 |
Из альбома афиш и программ
|
|
|
|
12 февраля 1911 г. Московский армянский кружок. Курсы драмы А. И. Адашева. «Вечер, чтобы не плакать». Под режиссерством А. И. Адашева и Е. Б. Вахтангова.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова.
ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1911 ГОДА
4 марта 1911 г.
— Разговор с Вл. И. Немировичем-Данченко[67].
— Садитесь, пожалуйста. Ну‑с, что же вы хотите получить у нас и дать нам?
— Получить все, что смогу, дать — об этом никогда не думал.
— Чего же вам, собственно, хочется?
— Научиться работе режиссера.
— Значит, только по режиссерской части?
— Нет, я буду делать все, что дадите.
— Давно вы интересуетесь театром?
— Всегда. Сознательно стал работать восемь лет тому назад.
— Восемь лет? Что же вы делали?
— У меня есть маленький опыт: я играл, режиссировал в кружках, оканчиваю школу, преподаю в одной школе, занимался много с Л. А. Сулержицким, был с ним в Париже.
— В самом деле? Что же вы там делали?
— Немножко помогал Леопольду Антоновичу.
— Все это хорошо, только дорого вы просите.
—?
— У меня Болеславский получает 50 руб. Я могу предложить вам 40 руб.
— 40 руб. меня удовлетворят вполне.
{216} — Сделаем так: с 15 марта по 10 августа вы будете получать 40 руб., а там увидим, познакомимся с вами в работе.
— Благодарю вас.
— Вот и все.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 20/Р.
Впервые опубликовано: Красная новь. М., 1933. Кн. 10. С. 204.
КОММЕНТАРИИ:
ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО — Н. А. РУМЯНЦЕВУ
РАСПОРЯЖЕНИЕ
[4 марта 1911 г.]
В Театр вступает Евгений Богратионович Вахтангов на условия (пока) по 40 руб. в месяц, считая с 15 марта 1911 г. по 15 июня 1912 г.
Вл. Немирович-Данченко
Публикуется впервые.
Автограф.
Музей МХАТ. Опись сезона 1910/11 г. № 18а.
ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1911 ГОДА
10 марта 1911 г.
|
|
|
Получил первую повестку из Художественного театра.
Марта 1911 г.
Первая беседа К. С. Станиславского.
Сулер представил меня Константину Сергеевичу.
— Как фамилия?
— Вахтангов.
— Очень рад познакомиться. Я много про вас слыхал.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 20/Р.
Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 12.
БЕСЕДА К. С. СТАНИСЛАВСКОГО С МОЛОДЕЖЬЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, ЗАПИСАННАЯ Е. Б. ВАХТАНГОВЫМ[68]
11 марта 1911 г.
Сядемте, господа, потеснее.
Так, по-моему, будет удобнее разговаривать…
Возьмите бумагу и карандаш.
Карандашей, кажется, не хватает…
Но… на всех ведь не напасешься…
Нельзя ли там сказать, чтоб дали еще…
Так удобно?
{217} Всем меня слышно?
Постарайтесь, господа, понять все, что я скажу.
Не только умом. Постарайтесь почувствовать. Понять — значит почувствовать.
И не стесняйтесь спрашивать разъяснений. Тому, кто спросит первый, — премия. Не нужно стесняться.
Я сам, например, познакомился с психологией два года тому назад и узнал, что существует аффективная память. И вообще, психологию мало кто знает, нам с вами стесняться незнанием не нужно.
У меня многое не готово — не написано. Но если б я стал ждать, когда я все напишу, так, наверное, к тому времени у меня уж выпадут все зубы, и я не смог бы даже читать. Поэтому я прочту все, что у меня есть, а что не написано — расскажу. Проще было бы, конечно, отпечатать вот эту книжку и раздать вам. Но на войну нельзя сначала посылать один полк, потом другой, потом третий. Надо двинуть все полки. А у меня, как я сказал, готовы не все отделы. Так меня так разделают… Один Кугель что сказал бы… Да и кроме того, все, что составляет для меня дорогое, можно так легко высмеять. Все наши термины… круг… и т. д. легко обаналить. Я же этого не хочу.
Сначала я прочту «Общий план». Запишите.
Общий план
1. Вступление.
О каком театре идет речь, и что такое театр.
|
|
|
2. Два направления в искусстве.
Эта глава готова, и я ее буду читать.
3. Ремесло в искусстве.
Готово в общих чертах.
4. Новое направление в искусстве.
Общие основы.
5. Творческая воля.
Глава не готова, есть только материал.
6. Мышцы.
7. Круг.
Эти две главы буду объяснять по черновому материалу.
8. Наивность.
9. Вера.
Часть этих двух глав буду читать.
10. Аффективная память и чувства.
Начало написано.
11. Общение. Объект общения.
Начало написано.
12. Приспособление.
Начало написано.
13. Анализ роли и творческое самочувствие артиста.
Допишу летом.
14. Логика чувств. Корни чувств.
Глава не тронута.
Вступление
Прежде всего, выясним, какому искусству вы пришли учиться.
Ведь в театре можно показывать все.
{218} Под театром мы понимаем: здание, где есть сцена, зрительный зал и занавес, отделяющий первое от второго. И здесь можно показывать и Сальвини, и Дузе, и Южина, и Сабурова, и дрессированного слона, и говорящего моржа. И все это будет называться театром. Вот почему вы получаете от театра самые разнообразные впечатления.
Где ж граница между таким театром, где показывают моржа, и нашим театром?
С этого и начнем.
Один театр получил свое начало в храме (мистерии). Шел и как-то затерялся.
Другой в форме моралите, пасторали и т. д. преобразовался в базарные представления и зрелища.
Не будем осуждать старых актеров, актеров того времени, мы просто будем критиковать их деятельность. Критика не оскорбительна, если мы серьезно будем относиться и серьезно наблюдать и рассматривать.
В театр ходят развлекаться.
Не будем говорить, что театр — школа.
Провести вечер — важная цель.
И в нашем театре есть элемент балагана: у нас есть касса, картинки, декорации, занавес, афиши. И мы зазываем: к нам‑с, к нам‑с! Пусть публика приходит к нам. А там уж мы знаем, что делать… Вы пришли в театр. Сели на кресло зрителя. Вас нужно забавлять. Выходит актер. Он обаятелен. Обаятелен своей неожиданностью позы, интонации, жестов…
Все сияет.
Много света.
Золото. Серебро. Мишура.
Все пестрит.
Акт идет за актом.
Оркестр. Аплодисменты. Шум. Совершенно подавленный, вы бежите к рампе и, повинуясь какой-то силе, жестикулируете, аплодируете, влезаете на сцену… целуете какого-нибудь баритона…
|
|
|
В конце концов — масса впечатлений.
Чтобы успокоиться и разобраться в них, вы идете в ресторан.
И здесь, в компании, вспоминаете отдельные моменты впечатления — и красные одежды, и фигуру артистки… Если все это не вульгарно, то хорошо… Отчего ж не вспомнить.
Я сам очень люблю разные «варьете». Мы с Горьким, которого я недавно видел, много бродили по этим балаганчикам. Их в Риме называют «Маргарита».
Ну‑с, дайте переночевать вашим впечатлениям.
Вспомните на следующий день, что вы видели и делали.
— Да… Кажется, я был у Зимина… нет, впрочем, у Корша… Или у Зимина…
Кого-то целовал… Бог знает, что такое… Спросите себя на третий день. Воспоминания будут еще смутнее. На неделю впечатлений и не хватит. А через год и не вспомните. Но есть и другого рода впечатления.
{219} Приходите в театр и видите все знакомое.
С кресла зрителя перемещаетесь на кресло наблюдателя.
В конце концов, говорите: верно.
— Все знакомо.
— Все близкие моему сердцу люди. Мать, двоюродный брат. И как я буду аплодировать, как вызывать мать, брата… Едва ли такой зритель захочет пойти в ресторан или покататься на тройке. Вы пойдете домой и будете вспоминать какие-то чувства, в вас возбужденные. Через три дня впечатление оседает в душу. Через неделю — захочется посмотреть второй раз. И вы идете. Находите новости… Вы не будете говорить:
— Пойдемте смотреть «Дядю Ваню».
А скажете:
— Поедемте к Войницким.
Есть зрители, которые не могут не побывать у Прозоровых, у Войницких… Они включают их в число своих знакомых. Я знаю таких. Например, Чехов. Вот такому искусству нужно посвящать жизнь. С помощью такого искусства можно проникать в глубины души.
Покойный Каменский говорил:
«Говорят, этого нельзя достигнуть, для этого нужен маленький театр»[69].
Но Художественный театр достиг.
Играл во многих театрах Запада.
И достигал нужного впечатления.
Правда, играли не «Дядю Ваню», а «Царя Федора» и «На дне».
Есть родовой, видовой опыт.
Объясню, чтобы не забираться в дебри науки, примером.
Вот, что мне рассказал Горький.
|
|
|
Одна дама заболела тифом и в бреду заговорила на арабском языке. Фразы были записаны. Оказалось, что действительно — настоящий арабский язык. Когда она выздоровела, выяснилось, что она не знает этого языка. Оказалось, что она родственница Пушкину по Аннибалу.
Другой пример.
Когда у меня родилась дочь, я, конечно, мечтал, что она будет артисткой. Чтобы на нее не влиял современный театр, до 10 лет она о театре ничего не знала; при ней было запрещено говорить о театре.
И вот, представьте мое удивление, когда я однажды вхожу в зал и вижу, как она со сверстницей-племянницей изображает балет со всеми его пошлостями. С шагом, с остановками, с жестами и т. д.
Это у нас в крови. Эта отрава театра сидит в нас. И с этим видовым опытом нам всегда придется бороться. Помните о нем всегда. Эта работа будет предстоять вам всю жизнь.
{220} Есть зритель, который любит в театре грязного капельдинера в помятой сорочке, со свернувшимся на сторону галстуком, и буфет, и запах пива.
Позу, торжественную поступь…
Когда мы приехали в Петербург, то театральная прислуга удивлялась, глядя на нас. Она называла нас: будничные актеры. Вот этим людям нравиться нельзя. А если вы нравитесь, это значит, вы — актриса.
Мы будем служить и считаться с мнением другого зрителя.
В первом театре услаждается и глаз, и ухо.
И во втором — тоже.
Какая же разница?
Разница вот в чем:
В первом случае — зрительные впечатления главная, конечная цель. Во втором — средство для проведения к душе.
В первом случае нужны: голос, декорации, пестрота, особая читка. Кстати, откуда это пение в читке? Это взято от манеры церковного пения. Напевность же церковного пения произошла от подражания чтению одного талантливого прародителя, который получил это пение от чувства.
От него осталась внешняя форма.
А попробуйте вы сказать своей невесте нараспев:
— Я люблю вас.
Так она, наверное, даст вам пощечину… Во втором случае мало одного голоса. Здесь зрителя надо зацепить и привести к своей душе (аффективная память). Здесь средства совершенно обратные.
Шумиха вредна.
Нужна скорее неподвижность.
Нужен голос другого характера.
Зритель должен забыть впечатления глаза.
Из зрителя надо сделать третьего творца.
Подумайте, какова сила этого театра.
Он может заставить сделать все.
Здесь соединенные искусства действуют одновременно.
Но это оружие отточено с двух сторон.
Можно проповедовать и злое, и доброе.
Л. Н. Толстой сказал:
«Театр есть самое сильное оружие для своего современника».
Какой стороной оружия пользуется современный театр?
Сделаем такой опыт. Возьмем все театры мира. Пометим их на записочках с отметками: черное… белое… И все эти записки бросим в урну.
|
|
|
Вы представляете, какой колоссальной должна быть эта урна?
Загляните в эту урну.
Вы увидите, что белое затерялось среди черного.
Вы получите ответ: театр самое вредное учреждение.
Он опаснее книги.
Книгу можно отпечатать в 5 – 10 тысячах экземпляров.
Обычно печатается меньше.
А чтобы собрать 10 тысяч зрителей, нам достаточно 4 – 5 представлений в театре.
{221} О двух направлениях в искусстве
Роль.
1) Можно переживать каждый раз. Артист сливается с поэтом. Становится его сотрудником. Это самостоятельное творчество. Это искусство переживания.
Можно переживать роль только однажды или несколько раз, а затем подражать, копировать чисто внешнюю форму. Это — представление роли. Ее живая иллюстрация. Это надо признать искусством и сотрудничеством поэту. Это творчество в меньшем масштабе.
2) Можно докладывать роль со сцены, грамотно читать в установленной форме сценической интерпретации. У актера имеется запас штампов и приемов. Это — ремесло. К сожалению, с ним приходится мириться, так как не все артисты мира талантливы. Признание его есть компромисс.
3) Роль как костюм, в который наряжается актер. Здесь нет заботы о коллективных задачах творчества. Это — эксплуатация искусства. Это — группа, которую не следовало бы называть актерами.
Всеми этими способами актер в большей или меньшей степени пользуется.
Поэтому артист должен знать границы своего искусства и начала ремесла.
Таким образом, мне предстоит говорить:
1. Об искусстве переживания.
2. Об искусстве представления.
Раз нет переживания — нет искусства.
В первом случае переживание есть цель.
Во втором — средство.
Искусство переживания
Искусство переживания есть забота о внутренних чувствах роли, создающих душу изображаемого лица. Артист стремится создать зарождение и развитие естественных переживаний, соответствующих душевному складу роли [‡‡‡‡‡].
Сальвини говорит (я прошу вас прослушать хорошенько, так как я с этим не вполне согласен):
«Актер должен чувствовать волнение при каждом исполнении роли, исполняет ли он ее один или тысячу раз (1 — живая кукла; 2 — это жизнь).
Между сценическим и естественным переживанием существует разница.
Актер живет, он плачет и смеется, но, плача и смеясь, наблюдает свой смех и слезы. И в этой двойственности жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство.
Это не насилие человеческой природы артиста, так как это встречается и в жизни. Это — основа приспособления».
Я останавливаю на этом ваше внимание, так как Сальвини подчеркивает это.
Мы не совсем, не целиком принимаем эти слова Сальвини[§§§§§].
{222} Искусство представления
Это — переживание дома.
Актер учится, без помощи чувств, технически подражать пережитому. Он создает подражание жизни, иллюзию. Переживание для такого артиста является одним из этапов искания формы роли.
Коклен, лучший представитель этого направления, говорит:
«Актер создает модель в воображении и приспособляет к ней себя, свое лицо, голос, движения, жесты, мысли. (Тартюф)».
Пример: «человек с душевной драмой не говорит связно, его душат слезы. Но время лучший целитель, оно уравновешивает человеческую жизнь. Горе проходит. О прошлом говорят спокойно. Плачут слушающие. Чем спокойнее совершается творчество, тем сильнее воздействие на зрителя, тем больше успех артиста, а через него и автора».
Создается раз и навсегда лучшая форма, выражающая произведение поэта. Артист учится передавать механически. Повторяет все по произволу, без затраты творческих сил. Переживание считается вредным, потому что мешает чистоте механического творчества.
Переплачь дома роль и приходи на публику показывать результаты. И зритель взволнуется, а артист останется спокойным. Нужна большая работа и блестящая техника. Иначе — это ремесло. Это искусство неблагодарно и слишком пышно для тонких переживаний.
(Господа, записали все… Всем слышно… Сидящим на том конце… Может, я читаю быстро. Вы меня останавливайте. Если что непонятно — спрашивайте. Я не литератор и хорошо объяснять не умею.)
О чем дальше, Леопольд Антонович?
Я не могу учить вас искусству представления.
Я могу учить вас переживанию, потому что я верю и служу только ему.
Полному — физическому и духовному переживанию, так как только такое искусство приблизит вас к новым авторам.
(Тут, наверное, будут нападки. Полного, наверное, никогда не будет: публика всегда окажет свое воздействие. Это неизбежно. Не будем думать об этом, иначе условность перевесит.)
Надо уяснить причины и условия развития нашего искусства. Разница с прежним направлением в том, что старая школа проповедовала полуусловное переживание роли, то есть приспособление к сцене.
А мы будем учиться полному переживанию: духовному и физическому.
Разберем недостатки старого и достоинства нового, чтобы понять, что заставляет нас изменить основы старого направления.
Разберем прежние условия театра и творчества и теперешние условия.
Наивный зритель хотел смотреть и развлекаться. Автор должен был думать о них и забавлять их. Крепостные актеры способствовали такой забаве по своему зависимому положению. Крепостной актер всегда должен был коситься со сцены на господ, чтобы проверить впечатление, им произведенное.
Создались переживания напоказ. Тончайшие чувства не мирятся с этим однобоким переживанием. Мы не умеем плакать и смеяться для зрителей. Мы не умеем жить напоказ. Это противно нашей природе.
Такой компромисс и породил условность, изуродовав естественные переживания… (Богом созданные.)
{223} Время узаконило эти ошибки и приучило ряд поколений.
В последнее десятилетие многое изменилось в целях, средствах и условиях нашего творчества.
Стало тесно в прежних рамках. Произошла революция. Бросились уничтожать условности.
Пришлось заменить условные приемы новыми. Открылись новые возможности.
Прежде всего, бросились на то, что более наглядно, то есть на внешний реализм. Больше всего лжи оказалось во внутренней технике и в способах переживания роли.
Прошли целый ряд этапов: стилизация, импрессионизм и т. д. Вернулись к утонченному реализму. Это уже не прежний реализм быта и внешней правды. Это — реализм внутренней правды жизни человеческого духа, реализм естественных переживаний.
Этот реализм внешне упрощен до minimuma ради духовного углубления.
Теперь стали выясняться завоевания в области драматической литературы и сцены. Первое и самое главное, которое породило и все остальные, это: не надо забавлять зрителя, не надо жить на сцене напоказ, а можно жить на сцене теперь для себя. NB
Не нужно бояться скуки.
(Это вы запишите, потому что до сих пор боятся.)
Однако не так-то просто перенести большие мысли и чувства на сцену.
Как сделать их заметными?
Они делаются заметными тем самым, что артист не старается, чтобы их замечали, то есть сильной самососредоточенностью во время творчества. Как дойти до громадной сосредоточенности, чтобы владеть вниманием зрителя?
Тайна завоевания основана на том, что актер способен верить своему сценическому одиночеству на глазах толпы. Публичное одиночество вызывает тончайшие чувства, которых раньше не знала сцена.
Попробуйте сесть в темную ложу спиной к сцене так, чтобы вас не видели, и понаблюдайте за зрителем. Вы увидите, как лицо его живет жизнью сцены. Разрыв зрителей… э… э… разрыв между сценой и залой служит к сближению зрителей, потому что публика сама потянулась к сцене. Чем больше актер старается заинтересовать зрителя, тем меньше зритель занят им.
Расскажу вам такой случай.
На маскарадном вечере среди суетящихся масок, старающихся обратить на себя внимание, находились две маски в черных домино. Оказалось, что это два деловых человека, не желая пропускать вечера, явились сюда и вели свой деловой разговор, мало интересуясь окружавшей их толпой. Вскоре эти маски привлекли общее внимание и были центром наблюдений.
Этим воспользовалось новое искусство переживания.
Воспитали нового зрителя, который умеет и слушать, и жить в театре.
Новые зрители ждут глубоких чувств, требуют доверия к себе, и актеры, разжевывающие то, что не требует пояснений для публики, им отвратительны. Поэтому меньше всего следует новому зрителю объяснять, меньше всего следует переживать для них напоказ. А надо жить и увлекаться ролью для себя.
{224} Это и есть коренная разница между тем, что было и что есть. Все сказанное резюмирую следующей формулой:
«Театр существует и творит для зрителя, но ни зритель, ни театр не должны подозревать этого в момент творчества и его восприятия.
Тайна этой связи зрителя с артистом еще больше сближает их между собой и еще больше усиливает взаимное доверие».
Ну‑с, пока все.
Дальше — в следующий раз.
Хорошо было бы, если б кто-нибудь из вас написал все это на листе и вывесил бы на доске…
Публикуется впервые.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 16/Р. Л. 1 – 28.
КОММЕНТАРИИ:
|
|
|
