 |
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода
|
|
|
|
рифмы (если их все-таки удалось сохранить) совершенно по-разному воспринимаются носителями разных языков. Так, например, «блестящий перевод Байронова «Шильонского узника», сделанный Жуковским (1822), в котором сохраняется сплошная мужская рифма подлинника, был восторженно встречен русской критикой, включая Белинского, как своеобразный художественный прием поэта, передающего с помощью монотонных рифм мрачное и меланхолическое настроение поэмы, хотя Байрон, собственно говоря, использовал совершенно нейтральную и общеупотребительную форму английской рифмовки»489.
Как видим, возникающая здесь проблема выходит за рамки чисто технической. При переводе на русский язык достаточно легко сохранить и сплошные мужские рифмы английского, и сплошные женские итальянского. Но при этом возникает налет экзотики, совершенно несвойственный произведению в оригинале, и создается другая эмоциональная окраска. Более того, использование «чужого» метрико-рифменного оформления стиха становится и признаком его национальной принадлежности и жанра (как, скажем, в английской народной балладе, достаточно легко узнаваемой в ее переводах на русский язык). В этом случае перед переводчиком встает тот же вопрос, что и при переводе художественной прозы: должно ли произведение в переводе читаться как «свое», как «чужое» или как «иное». Именно исходя из ответа на этот вопрос и нужно выбирать степень естественности, привычности или непривычности рифмы и метра.
В разных языках на разных этапах существования национальной литературы складывается и разное отношение к точности рифмы. Вскрывая причины «деканонизации» точных рифм в разных языках, Виктор Максимович Жирмунский показывает
|
|
|
489 Жирмунский В. Рифма в сопоставительно-историческом 1лане//Мастерство перевода. Вып.9. М: Сов. писатель, 1973. С. 452.
418 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
разный характер фонетических процессов, лежащий в основе этого явления и приводящий к различным результатам. Так, если в русском языке появление неточной женской рифмы вызвано редукцией заударных гласных, то в немецком и французском языках рбчь идет об ассонансах, тогда как в английском возникают неточные односложные рифмы с несовпадающим гласным (wind: land, list: breast), нередко с одинаковым опорным согласным перед ударным гласным (sings:sins, hall: hell) — так называемые «парарифмы» или частичные рифмы490.
Все это переводчику приходится учитывать для того, чтобы стихотворение воспринималось на переводящем языке естественно. Более того, переводчик должен еще знать и то, за какими жанрами в сознании носителей того или иного языка закреплены определенные размеры и виды рифмы. Известно, например, что одной из причин, вызвавших непонимание англоязычными читателями переведенных Иосифом Александровичем Бродским собственных стихов, послужило его стремление сохранить на английском языке характерную для его русских стихов точную рифму. У современного англоязычного читателя точная рифма ассоциируется либо с поэзией XIX века, либо с комической и детской поэзией. «Оформленные» таким образом серьезные современные стихи вызывают у читателя некоторую растерянность, т.к. возникает несоответствие формы содержанию.
Таким образом, в отношении формы поэтического перевода нужно, по-видимому, говорить не об эк-виметричности и «эквирифмичности» как таковых, а об эквивалентности метра и рифмы.
Помимо метра и рифмы, поэтический текст характеризуется и другими фонетическими особенностями, создающими то, что принято называть «музыкой стиха». С этой целью автор может использо-
|
|
|
1190 Ж и р м у н с к и й В. Рифма в сопоставительно-историческом ллоне/УМастерство перевода. Вып.9. М.: Сов. писатель, 1973. С. 450.
ЧАСЪ V. Основы специальных теорий перевода 419
вать аллитерации, ассонансы (которые, как уже упоминалось, могут даже лежать в основе неточной рифмы, но которые могут также встречаться и внутри строки), звукоподражание и т.д. Использование тех или иных выразительных средств, равно как и своеобразие, степень новизны, свежести образов составляют индивидуальный авторский стиль, который подлежит передаче в переводе, ибо именно он отличает одного поэта от другого. Однако звукопись в стихе всегда связана с особенностями конкретного языка и со сложившейся у каждого народа системой связанных со звуками ассоциаций. Как показали многочисленные исследования, выполнен- ные под руководством Александра Петровича Жу- равлева, отдельные звуки языка ассоциируются у носителей этого языка с цветом, ощущением тепла или холода, они воспринимаются как приятные или неприятные и т.д. Как правило, люди не осознают этого, но именно поэтому одни тексты кажутся им благозвучными, приятными, а другие — нет. При этом сходные звуки могут вызывать у разных наро- дов совершенно разные, порой даже противополож- ные ассоциации. Талантливые поэты обладают очень хорошим языковым «слухом» — они подсоз- нательно используют это свойство звуков, усиливая тем самым то впечатление, которое производят их стихи.
Поэтому решение всех вопросов, связанных с формой поэтического перевода, в еще большей степени, чем при переводе прозы, требует глубочайшего и всестороннего анализа всех использованных автором выразительных средств и такого же анализа соответствующих средств переводящего языка.
Разумеется, все эти средства должны рассматри- ваться в их непременной и неразрывной связи с содержанием. При этом необходимо помнить, что в поэтическом тексте повествовательный план, событийная канва еще чаще, чем в прозе, оказываются сами по себе вспомогательными, служащими для
14»
420 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
выражения чего-то большего. Любое поэтическое произведение — это всегда обобщение, даже в том случае, когда по форме оно, казалось бы, представляет собой сиюминутную зарисовку. Задача переводчика — понять, обобщение чего? Мысли? Чувства? Личного опыта? Обобщение до философского понятия или до образа (т.е. интеллектуальное или эмоциональное)? Что это — попытка выразить свое настроение или же попытка вызвать определенную реакцию у читателя?
|
|
|
Поняв все это, можно переходить к вопросам формы. Почему автор выбрал именно этот размер? Почему он обратился (не обратился) к свободному стиху? Что изменилось бы, если бы в оригинале стро-ка была длиннее (короче)? Как все эти элементы формы связаны с содержанием, с тем настроением, которое создается при чтении этого стихотворения? Только после того, как переводчик найдет ответы на эти и многие другие вопросы, описанные в предыдущих разделах в применении к художественному тексту вообще, он может приступать к выбору формальных эквивалентов и начинать решать чисто технические проблемы поиска нужных рифм, слов нужной длины и т.д. Необходимо помнить, что при всей сложности этих проблем они все-таки имеют второстепенный характер, т.к. подчинены главному — передаче авторского замысла во всей его полноте.
Вопрос о том, можно ли «для ритма» вставлять или выбрасывать слова, можно ли добавлять или заменять метафоры, эпитеты, сравнения, сам по себе не имеет ответа, так как все эти технические приемы могут рассматриваться только как средство воссоздания образа, настроения, как средство достижения того же художественного воздействия на читателя перевода, которое испытывает на себе читатель оригинала. До тех пор, пока технические средства служат достижению этой цели, использование их правомерно. А служат ли они ей, — на этот вопрос
|
|
|
