Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе

денном выше высказывании Константин Алексан­дрович Федин, язык — это только одно из слагае­мых формы литературного произведения. Наряду с языком, взятым во всей совокупности его единиц и их аранжировки, образ в художественном тексте создается и с помощью композиции, и с помощью апелляции к фоновым знаниям читателя, и с помо­щью ряда других средств. Однако центральное ме­сто среди них занимает слово.

«Слово, выполняя свою эстетическую роль, яв­ляется важнейшим средством создания художе­ственного образа... Иначе говоря, слово, будучи средством создания художественного образа, обна­руживает свою стилистическую способность -образность»⁴⁷⁹. Очень ярко эту способность слова иллюстрирует пример, который любил приводить в своих лекциях Юрий Максимович Скребнев: одну и ту же ситуацию можно описать двумя дено­тативно равнозначными фразами — Златокудрая дева затрепетала и Рыжая девка затряслась. Нет нужды говорить о том, насколько разные образы при этом создаются. Необходимо лишь отметить. что разница возникает и между двумя образами этой задрожавшей рыжеволосой девушки, и меж­ду двумя образами рассказчика, произносящего эту фразу.

Сказанное не означает, что любое слово в худо­жественном тексте всегда образно. Однако прак­тически любое слово «работает» на создание того или иного образа. Даже будучи стилистически ней­тральным, слово всегда «отягощено» ассоциативны­ми связями.

В качестве примера того, как эта «отягощенность» отдельного слова проявляется в художественном произведении, можно рассмотреть стихотворение Гийома Аполлинера «Automne» и его перевод на русский язык.

^я9Цит. по: ПустовойтП. Г. Слово, стиль, образ. М.: Просвещение, 1965. С. 114.

В переводе же на этом полотне внезапно появля-ется красное пятно: лето в крови. Картина разру-шена, распалось единое целое унылой осенней гар­монии, пропала магия осеннего тумана, стирающе­го краски и как бы зрительно уравнивающего все сущее — и дрожащие от сырости убогие деревень­ки, и крестьянина, и его быка. Убитое осенью лето в крови — это «громкий» образ яркой осени с багр;_; но-красной листвой.

Есть в этом переводе и еще одно случайное сло­во — ветер. Трудно представить себе, чтобы пере-водчик вводил его намеренно. Скорее всего, оно по пало сюда как составная часть клишированного вы ражения «дрожать на ветру». В оригинале ветра нет и не может быть, так как центральный образ карти­ны — туман. Туман такой густой и плотный, что в нем не видны даже сами деревни. А такой окутыва­ющий все туман несовместим с ветром, он быват только при тихой, безветренной погоде.

Два случайных слова полностью разрушают кар тину — не меняют, а именно разрушают. Вокруг «кровавого» пятна в стихотворении начинают груп-пироваться и другие, логически с ним связанные образы, совершенно не соответствующие тонально­сти аполлинеровской осени. Кровь появляется в результате того, что осень убила лето. Однако автор не использует активного tuer. У него более «тихое» a fait mourir, более соответствующее тихой грусти всего стихотворения. «Обвинение» осени в убий­стве лета повлекло за собой прямое обращение к ней с использованием местоимения второго лица — осень тылето убила и лето в крови. Таким образом, в переводе поэт уже становится активным действу­ющим лицом, меняется его позиция, а следователь­но — меняется характер всего стихотворения. Это уже не зарисовка, не живописное полотно. А раз так, то вполне обоснован и полный отказ от композици­онной «рамки» — изменен не только порядок слов, но даже и глагол. Если у автора и в первой, и в после-

Помимо слов, созданию образа служит ритмичес­кая организация текста, его фонетическая аранжи­ровка.

Сравним следующие тексты:

• [Он] услышал стоявший вокруг него невообра­
зимый шум. Гудели автомобили, трезвонили трам­
ваи, что-то возбужденно кричали какие-то люди,
откуда-то доносились глухие, похожие на барабан­
ный бой удары и непонятный скрежет.

• [Его] оглушил шум: гудки машин, звон трамва­
ев, крики, глухие, похожие на барабанный бой уда­
ры, какой-то скрежет.

В денотативном плане эти тексты практически совпадают: в них описана одна и та же сцена, пере­числены одни и те же звуки. Однако воспринима­ются они героем по-разному. А точнее — описаны два разных состояния, в которых находится воспри­нимающий эти звуки герой. Первая ситуация ста­тична, в ней нет никакой спешки. На протяжении 78-ти слогов, организованных в длинные, много­сложные слова, которые, в свою очередь, организо­ваны в 2 предложения, одно из которых — сложно­сочиненное, состоящее из четырех простых, герой как бы осмысливает происходящее вокруг. Во вто­ром же примере все выглядит совсем по-другому: всего 35 слогов, значительно меньший удельный вес длинных слов, упрощенная синтаксическая струк­тура (перечисление строится из назывных единиц) создают впечатление внезапности происшедшего. Первое предложение вполне уместно, скажем, в таком контексте:

Когда он пришел в себя, он услышал стоявший вок­руг него невообразимый шум. Гудели автомобили, трезвонили трамваи, что-то возбужденно крича­ли какие-то люди, откуда-то доносились глухие, по­хожие на барабанный бой удары и непонятный скрежет.

Второе же предполагает совсем иной контекст:

можно, здесь есть небольшой меланхолический от­тенок, но не более того. В целом этот мягкий, сырой, по-весеннему теплый денек ему скорее приятен. Во втором же случае за счет замены уменьшительных «денек» и «серенький» словами «день» и «серый», нейтрального «пасмурный» оценочно-образным «хмурый», нейтрального «почерневший» словом «грязный», имеющим явную отрицательную конно-тацию, а также за счет большей лаконичности кар-тина становится неприятной, вызывающей плохое настроение.

Созданию образа в значительной степени способ­ствует композиция произведения. Последователь­ность подачи информации влияет на то, как чита­тель воспринимает события, как формируется его отношение к персонажам. Понятно, что если автор заранее готовит читателя к тому или иному поступ­ку своего героя, заранее объясняя его мотивы и даже, возможно, доказывая правомерность этого поступ­ка, то и отношение к этому герою и его поступку бу­дет иным, чем в случае, когда читатель шокирован неожиданностью и кажущейся немотивированно­стью того же самого поступка.

Вообще художественное произведение тем и от­личается от реальной жизни, что в нем информация о персонажах, их характерах и мыслях, истории их жизни, равно как и происходящие события не толь-ко придуманы автором, но и отобраны и аранжиро­ваны таким образом, чтобы они служили реализа­ции авторского замысла, т.е. созданию художе­ственного образа. Если в реальной жизни какое-то событие происходит ясным солнечным днем, то это — дело случая. Если же то же самое описано в ху­дожественном произведении, то это уже — выбор автора. Он мог вообще не упоминать погоду, если она не «работает» на образ. Он мог «заставить» све­тить солнце, чтобы подчеркнуть светлое, радостное настроение героев. Он мог выбрать дождливую по­году, чтобы создать грустное настроение или выз-

подобные оттенки вызывает большие трудности. Но и при переводе с иностранного языка на русский совсем не просто решить, должен ли день (или де­нек?) быть серым или сереньким.

Сохранение композиции текста также оказыва­ется задачей отнюдь не механической. Получатель перевода должен в каждый момент располагать точно тем же объемом и характером информации, каким располагает читатель оригинала. Так, напри мер, при переводе романа Грэма Грина «Тихий аме­риканец» в сцене, предшествующей взрыву, доста точно перевести фразу «We'd better be going» как «Нам пора уходить», а глагол «to stay» как «оста­ваться», и полностью разрушится авторский замы­сел, потому что в силу неопределенности английс­ких слов, «to go» и «to stay» в оригинале Томас Фау-лер, от лица которого ведется рассказ, неверно понимает ситуацию, и истинный смысл услышан­ного становится ему понятным только после взры­ва. Употребление, казалось бы, синонимичных «Нам пора уходить» вместо «Нам пора» или «Нам пора идти» и «не оставаться» вместо «не задерживать­ся» снимает намеренную двусмысленность и лиша­ет картину не только психологической достовер­ности, но и смысла. Если люди говорят о том, что отсюда пора уходить, здесь нельзя оставаться, слу­чайный слушатель может забеспокоиться. Если же он воспринимает сказанное как то, что говорящим пора куда-то идти, не задерживаясь, то у него не возникает никакого беспокойства. По-английски фраза We'd better be going допускает оба понима­ния. То, как ее понимает герой, определяется его состоянием, настроением, готовностью или него­товностью к опасности. Значит, и по-русски нуж­но найти столь же двусмысленную фразу, иначе авторский замысел будет нарушен и потеряет смысл выстроенная автором композиция, позволя­ющая нам — вместе с героем — только на следующей странице понять истинный смысл сказанного.

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 391

В романе Агаты Кристи «Убийство Роджера Акк-ройда» читатель только в самом конце узнает, что все события описаны самим убийцей, от лица кото­рого и ведется повествование. При этом рассказчик во многих случаях совершенно правдиво описыва­ет события. Однако каждый раз слова доктора мо­гут быть поняты двояко, а автор так выстраивает контекст, что как бы подталкивает читателя к их неверному пониманию. Если переводчик этого не заметит и снимет двусмысленность, рухнет вся ком­позиция текста. Читатель либо раньше времени пой­мет, кто же настоящий убийца, либо будет озадачен в конце, обнаружив, что развязка противоречит тому, о чем ему рассказывали раньше.

Обобщая все сказанное, можно лишь еще раз напомнить, что в тексте перевода, как и в тексте оригинала, не может быть ничего случайного. Каж­дое слово, любая аранжировка элементов всегда работают либо на сохранение образа, либо на его разрушение.

Проблемы национально-культурной и хронологической адаптации художественного текста при переводе

Проблему национально-культурной адаптации художественного текста при переводе можно рас­сматривать в разных аспектах.

Как уже не раз говорилось, каждый язык отража­ет особенности национальной культуры, истории, менталитета того народа, который на нем говорит, а каждый литературный текст создается в рамках оп­ределенный культуры. Элементы этой культуры могут быть совершенно незнакомы и непонятны носителям других языков. Поэтому текст нужно адаптировать для того, чтобы он был понятен чита­телю перевода. Однако никакой теоретической

392 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 393

таточно вольных переводов и так называемых пере­сказов (жанр, которым обычно пользуются для пе­реложения трудно переводимых текстов, содержа­щих языковую игру, обусловленную особенностя­ми национальной культуры). Этот подход, однако, вызывает некоторые теоретические возражения и ряд практических проблем.

Правомерность или неправомерность снятия на­циональной специфики в переводе, конечно же, тесно связана с целью создания перевода. Если речь идет всего лишь о воссоздании занимательно­го сюжета, такой подход серьезных возражений не вызывает. Если же переводится подлинно художе­ственное произведение, то поступки героев, их мысли и чувства могут быть психологически досто­верными только в том случае, если они основаны на определенной системе общепринятых ценностей или же отталкиваются от этой системы. Подмена, скажем, японской культуры и японского ментали­тета русскими в рамках произведения немыслима. Герои поступают так, а не иначе, потому, что они чув­ствуют и думают так, как чувствуют и думают япон­цы. Если же в русском переводе будет убрана наци­ональная специфика и читатель не будет постоянно чувствовать, что герои живут и действуют именно в Японии, возникнет непонимание того, почему они поступают именно так, или того, что заставляет их так мучительно переживать по поводу того, что для русского человека не может стать причиной серь­езных переживаний. Такой перевод, разумеется, не выполняет функции «окна в мир», т.е. не знакомит читателя с тем, как живут, что чувствуют и о чем ду­мают люди в другой стране. Более того, он отрывает самого автора от его национальных корней, от наци­онально обусловленной эстетики, тем самым иска­жая его образ и его творческий метод.

В практическом плане проблемы связаны с тем, что в художественном тексте нельзя полностью за­менить все «чужие» реалии «своими». Нацио-

394 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 395

не слушались дружеских советов и не соблюдали са­мых простых правил, как, например,... если глотнешь из бутылочки, помеченной — «яд», то рано или по­здно почувствуешь себя неважно». Ни в русских сказ­ках, ни в русской детской литературе дети не «пожи­раются дикими зверями» в наказание за непослуша­ние. Нет там и бутылочек, помеченных — «яд». Это все едкая ирония автора в адрес английской детской литературы. Какой же смысл переименовывать Али­су в Аню и заставлять ее коверкать лермонтовское «Бородино», если ее мысли и поступки все равно мо­тивируются английской культурой? Только теперь читателю труднее это понять. Когда английская де­вочка вспоминает, какие она читала сказки, читатель перевода, не знающий этих сказок, по крайней мере, понимает, что речь идет об английских сказках. Ког­да же такие странные воспоминания появляются у русской девочки Ани, читатель уже ничего понять не может. Пародия превращается в абсурд.

По всему тексту переводчик заменяет явные бри­танские реалии русскими. Так, вместо сухих и скуч­ных эпизодов из истории Англии Мышь рассказы­вает об утверждении в Киеве Владимира Мономаха и о падении единства в среде киевских князей. Од­нако в книжке при этом остается Герцогиня — ти­тул, которого никогда не было в России.

Очень показателен в этом отношении такой эпи­зод. Выросшая до великаньих размеров Аня сидит в крошечном домике и слышит голоса людей, пытаю­щихся ее оттуда извлечь. Разговаривают они так:

— Теперь скажи мне, Петька, что это там в окне?

— Известно, ваше благородие, — ручища!...

— Где другая лестница?

— Не лезь, мне было велено одну принести. Яшка
прет с другой.

— Яшка, тащи ее сюда, малый!

— Ну-ка приставь их сюды, к стенке!

Эти диалоги не оставляют сомнения в том, что разговаривают русские люди. Каково же удивление

396 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 397

турную специфику оригинала, также складывает­ся неоднозначная ситуация. С одной стороны, в этом случае не только полностью сохраняется вся ин­формация, заложенная в текст автором, но у текста еще появляется и дополнительная, не предусмот­ренная автором функция, которую можно условно назвать страноведческой. С другой стороны, сохра­ненная информация может в действительности ока­заться очень малоинформативной для читателя, если он не знаком с культурой страны исходного языка. В таком случае текст загромождается непонятными для этого читателя словами, значение которых нуж­дается в дополнительных объяснениях, и объем ком­ментария начинает приближаться к объему самого текста. При всей своей «общеобразовательной» ценности такой перевод нередко разрушает худо­жественную образность текста, поскольку у читате­ля нет возможности воспринять целостный художе­ственный образ: он занят попытками разобраться в обрушившихся на него чужих реалиях и непонят­ных словах, постоянно отрывается от текста, обра­щаясь к комментарию. Кроме того, как уже говори­лось, сообщение читателю большого количества лингвострановедческой информации не могло вхо­дить в намерения автора, создававшего свое произ­ведение для соотечественников, имеющих общие с ним фоновые знания.

Примером этого подхода могут служить перево­ды сказок Ованеса Туманяна на русский язык⁴⁸¹. Стремясь сохранить национальный колорит сказок, переводчики не только используют уже вошедшие в русский язык и практически ставшие терминами слова-реалии холиф или визирь, не только трансли­терируют контекстуально-необходимые реалии типа тондыр или дервиш, но и наполняют текст транслитерированными лжереалиями, объяснение

⁴⁸¹ Излагается по: ХачатурянН. Реалия и переносимость (О русских изданиях сказок О.Туманяна)//Мастерство перевода. Вып. 9. М.: Сов. писатель, 1973. С. 42-61.

398 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 399

и неинтересно разбираться в предложениях типа «Не трудясь осведомляться, показался ли Николасу следующий день состоящим из полагающегося ему числа часов надлежащей длительности, можно от­метить, что для сторон, непосредственно заинте­ресованных, он пролетел с удивительной быстро­той, в результате чего мисс Питуокер, проснувшись утром в спальне мисс Снивелличчи, заявила, что ничего не убедит ее в том, что это тот самый день, при свете коего должна произойти перемена в ее жизни». «В этом псевдодиккенсовском периоде, — пишет Иван Александрович Кашкин, — есть «пола­гающееся ему число» отрезков «надлежащей дли­тельности», но, увы! для читателя он не «пролетает с удивительной быстротой», а тянется с несвой­ственной Диккенсу вялостью»⁴⁸². В самом деле, ак­тивный, динамичный, «объемный» стиль Чарльза Диккенса неведом русскоязычному читателю. По­пытка механического переноса этого синтаксиса в русский текст делает этот текст громоздко-тягучим, вялым и чрезвычайно сложным для восприятия.

Калькирование образных фразеологизмов, кото­рое якобы призвано познакомить читателя перево­да с особенностями образного мышления носителей языка оригинала, также зачастую приводит лишь к усложнению текста, затрудняет его понимание и никак не способствует воссозданию художествен­ного образа. Появление в переводе с казахского та­кого образа, как «образа» обнимать девушку, кото­рая сидит под мышкой, так же мало говорит читате­лю, как, скажем, дословный перевод на любой иностранный язык русского фразеологизма стоять на часах.

На самом же деле для создания колорита чаще всего бывает достаточно личных имен, географичес­ких названий и прочих имен собственных, названий растений и животных, ассоциирующихся у читате-

⁴⁸² Цит. по: К а ш к и н И. А. Ложный принцип и неприемлемые резулыпа-ты //Для читателя-современника. М., 1968. С. 393-394.

400 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

ля с описываемой страной, — т.е. единиц, не нужда­ющихся в разъяснении и не отвлекающих тем самым читателя. Если при этом верно передана

⇐ Предыдущая38394041424344454647Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: