 |
Из записной книжки 1911 года
|
|
|
|
Марта 1911 г.
Окончил школу.
Марта 1911 г.
Собрание в театре насчет «Капустника»[70].
К. С. Станиславский мне:
— Вот, говорят, Вахтангов хорошо под Васю Качалова[71]. Может, вы изобразите что-нибудь?
Марта 1911 г.
Зачислен в Художественный театр.
Вторая лекция К. С. Станиславского.
К. С. мне, просмотрев тетрадь с первой лекцией:
— Вот молодец. Как же это вы успели? Вы стенограф».
{225} Разговор с Вороновым («Чайка»).
К. С. читал «Любовь Наполеона»[72].
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 20/Р.
Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 12.
КОММЕНТАРИИ:
БЕСЕДА К. С. СТАНИСЛАВСКОГО С МОЛОДЕЖЬЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, ЗАПИСАННАЯ Е. Б. ВАХТАНГОВЫМ[73]
15 марта 1911 г.
Ну‑с, господа, давайте.
Всю ночь не спал.
Не подготовился.
Если не выйдет, простите, прерву.
Очень голова болит.
Сегодня мы будем говорить о ремесле в искусстве.
3. Ремесло и эксплуатация в искусстве
В искусстве происходит то же, что и в жизни.
Для тех, кто не может верить, — создаются обряды.
Для тех, кто не импозантен, — придумывается этикет.
Для тех, кто лишен интересной природной индивидуальности, — придумывается условность.
Для тех, кто недостаточно красив, чтобы нравиться, — придумали моду.
А у нас в искусстве для тех, кто не способен творить, — придуман трафарет, штамп, условности.
Вот почему государственный человек любит этикет, военный — дисциплину, священник — обряд, мещанин — обычай, а многие актеры любят сценические условности, актерские трафареты и штампы, словом, все то, что составляет ремесло актера.
Актер, который не способен к созданию в искусстве, естественно, стремится выработать раз и навсегда установленные приемы сценической интерпретации для всех ролей и направлений в искусстве и для всех сценических положений на сцене.
|
|
|
Вы не записывайте, лучше слушайте. Здесь запишут и потом раздадут вам.
С помощью этих форм артист докладывает роль, созданную не им, а поэтом.
Ремесленные формы, штампы, условности и т. д. создаются из первых двух направлений: из искусства переживания и искусства воплощения.
Интересно мельком просмотреть, как они выработались.
Кто-то когда-то прекрасно играл какую-то роль. Другой это видел, но он не был талантлив, не понял сути, а запомнил форму (не по чувствам). Третий принял это за пример, за образец, а четвертый подумал, что это традиция в искусстве, и принял ее как закон. И вот в каком виде доходят талантливые создания на сцене. Например, что осталось у нас от Щепкина, Шумского, Садовского и т. д.?
{226} Осталось то, что: в таком-то месте роли он сидел там-то, делал то-то, а такую фразу произносил так-то, там-то переходил.
Но осталось ли самое важное, что завещал Щепкин, — то, что естественный закон и традиция не только для нашего искусства, но для всех искусств мира? NB
Кто хранит его гениальный завет: берите образцы из жизни? Вот для чего родился и жил, и творил Щепкин.
Кто продолжает его заветы?
Кто продолжает заветы Гоголя, так ясно выраженные им в своих письмах?
Кто борется с этими недостатками сцены, так ясно в письмах изложенными?
А кто принял заветы Шекспира, так просто и хорошо высказанные в «Гамлете»?
Штампы заели сердцевину всех этих гениальных традиций, а старые настоящие заветы ждут своих последователей.
Искусство или, вернее, ремесло, создавшееся из штампов и условностей, выработало свою сценическую красивость.
Это не есть красота, а только красивость. Корни этой красивости лежат в будничной жизни, а не в природе, не в жизни.
Когда-то в 17 веке напудренные маркизы и… как во множественном числе женский род?.. маркизы… после очень сытного обеда для улучшения пищеварения, сидя в красивых спокойных креслах, желали посмотреть что-то красивое.
|
|
|
С точки зрения такого самочувствия красивым кажется то, что услаждает наевшегося гастронома.
Для него красива пастораль.
Пастух любит пастушку.
Пастух, чистенький, как и сам маркиз. И пастушка, чистенькая, как сама маркиза. Платьице, розовые ленточки…
И вот это называется красивым.
Не есть ли это просто красивость?
А что, если бы этим накушавшимся маркизам после семейного обеда преподнести настоящую правду жизни: крестьянина Акима в вонючем полушубке; ассенизатора с сердцем маркиза…
Захотели бы эти господа дотронуться и раскрыть грудь полушубка для того, чтобы дойти до кристально чистого сердца…
Они назвали бы это профанацией искусства и только потому, что это не красивость, а настоящая, жестокая, Богом и жизнью созданная красота. Но, увы…
На счастье ремесленника никто, даже сам Толстой, не знает, что такое красота.
Определить ее невозможно, и ремесленники должны этому очень радоваться.
Ремесленнику нужен штамп, и он набирает себе целую коллекцию их.
Есть штампы для голоса, для движений и действий.
Есть штампы для внутреннего образа и для внешнего образа.
Есть штампы для целых типов.
Есть штампы для отдельных ролей.
Есть штампы для отдельных сцен.
Есть штампы для того, как раскланиваться с публикой.
Есть штампы для того, как актеру ходить по улице, и даже, как ему в одиночестве ложиться спать и тушить свечку…
У этих людей на все моменты жизни образуется штамп.
Нет ничего ужаснее в мире той картины, которую мне пришлось однажды видеть.
{227} Актер, прекрасный по душе человек, прекрасный семьянин, умирал… Чистый и образованный человек умирал на моих глазах, и я отвернулся, потому что это было противно…
Казалось, что человек, прощаясь с жизнью, ломается…
Но этого допустить нельзя…
Он не ломался…
А такова его природа, изуродованная ремеслом.
Оно ломает все, не только душу, но тело и мышцы.
Судите сами: голосовой штамп… (даже отдельные слова на сцене имеют свой штамп).
Так, например, как актер-ремесленник произносит фразу: «длинный, длинный ряд дней, д‑о‑о‑олгие вечера»?
Он рисует длину дня и вечера певучей, протяжной дикцией.
|
|
|
Причем, если день и вечер скучны, он придает грустный оттенок голосу, а если веселые, то и тембр голоса становится светлым.
При фразе: «вдруг раздался короткий звук» актер непременно иллюстрирует голосом удивление и неожиданность при слове «звук» и отрывистостью при слове «короткий».
Большой, маленький, короткий, высокий, широкий, сладкий, горький, кислый, любимый, противный, милый, гадкий, веселый, молодой, старый, военный, урод…
Все слова иллюстрируются не в смысле их внутреннего содержания, при котором они произносятся, а в их прямом смысле.
Слыхали ли вы когда-нибудь, что на сцене произносится серьезно, даже глубокомысленно — «Какое сегодня звездное небо». Если во фразе есть «звезды» и «небо» — элементы любви и свиданий, то даже городовому или жандарму, которые совсем не созданы для любви, полагается произносить эти слова красиво…
… Я, кажется, забыл дома один лист… Ничего…
Я так вспомню.
Сию минуту, господа.
Теперь:
О действии и движении
Видали ли вы когда-нибудь, чтобы jeune premier сказал мрачно, нелепо, глупо, неразборчиво, быть может, ковыряя стол или свечку от конфуза, фразу: я вас люблю.
Этого не может быть на сцене. По высочайше утвержденному закону требуется, чтобы jeune premier непременно улыбался, потому что любовь — святое чувство, даже если эта любовь мучительна.
Требуется, чтобы он сжал, прижал или вынул из груди сердце и преподнес любимой, так как подразумевается, что этой именно машинкой человек любит.
А гордого человека, царя и фельдмаршала — видали ли вы на сцене не с приподнятым носом?
Потому что в человеке сознательно уже укоренилась поговорка, что из гордости задирают нос.
А при внешнем образе видали ли вы, чтобы трагик доброго старого времени когда-нибудь смеялся на сцене и даже в жизни? Если он и попытается смеяться в жизни, то рот у него принимает какую-то гримасу, совершенно не похожую на улыбку. Эти мышцы у него атрофировались, и губы перестали уметь улыбаться.
{228} А комик? Разве он когда-нибудь плачет?
Бывают ли минуты, когда резонер не думает, а кокетка не кокетничает, хотя бы сама с собой. «Вот оно, это страшное чувство». Как нужно в жизни углубиться в самого себя, сосредоточиться, чтобы увидать и понять это невидимое чувство. И, казалось бы, первый признак для такой фазы — это самоуглубление.
|
|
|
В ремесле не то.
В ремесле важно окрасить слово «страшное» олицетворением страшного. Но и тут, если это «страшное чувство» принадлежит любви, то есть святому чувству, актер будет иллюстрировать свет этого чувства. Зато, когда оно страшно, актер не щадит букв: он произносит 10 «р», 5 «ш» и 15 «н»…
Или восклицание:
«Боже мой, это ужасно! Вы меня поражаете!»
В жизни это привычная поговорка. А на сцене?
Актер старается придать ему больше значения, чем есть.
Он старается придумать передачу ужасного страха.
Он хватается за волосы, стискивает лоб, нахмуривается.
Все эти привычные слова страха, мести, проклятий привычно тянут актера к трагическим тонам, хотя бы они произносились по самому пустому поводу.
У ремесленников с более тонким вкусом эти экзежерации[******] слабее, но у них удивление граничит с паникой, ирония со злорадством, восторг с истерией, обморок с агонией. Не забывайте, что и тут видовой опыт оказывает свое содействие.
А грим?
Для каждого данного характера существуют в театре обиходные маски, специальный цвет волос.
И никому не приходит в голову изменить это.
Поэт и теперь носит локоны.
Чиновник и теперь прилизан на сцене.
Ученый — в очках, а франт — с моноклем.
И теперь, если актер должен дать тип мошенника, то он целый вечер будет потирать руки.
А если на его долю пришлась роль доброго человека, то он весь вечер будет раскрывать объятия или тревожно ходить по сцене, чтобы успокоиться от всего ужаса, происходящего вокруг.
Видали ли вы в жизни, чтобы молодая девушка выражала чувство стыдливости только тем, что закрывала глаза рукою?
А на сцене, если артистка закрывает глаза рукой, это значит, что ей стыдно.
Молодость непременно сильно белится и румянится, подводит глаза колесами, а брови дугой. Молодость должна быть кровь с молоком, должна хлопать в ладоши, кружиться, как институтка, и делать клош[††††††] на сцене, хотя бы ей было 25 лет. Я сам видел, как актриса, хотя ей было 35 лет, играла в «Чайке» Машу, танцуя в последнем акте вальс под музыку, которую играет за сценой Треплев, в конце танца присела и изобразила клош.
Трогательные места дóлжно играть с тремоло в голосе!
Вспомните, как произносятся слова: звезды… луна… цветы… красивый…
{229} Вспомните, как приказано играть купцов, офицеров, генералов, средневековых рыцарей. Вспомните, наконец, что есть правило, как играть Городничего, Хлестакова, Фамусова, Гамлета, Отелло.
|
|
|
Мне самому пришлось режиссировать с артистами-ремесленниками очень заигранную пьесу, и когда я нарушил все эти правила и традиции, изменил выхода, то все артисты забыли свои роли, которые они играли, может быть, более 100 раз. Пришли ко мне и сказали:
— Учите нас.
Так явилась на сцену торжественная поступь, размеренная жестикуляция, эффектная картинность, зычные голоса, чеканная дикция, актерский пафос, горячий темперамент животного характера, раздражение поверхностных нервов истеричного происхождения. Создались из этих подделок чувства, условные приемы — радоваться, умирать, страдать, ревновать на сцене.
Словом, явилось ремесло.
Артист-ремесленник так хорошо знает всю пьесу и особенно последний акт, что он не только не скрывает этого, но гордится и усиленно намекает в первом акте на то, что будет в пятом.
Когда актер-ремесленник уходит со сцены, — зная, что его вернут назад, — он идет так, как ходят, когда не стоит уходить, и как быстро при малейшем оклике он поворачивается и возвращается назад.
(я)↓
И если на репетиции таких актеров удержать в области творчества, то стоит им почувствовать актерское самочувствие при рампе, и ремесло привычно вытеснит жизнь.
Ремесло вместе с гримом накладывает на актера заржавленные цепи рутины.
С этими цепями не проникнешь в сокровенные глубины души роли.
Эти цепи мешают руководствоваться указаниями самого главного театрального режиссера — жизни.
Штампы и условности имеют поразительную способность заполнить пустые, то есть не пережитые, места роли. NB
Выпало из цепи логических чувств одно какое-то ощущение, и с быстротой, которой нет возможности определить, на его место втискивается штамп.
Количество этих штампов несчетно.
Ремесло особенно склонно заменять искусство или дополнять его.
Я был свидетелем такого случая.
Одного известного актера-гастролера спросили, почему он произносит так-то такое-то место «Гамлета», то есть с повышенным театральным пафосом? Он ответил:
— Потому что я не понимаю сути.
Многие века царили на сцене эти наиболее понятные для бездарностей и толпы способы интерпретации роли.
Многие века роли со сцены не переживались, а докладывались, потому что, как говорил Сальвини: «Талант, только талант умеет чувствовать». Но талантов мало, а ремесленников много.
Время и привычки узаконили штампы и условности. Теперь их любят, их смешали с настоящими традициями искусства. Для поддержания такого искусства {230} существуют целые общества, специальные журналы, критика, где с пеной у рта отстаивают то, что на сцене должно быть красное сукно с золотыми кистями, дирижер в оркестре, что декорации должны быть невероятной архитектуры, так, например, по одной стене: дверь, окно, дверь, направо — стол, диван, стул, а налево — канапе.
Все это потому, что люди привыкли к воздействию готовых и знакомых форм.
Но ремесленники понимают, что форма, лишенная всякого содержания, недействительна.
Они понимают инстинктом, что суть искусства в переживании, в трепете духовной жизни, но именно этого-то трепета, таланта переживания они лишены.
Как же подвести артиста переживающего под ремесленный шаблон?
И тут нашли средство.
Природа создала людей так: зарождается мысль, инстинктивное или сознательное хотение, которое выражается в стремлении удовлетворить этому хотению, и создается действие. Волнение естественной природы состоит в том, чтобы поскорее и лучше разрядить духовные стремления, которые зародились в душе. Человек волнуется тем, чтобы его ощущение передалось другому, с которым он говорит. Он волнуется тем, чтобы хорошо передать это ощущение, чтобы другой понял, посочувствовал его ощущениям, он волнуется и тем, чтобы заглянуть в душу чужого человека и понять его волнение.
Вот причины настоящего природного волнения, причины исключительно духовно-волевые.
Как же заштамповать их?
Но ремесленник всегда начинает с конца, то есть с цели своего искусства, с воздействия. Он просто хочет воздействовать на зрителя своим личным телесным волнением. Сложная нервная сеть покрывает как периферии человеческого тела, так и самые глубокие центры. В тот момент, когда жизнь затрагивает эти глубокие скрытые центры, ремесло действует только на периферию.
Если стать на сцене и начать волноваться вообще, как волнуются истерические кликуши, делать какие-то жесты, махать руками, бегать, вскакивать, не то плакать, не то смеяться, — вы увидите, что не только тот, кто это делает, заволнуется всеми этими действиями, но заволнуются за него и те, которые на него смотрят.
Разве можно оставаться хладнокровным перед припадками кликуши, перед капризами истерии и другими проявлениями неглубокой нервности?
Актерские эмоции, так называемые, именно этого характера.
Чтобы проверить это — пойдите в такой театр, где с большой нервностью актер произносит трескучий монолог.
Мы приучены к этой странной манере произносить монологи на сцене, мы любим их даже, мы аплодируем и делаем овации. Спросите как-нибудь себя или соседа: «Расскажите своими словами, что сказал сейчас актер на сцене, какую мысль он передал». Держу пари, никто этого не скажет. Сути публика не усвоит и не поймет.
Я шесть лет подряд ходил в театр, бесновался и аплодировал одному любимому и прекрасному актеру в любимой роли. И на седьмой год, когда мне пришлось играть эту роль, я только впервые узнал внутреннюю суть этой роли. Впервые узнал значение мысли в общей идее пьесы. Штамп, подогретый актерской эмоцией, {231} который упражняется и вырабатывается, как всякий внешний прием ремесла, образует какое-то интересное зрелище на сцене.
Вот этой-то подделкой чувства и творчества ремесленники хотят кормить публику. Признайтесь сами, есть ли на свете такая бездарность, которая, играя по 120 пьес в год, как это бывает в провинции, в течение целого вечера, то есть на протяжении пяти актов, могла бы не зажить искренно хоть какой-нибудь одной сценой?
Живой человек не может оставаться мертвым в течение целого вечера и в течение 150 спектаклей.
Вспомните теперь, каким треском аплодисментов благодарит публика такого ремесленника за эти настоящие минуты жизни.
Как это выгодно!
Среди всего вечера пережить несколько моментов настоящего творчества и прослыть артистом вдохновения, артистом так называемого нутра.
Для сравнения возьмем обратное.
В нашем искусстве переживания артист целый вечер всегда должен жить настоящей жизнью, должен по-настоящему творить, и публика хочет верить ему и хочет забывать о том, что она в театре. Но беда, если такой артист в течение целого вечера два или три момента не переживает, а просто по-ремесленному представит. Эта оплошность оскорбит зрителя в лучших его чувствах, он скажет про себя: «Я ему верил, а он надо мной смеется». И, уходя из театра, не забудет, что все было хорошо, кроме этого актера, который только в трех моментах нарушил законы нашего искусства переживания. Вот почему ремесленник так слепо придерживается заметок автора и якобы традиций своего искусства.
Он не умеет заглядывать в душу, не умеет чувствовать роль, не имеет своего мнения в психологии. Он просто и прямо стремится к воплощению роли и к воздействию, то есть к конечному результату творчества, и достигает своей изуродованной цели при помощи чисто актерской техники изобразительности.
Это техника доклада роли в установленных штампах, оживленных актерской эмоцией. Это мышечное переживание.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 16/Р. Л. 29 – 53.
Впервые опубликовано: Станиславский. Т. 5. Кн. 1. С. 156 – 163.
КОММЕНТАРИИ:
|
|
|
