 |
Требования к переводчику художественного текста и функции переводчика
|
|
|
|
Как и в любом другом виде перевода, переводчик художественного текста выступает в двух ролях: получателя текста-оригинала и отправителя текста-перевода. Однако обсуждавшаяся уже специфика художественного текста приводит к тому, что в каждом из этих амплуа переводчику приходится выполнять множество функций и к нему предъявляется Целый ряд весьма специфических требований.
Несмотря на то, что переводчик читает текст на том языке, на котором он создавался, он должен читать его совсем не так, как обычный читатель. В отличие от последнего, он должен воспринимать понятный ему текст глазами представителя другой культуры, оценивая степень понятности или непонятности, привычности или непривычности как содержания, так и формы. Переводчик все время должен находиться как бы по обе стороны границы между двумя культурами.
374 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
На этом этапе во многом решается судьба будущего перевода, которая зависит а) от того, насколько полно и верно переводчик поймет текст, т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и б) от его способности оценить степень межкультурных расхождений. От обычного читателя он отличается еще и тем, что его прочтение текста но может считаться его личным делом. Если переводчик не увидел в тексте всех заложенных в нем вариантов прочтения, если он неверно понял авторскую концепцию, то ни один получатель перевода, каким бы подготовленным читателем он ни был, уже не сможет найти в тексте этих вариантов и не сможет понять авторскую концепцию, т.к. переводчик их просто не заложит в текст перевода. Если переводчик, не зная каких-то реалий (в том числе — литера турных произведений), на знание которых читателями рассчитывает автор, не заметит аллюзии, которая может оказаться чрезвычайно важной для восприятия смысла, то этого смысла уже никогда но сможет понять читатель перевода. Если переводчик окажется недостаточно подготовленным к восприятию непривычной формы, он не сможет воссоздать ее функции в переводе, лишив тем самым читателя нужной информации.
|
|
|
Для того, чтобы избежать этих неприятностей, переводчик художественной литературы должен не просто знать исходный язык, а также литературу, историю, культуру народа, говорящего на этом языке, но и быть знакомым с творчеством, системой взглядов и эстетических ценностей автора. Он также должен знать, существует ли в стране переводящего языка аналогичное художественное направление, и если да, то как его принципы реализуются на переводящем языке. Если же такого направления нет, то необходимо выяснить, в каких отношениях оно находится с направлениями, известными носителям переводящего языка.
Функции переводчика как отправителя текста на переводящем языке также чрезвычайно сложны. В
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 375
применении к художественному переводу правильнее было бы говорить не об отправителе, а о создате-де этого текста, поскольку при переводе как поэти-
ческих, так и прозаических произведений переводчик должен владеть всей системой выразительных средств, т.е. владеть техникой художественного писька хотя бы в рамках того литературного направления, к которому принадлежит переводимый текст, а также уметь находить соответствия между этими средствами в двух разных языках.
Поскольку практически любой текст допускает возможность нескольких вариантов перевода (что обусловлено лексической и синтаксической синонимией, представленной практически во всех языках), перед переводчиком как создателем художественного текста на переводящем языке стоят особые задачи. Помимо того, что выбранный им вариант должен быть именно художественным, он еще и обязательно должен включать в себя возможность всех тех толкований, которые допускает текст оригинала. Помимо того, что переводчик должен увидеть эти толкования в оригинале, о чем уже говорилось выше, он должен выбрать именно тот вариант перевода, который позволит ему создать текст, допускающий такое же множество прочтений, причем именно таких же прочтений. Если этого не произошло, то переводчик создал текст, отражающий только его личную трактовку. С такой ситуацией приходится нередко встречаться, читая литературную критику, написанную на основе переводных текстов. Читатель, знакомый с оригиналом, порой просто не может понять, о чем говорит критик, поскольку критик вынужден полагаться на ту трактовку, которую ему предложил переводчик. И наоборот, человеку, знакомому с произведением в переводе, зачастую непонятны рассуждения критиков, читавших оригинал. В тексте перевода просто не оказалось того, о чем говорит критик. Это может произойти потому, что переводчик не увидел заложенной в текст мно-
|
|
|
376 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
гозначности, а может быть и результатом неспособности переводчика воссоздать ее на переводящем языке.
Только в том случае, когда переводчик на обоих этапах — чтения текста и его воссоздания — спрак-ляется со всеми стоящими перед ним задачами, можно говорить не просто о переводе художественною текста, но о художественном переводе.
Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу
В рамках отечественной школы художественного перевода существуют два основных подхода к рассмотрению переводческих проблем, к анализу и оценке перевода — лингвистический и литературоведческий. Первый из них, опирающийся на понимание перевода как работы с языком, получил наиболее полное описание в первом издании «Ведения в теорию перевода» Андрея Венедиктовича Федорова. Рассматривая теорию перевода как лингвистическую дисциплину, сторонники этого подхода строят свои рассуждения на том, что реально переводчик всегда имеет дело только с языковой формой художественного образа и что основным источником информации для переводчика является речевое произведение, т.е. текст. По их мнению, процесс перевода «неизбежно распадается на два момента. Чтобы перевести, необходимо прежде всего понять, точно уясни-ть, истолковать самому себе переводимое (с помощью языковых образов, т.о уже с элементами перевода).
|
|
|
Далее, чтобы перевести, нужно найти, выбрап соответствующие средства выражения в том языке, на который делается перевод (слова, словосоче тания, грамматические формы).
Всякое истолкование подлинника, верное или неверное, и отношение к нему со стороны переводчика, положительное или отрицательное, имеет ре-
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 377
зультатом — в ходе перевода — отбор языковых средств из состава общенародного языка»474. При-знавая связь перевода с литературоведением, сторонники лингвистического подхода, тем не менее, полагают, что, «поскольку перевод всегда имеет дело с языком, всегда означает работу над языком, постольку перевод всего более требует изучения в лингвистическом разрезе — в связи с вопросом о характере соотношения двух языков и их стилистических средств. Более того: изучение перевода В литературоведческой плоскости постоянно сталкивается с необходимостью рассматривать языковые явления, анализировать и оценивать языковые средства, которыми пользовались переводчики. И это естественно: ведь содержание подлинника существует не само по себе, а только в единстве с формой, с языковыми средствами, в которых оно воплощено, и может быть передано при переводе тоже только с помощью языковых средств. Роль перевода для литературы той или иной страны, переосмысления или искажения подлинника в переводе — все это тоже связано с применением определенных языковых средств. Психология перевода имеет дело с отношением языка к мышлению, с языковыми образами. Тем самым изучение перевода в плане как истории литературы и культуры, так и психологии невозможно без изучения его языковой природы»475. Противники же этого подхода полагают, что изучать и оценивать перевод с чисто лингвистических позиций бессмысленно, т.к. «перевод, «адекватный» в художественном отношении, может и не быть «адекватным» в отношении языковом, в его отдельных элементах. Художественные образы на разных языках создаются из разных языковых элементов, и их соответствия могут достигаться с помо-щью различных средств, — пишет Гиви Раждено-вич Гачечиладзе. — Повторяю, причины этого ле-
|
|
|
ФедоровА. В. Введение в теорию перепода. М., 1953. СЮ. 475Тамже. С. 13-14.
378 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
жат в различии языков, но сам языковой момент играет такую же подчиненную роль в процессе художественного перевода, как и в процессе оригинального творчества, и поэтому при построении теории выдвигать его на первый план нельзя»476.
В какой-то мере спор между сторонниками лингвистического и литературоведческого подходов к переводу подобен спору о том, как следует рассматривать скульптуру — с точки зрения ее выразительности или с точки зрения использованного матери-ала. Разумеется, когда мы смотрим на скульптуру, нас интересует художественный результат, а не техно-логия ее изготовления. Однако скульптура не существует вне определенного материала, свойства кото-рого скульптор использовал для достижения нужно го ему эффекта. При создании монументальной скульптуры учитываются даже и такие свойства материала, как прочность. Это, однако, не значит, что скульптуру как художественное произведение нуж-но изучать в рамках материаловедения и сопромата. Однако и полностью отвлекаться от рассмотрения материала нельзя, т.к., скажем, мрамор явно лучше подходит для передачи красоты человеческого тела, чем медь. Думается, что достаточно прочно укоренившийся в нашем переводоведении спор «лингвистов» и «литературоведов» есть результат абсолютизации одного из двух неразрывно связанных аспектов художественного перевода. В подавляющем большинстве случаев автор создает, а переводчик воссоздает произведение не ради его языковой формы, а ради художественного содержания. Но это художественное содержание может существовать только в языковой форме, а поэтому можно и нужно говорить не об адекватности этой формы перевода форме оригинала, а о ее адекватности содержанию. В этом случае снимается то противоречие, о котором говорит Гиви Ражденович Гачечиладзе.
476ГачечиладзеГ. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М.: Сов. писатель, 1980. С.87-88.
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 379
|
|
|
Подтверждением тому, что разногласия в данном случае скорее относятся к способу описания процесса и результата перевода, чем к определению их сущ- ности, служит то обстоятельство, что сторонники обоих подходов неустанно призывают переводчиков-практиков обращаться к широкому историко-культурному и литературному контексту, учитывать общую систему взглядов и принципов автора и т.д.
Есть, однако, один вполне практический аспект, в котором следование разным теориям может привести к разным результатам. В зависимости от того, что переводчик считает главным — языковую форму или художественный результат ее использования, — он может по-разному подходить к определению того, какие компоненты художественного текста следует считать трансляционно-релевантными.
Так, исходя из принципа «технологической точности», Евгений Львович Ланн полагает, что главное в переводе — познакомить читателя со стилем автора. Рассматривая точность перевода как «совокупность приемов обработки материала», он пишет: «Применяя это прием, мы категорически откажемся от истолкования (иначе разжевывания) тех неясностей, которые могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических русизмов; мы не опустим ни одного слова... и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике; ибо мы знаем, что все эти элементы... входят в состав стиля, а «приемы точности» перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает авторский стиль»477. Особенно полно он воплотил этот принцип в переводах Чарльза Диккенса, о которых Иван Александрович Кашкин сказал: «Ложный принцип и неприемлемые результаты». В самом деле, если переводчик видит свою задачу в том, чтобы сохранить все слова, повторив каждое из них столько раз, сколько они повторяются в тексте, то можно с полной уве-
477 Цит. по: К а ш к и н И. А. Ложный принцип и неприемлемые резулыпа-ты //Для читателя-современника. М, 1968. С.385.
380 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
ренностью сказать, что произведение в его дерево-де не только не будет оказывать на читателя того ж о воздействия, что и оригинал на своего читателя, но и вообще перестанет быть художественным. Механический перенос выразительных средств из одного языка в другой без учета различий между система ми этих языков, между сложившимися у носителеи этих языков традиционными способами и средствами создания образов, эмоционального и эстетичес кого воздействия на читателя, может служить лишь очень специфической цели: познакомить специалистов (а отнюдь не широкого читателя) с особенное тями чужого языка и чужих литературных традиций. Никакого отношения к воссозданию произведения средствами другого языка такой перевод не имеет.
Итак, что нужно сохранять при переводе, а что можно и нужно опустить или заменить, переводчик решает, исходя из тех основополагающих принципов, на которых он строит свою работу. Если он хо чет воспроизвести языковую форму оригинала, тс он действительно должен переводить метафору метафорой, а эпитет — эпитетом, как бы странно это ни звучало на переводящем языке. Тогда он действительно должен сохранять каждый образ, не адапти руя его к другой культуре и не смущаясь тем, что у носителей переводящего языка этот образ может вызвать совсем иные ассоциации, не укладывающиеся в авторский замысел.
Если же переводчик видит свою задачу в том, чтобы передать функции языковой формы, т.е. содержание и характер воздействия на читателя, то он должен с самого начала отказаться от стремления «не опустить ни одного слова», ибо в этом случае трансляционно-релевантными оказываются но сами по себе отдельные слова, а их функции, то, что каждое слово «делает» в тексте, для чего оно там употреблено.
Думается, что роль языка в художественном переводе в полной мере соответствует роли языка
. Основы специальных теорий перевода 381
В литературном творчестве. А эту роль прекрасно определил Константин Александрович Федин: «Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели»478 (выделено мной. — О.П.).
|
|
|
