способен отделить произведение от «текста». Его привычка к тотальному потреблению создает неразрушимую установку видеть в произведении искусства потребительскую стоимость. Между тем массовое сознание не знает, как эту стоимость потребить, разве только перепродать по сходной цене. Показателен постоянный вопрос, который слышат многие экскурсоводы «Русского музея»: «Сколько стоит картина Айвазовского „Девятый вал“ или Репина „Бурлаки на Волге?“». И этот вопрос задается не с целью дальнейшего приобретения, поскольку каждый посетитель музея знает, что произведения искусства здесь не продаются, а чтобы лучше понять «культурную» значимость художественной ценности через его цену. Условная цена, выраженная в денежных знаках, для массового человека становится главным мерилом смысла и значения продукта культуры. Культурная ценность определяется исключительно через цену.

Если для массового человека главной движущей силой поступков выступает удовольствие от потребления товаров массового производства, то главным стимулом элитарного интеллектуала становится, по мысли Р.Барта, «удовольствие от текста». Анализируя свои ощущения, Р.Барт писал, что в процессе анализа текста, доставляющего ему удовольствие: «я обретаю свое тело-наслаждение, которое к тому же оказывается и моим историческим субъектом; ведь именно сообразуясь с тончайшими комбинациями биографических, исторических, социологических, невротических элементов…, я как раз и управляю противоречивым взаимодействием удовольствия (культурного) и наслаждения (внекультурного), оказываюсь субъектом, неуютно чувствующим себя в своей современности, явившейся либо слишком поздно, либо слишком рано, — анахроническим, дрейфующим субъектом»[66].

Интеллектуал, работая с текстом, постигает фикцию «самотождественности». Исследование текстов создает возможности для интеллектуала получать удовольствия от жизненных впечатлений, дополняя их воображаемыми, «неправдоподобными переживаниями». Текст, по мнению Р.Барта, «способен явиться нам в виде тела, как бы распавшегося на множество фетишизированных, эротических зон. Все это свидетельствует о наличии у текста определенного облика»[67]. Возникающая синестезия создает возможности для замены реального мира воображаемым. Подмена реальности системой символических значений упрощает процесс отождествления субъекта и объекта и быстрее приводит к искомой гармонии.

Постмодернистское творчество постоянно подчеркивает важнейшую роль именно воображения, преодолевающего традиционные методы и запреты. Только способность воображения способна на созидание принципиально нового и на интеллектуальные авантюры, опредмеченные в художественной посткультуре. Однако необходим также мыслительный, рациональный импульс. Так, У.Эко отмечал: «Пишущий (рисующий, ваяющий, сочиняющий музыку) всегда знает, что он делает и во что это ему обходится. Он знает, что перед ним — задача. Толчок может быть глухим, импульсивным, подсознательным. Ощущение или воспоминание. Но после этого начинается работа за столом, и надо исходить из возможностей материала. В работе материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит о сформировавшей его культуре (эхо интертекстуальности)»[68]. По мысли У.Эко, в процессе творчества нужно сковывать себя ограничениями — тогда можно свободно выдумывать. Как будто в творчестве постоянно присутствует средневековый канон, ограничивающий, но и организующий. Так, свободное воображение дополняется культурой интеллекта.

Структуральный интеллектуал постоянно имеет дело с неразборчивыми, полустертыми, много раз переписанными и интерпретированными текстами. Его можно уподобить средневековому переписчику рукописей, пишущему в скриптории на полустертом пергаменте, постоянно видя проступающие старые буквы. Ю.Кристева ввела понятие «интертекстуальности», характеризуя культурный текст, как состоящий из различных видов письма — самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом. Таким образом, каждый текст выступает, как палимпсест — интерпретируется как пишущийся поверх иных текстов и представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат, обрывков старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагментов высказываний, идиом и т.д.[69] Понятие «чистого листа» утрачивает смысл. Всякое явление рассматривается как следствие многих предыдущих и находящихся в поле пересечения смыслов. Не существует ровной поверхности, но есть лишь складки.

По мысли Ю.Кристевой, с помощью манипуляции интертекстами можно влиять на реальность, видоизменяя ее по законам строения интертекстуальности. Таким образом, структуральный интеллектуал приобщается к магической деятельности. Выстраивая по своему усмотрению интертексты, он выстраивает по своему усмотрению реальность.

 

Внутри авторского текста постоянно ведутся интертекстуальные диалоги между произведением и публикой, между автором и идеальным читателем, между ними и предыдущими и настоящими историко-культурными полями. В первом случае, автор подстраивается под условия художественного рынка и его законов, создает произведения для услады массового вкуса, по стандартам серийного производства. Во втором случае, автор поступает не как исследователь рынка символической продукции, но как философ, улавливающий «дух времени». Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть, — даже если тот пока сам не знает, что он хочет. Творец художественного текста творит читателя с помощью своего текста, по словам Деррида, делает ему «прививку». Читатель должен стать «добычей» текста. Третий случай относится к объективации текста в постмодернизме, который свидетельствует об изменившемся отношении к культуре, об интеллектуальном «отстранении» и «устранении» из культурного поля субъекта восприятия. Так, эстетика и даже эротика текстового удовольствия для Р.Барта заключается в соединении в современном искусстве означаемого и означающего, при котором, как в античной риторике, текст органично сплетается с образами, скрытыми в нем, и с самим создателем текста. Но также, текст, рассматриваемый как «квази-субъект», наделяется чисто субъективными характеристиками, что позволяет рассматривать его как непосредственного собеседника, союзника и «сожителя».

Принцип «перформативности», провозглашенный постмодернизмом, заостряет экзистенциальную сущность произведения искусства. Исходя из этого принципа, освоение произведения и отношение к нему осуществляется не по логике субъекта восприятия, всегда накладывающего свою матрицу на прочтение художественного текста, а по логике самого произведения, его внутреннего движения и развития, ситуации его самоосуществления. Не воспринимающий субъект усматривает скрытую в художественной форме логику и смысл, но, напротив, само произведение затягивает воспринимающего субъекта в свой эпицентр и навязывает ему форму поведения и логику мышления. Перформанс приводит субъекта восприятия к самоидентификации, что может быть рассмотрено в свете высказывания Ж.Делеза, касавшегося вечной истины события, которое «схватывается только, если событие вписано также и в плоть. Но всякий раз мы должны дублировать это его мучительное осуществление контр-существованием, которое ограничивает, разыгрывает и видоизменяет осуществление самого события»[70].

Таким образом, принцип «перформативности» допускает большую степень свободы, даже произвольности, в процессе толкования художественного текста. И, тем самым, произведению искусства придаются личностные свойства, подобно тому, как древнегреческий философ Эпикур наделил атомы произвольной возможностью отклоняться от прямой линии, постулировал основания свободы.

Перформанс выступает как более простой способ образности, уводя зрителя из контекста произведения, перегруженного словами и знаками, в сферу, близкую «изобразительным реакциям тела», что и создает понятность и популярность этому жанру. Художественный перформанс непредсказуем, каждый раз проводится заново, принципиально сиюминутен, краток в исполнении, в его возможностях неожиданного исхода заложена тайна и притягательная сила. Общий пафос постмодернизма, направленный против закостеневших традиций во всех сферах культуры, обращается к перформансу, как методу, преодолевающему устаревшие формы культурной деятельности. В то же время многие черты перформанса роднят его с архаическим ритуалом. Перформанс в искусстве можно уподобить экспериментальному методу в науке, когда объект художественного представления или научного исследования помещается в естественные условия существования, и при которых он обнаруживает спонтанные, непредсказуемые свойства. Перформативность, осуществляемая как метод постмодернизма, по сути дела выступает формой диалогичности, разработанной М.Бахтиным. Художественное экспериментирование с объектом представления превращается в диалог, в котором автор-исполнитель уравнивается с предметом. Безличный по своей форме выражения перформанс на деле предстает как нивелировка автора с произведением («смерть автора»). Текст, предмет, представление выступают самодостаточными, показанными автором на перформативном пространстве, как красноречивый аргумент, не нуждающийся в пояснениях. Диалог, который ведет художник, происходит с предметом перформанса, с фрагментами природы, окружающего мира, затронутыми и представленными в представлении. Деятельность художника замкнута на перформансе и в нем снимается. Художник исчерпывает себя в творчестве. Его диалог с предметом может не пересекать границу предмета и не доходить до зрителя, постигающего перформативность современного произведения, полемизирующего с ним, сталкивающегося с самодостаточным объектом, свернувшим в своем качестве традиционные функции искусства, например, такие, как «выступать украшением». Художественная перформативность осуществляется как текст, с одной стороны, замкнутый на художнике, с другой, — на зрителе. Произведение выступает как интертекст и полилог.

Исчерпанность логической парадигмы и рождение нового качества культурного сознания предполагает появление основного носителя этого сознания — «структурального человека», противостоящего, с одной стороны, логоцентрической традиции, запечатленной в классической науке, с другой стороны, зашоренному массовому сознанию, ориентированному на социальные штампы, культурные нарративы и стереотипы. В сознании «структурального человека» объединяется по принципу дополнительности научная и художественная картины мира.

При любой методологической направленности, изучение культуры прежде всего основывается на каком-то ее понимании, понимании ее сущности, специфики, ценностей, возможносте ее структурирования, проблем функционирования. Тем более, что понимание всего этого в современной культурологии далеко не однозначно.

 

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: