Прелюдия и фуга a moll из П тома ХТК

Прелюдия и фуга a moll из П тома ХТК

   Характер прелюдии раскрывается фигурами и символами, составляющими ее ткань. «Страдальческий ход» (фигура passus duriusculus) - хроматическая последовательность в пределах кварты - символизирует глубочайшую скорбь, смертельную муку. Рисунок шестнадцатых состоит из интонаций креста; он как бы обвивает скорбный ход баса, вызывая ассоциацию с погребальными пеленами, в которые оборачивали тело умершего. Этот рисунок также содержит скрытую хроматическую линию. В концах 1 и 2 тактов мотив креста изложен как символ искупления, указывающий на свершившуюся казнь во искупление грехов,
3-й такт состоит из интонаций оплакивания, причитания, перемежающихся с горестными восклицаниями (фигура exclamatio - ход на сексту вверх). Эти интонации определяют выбор артикуляции. Проставленная в редакции Б. Муджеллини артикуляция не соответствует природе этих мотивов и представляется неверной, так как она разрывает мотивные ячейки, которые не должны разъединяться.
    Во второй половине прелюдии материал дан в обращении, что символизирует надежду на искупление через смертную муку.
    В конце прелюдии (4-й такт от конца) музыка экспрессивно передает плачи, рыдания. В басу проходят интонации, символизирующие оплакивание - нисходящие секунды, как в кантате № 156 «Я уже одной ногой в могиле» и в противосложении фуги fis-moll I том. В верхнем голосе синкопированные мотивы содержат интонации креста: ля-соль-диез-фа-диез-соль-диез-ре-до.

      Ассоциативным образом для фуги послужил рассказ о пытках, когда на Христа надели багряницу и терновый венец и били его (Матф., гл. 27, ст. 27-30).
      В конспектах баховских семинаров Яворского мы читаем: «Фуга. Бичевание - образы страдания и мучений. Тема-крест и гвозди, терновый венец. Удары, свист плетей с узелками («кошки»), избиение, шумливая улюлюкающая толпа».
    Тема фуги напоминает мотив креста из " Страстей по Матфею" на слова Христа, о том, что Он будет распят.
Тема фуги содержит три интонации креста - возможно, по числу крестов на Голгофе. Эти интонации расширены, в них есть падения на уменьшенную и большую септимы, обостряющие впечатление мучительной боли.

Противосложение построено на фигурах tirata - «стрела, выстрел», символизирующих бичевание:
   В середине этой яростной, «свирепой» фуги возникает двухтактовый эпизод (т. 19-20), на первый взгляд не соответствующий ее основному образу. В нем проводятся символы воскресения (партия баса) и юбиляции в двух верхних голосах. Смысл этого эпизода - грядущее воскресение, мистическое предощущение будущего.

Подробный полифонический анализ «Хорошо темперированного клавира» не входит в нашу задачу. Она заключалась в том, чтобы показать, как общие, типические качества жанра и стиля композитора во всяком малом цикле получают неповторимо-оригинальное и художественно-прекрасное выражение. Если бы мы обратились к другим прелюдиям и фугам первой или второй части баховского труда (правда, стилистически менее цельной и органичной), — то повсюду обнаружили бы ту же закономерность.

3. 3. Клавирные сюиты и партиты

        В нотных тетрадях Анны Магдалины Баз были записаны 5 Французских сюит и 2 партиты. Впоследствии, во 2й половине 20х и в нач 30х гг, Бах опубликовал свои партиты как 1-ую часть «Klavierubung». Очевидно, и сюитам он придавал отчасти инструктивно-педагогическое значение.
Всего клавирных сюит – 23. 19 из них объединены в 3 сборника.
 Новаторство. Известно, что не Бах создатель немецкой клавирной сюиты. Но заслуга Баха в том, что он воссоздал этот жанр в новой интерпретации. Его сюиты далеки от прежней элементарной, танцевально-прикладной основы. Величаво-фигуративные аллеманды, энергичные куранты, глубокомысленные сарабанды, блестящие и остроумные жиги побуждают не к танцу, но к поэтическому чувству и размышлению. Это высокая поэтизация бытовой музыки и размышлению.
  Сохранилось «соединение различного» как принцип, он и объединяет цикл. В центре сюиты элегическая, порой трагедийная сарабанда, оттенена вереницею легких и изящных танцев (менуэт, гавот, буре, полонез), которые выступают как контрастный образ глубоко лирическому высказыванию.
По значительности содержания и силе экспрессии сарабанда – это предвестник медленных частей поздних сонат и квартетов Бетховена.
   Усложнения образа требует более многосторонних и богатых выразительных средств. Бах полифонически обогащает гомофонную сюиту: а) в аллемандах, курантах, ариях фактура насыщена мелодическими горизонталями;
б) в двухголосных менуэтах, полонезах, буре линии расщепляются и образуют кантабильно-выразительные скрытые голоса.
Вся эта полифоническая тенденция сосредоточена и обобщена в жиге. За энергичной моторикой здесь таится рациональнейшая конструкция, строго логическая работа анализирующей мысли.
В Английских сюитах (их шесть) цикл значительно укреплен. Он открывается импозантной прелюдией – самой широкомасштабной пьесой сюиты. Собственно прелюдийные черты – некоторая «растворенность» тематизма, моноритмия – сочетаются в ней с качествами баховского концертного стиля: оживленным движением средних голосов или широкой мотивной разработкой. По размаху, блеску изложения и основательности модуляционного или контрапунктического развития прелюдия выступает одним из самых глубоких образов цикла.
Название «Английские сюиты» возможно связано с заказчиком произведения, не имеет отношения к стилю и авторскому замыслу.
  Партиты. 7 партит, вошедшие в 1 и 2ую части «Klavierubung», свидетельствуют о дальнейшей эволюции жанра.

  Новаторство Баха в жанре партиты состоит в том, что:

1. Сохраняя схему прежней сюиты лишь в общих чертах, Бах дает ей более свободную интерпретацию и индивидуальное решение для каждого цикла. Вначале – вступительная пьеса, но всякий раз иная: то легкая, подвижная прелюдия, то торжественная увертюра или симфония, то мелодическая фигурированная фантазия-дуэт или токката органно-импровизационного стиля. Большинство этих пьес написаны с размахом, блеском, контрастными сменами движений и фактуры; это придает характер концертности, а в увертюрах привносит «театральный нюанс».
  2. Круг «дивертисментных» номеров расширился. В нем появились новые пьесы демонстративно-нетанцевального плана: рондо, каприччио, бурлеска, скерцо, «Эхо». Порядок, в котором танцы следовали, в некоторых партитах нарушился. Полифоническая жига потеряла амплуа «облигательного финала».
   3. Седьмой цикл Бах назвал не партитой или сюитой, а Увертюрой во французском стиле. В нем отсутствует традиционная аллеманда. Заключает его не жига, а маленькое поэтически-игривое «Эхо». Это партита без финала. Бах окончательно отходит от традиций XVII в.