 |
Темные силы нас злобно гнетут
|
|
|
|
До сих пор! До сих пор! До сих пор! Да!
[И. Тальков, «Революционная ламбада»]
В приведенных в качестве иллюстрации авторских текстах имеет место явная аллюция с произведениями революционной эпохи, а именно - с «Варшавянкой» Г. Кржижановского, ср.:
Вихри враждебные веют над нами,
Темные силы нас злобно гнетут.
Таким образом, И. Тальков прибегает даже к непосредственному цитированию. Употребление интертекстовой цитаты в тексте Игоря Талькова усилило эффект воздействия.
Что касается песни Ю. Шевчука, то здесь также можно увидеть некоторые переклички с «Варшавянкой». Думается, в этом немалую роль играет оценочное слово святой как метафора всего правого, правильного, верного, а потому заранее оправданного, стоящего любых жертв, ср. у Г. Кржижановского:
Но мы подымем гордо и смело
Знамя борьбы за рабочее дело,
Знамя великой борьбы всех народов
За лучший мир, за святую свободу!
На бой кровавый,
Святой и правый,
Марш, марш вперед, Рабочий народ!
В битве великой не сгинут бесследно
Павшие с честью во имя идей,
Их имена с нашей песнью победной
Станут священны мильонам людей.
Метафорическое сочетание костер революции, используемое Ю. Шевчуком, прочно и давно вошла в сознание носителей языка. Возникновение данной метафоры исторически связано с событиями начала ХХ века. Так, например, Л.Д. Троцкий в своей работе «История русской революции» (1930 г.) писал: «Наиболее мудрые ходили на цыпочках вокруг костра революции, кашляли от дыма и говорили себе: пускай перегорит, тогда попробуем что-нибудь изжарить».
При этом данная метафора может получать как положительную, так и отрицательную оценочность, потому что здесь задействован амбивалентный символ огня (костра), который может восприниматься как животворящая сила и как уничтожающая, что и нашло отражение в тексте Ю. Шевчука:
|
|
|
Сколько миров мы сжигаем в час
Во имя твоего святого костра.
На столкновении этой двунаправленной символики огня рождается авторская ирония, отражающая несоразмерность жертвы и целей: целые миры как топливо, хворост, дрова для костра революции; где стилистические фигуры скорее лишь вуалирует действительность.
Не только социофакты, но и я именования природных явлений обретают в текстах поэтов метафорическое звучание, развивая оценочные семы и передавая эмоциональное состояние при восприятии окружающей действительности:
Голодное море, шипя, поглотило
Осеннее солнце, и за облаками
Вы больше не вспомните то, что здесь было,
И пыльной травы не коснетесь руками.
[ДДТ, «В последнюю осень»]
Отрицательную эмоциональную оценочность в данном случае проявляют прилагательное голодный, выступающее в качестве метафорического эпитета существительного море, а также глагольные метафоры: поглотило, шипя. В результате возникает картина конца: Вы больше не вспомните то, что здесь было.
Отметим, что Юрий Шевчук - самый лиричный из рассматриваемых нами авторов, но при этом его стихи зачастую фиксируют негативное эмоциональное состояние героя, в частности, передают ощущение тоски, связанное не столько с восприятием природы как таковой, сколько с оценкой окружающей действительности в целом. В результате через описание природы родной страны в авторском тексте проступает вся Родина, с ее политическими и социальными неурядицами. Даже времена года обретают в авторской картине мира своё особое эмоциональное «звучание»:
Осень. Небо. Хлебы в снеге.
Чистота голодных глаз...
Лето [вето] на телеге
Укатилося от нас.
Лета нету. Как кометы
|
|
|
Блещут листья на ветру.
Осень - крики без ответа.
Осень, вера в тишину.
Скоро вьюги и метели.
Скоро смерть заговорит.
Только еле, еле-еле
Зеленея, греют дни...
[ДДТ, «В последнюю осень»]
Осень предстаёт здесь как конец эпохи (соотносясь с символикой смерти), как перелом, сезонный маргинал. Этому способствует употребление эмоционально заряженных слов, среди которых: метафора голодные (глаза); существительные крик, вьюга, метель, смерть.
Иная картина имеет место в произведении В. Цоя «Музыка волн», где также задействуются природные метафоры:
Я вижу, как волны смывают следы на песке,
Я слышу, как ветер поёт свою странную песню,
Я слышу, как струны деревьёв играют её,
Музыку волн, музыку ветра.
[В. Цой, «Музыка волн»]
Словарь даёт следующее толкование лексемы музыка: «Музыка - искусство стройного и согласного сочетания звуков, как последовательных (мелодия, напев, голос), так и совместных (гармония, созвучие); равно искусство это в действии» [Даль В., 1981 (репринт изд. 1880-1884), II, 358]. В авторском тексте как сама музыка, так и все ее «природные» исполнители: волны, ветер, деревья - проявляют положительную коннотацию, создавая гармонию звуков природных явлений и состояния души лирического героя.
Примечательно, что в поэзии вообще природная лексика, именования времен года являются одними из ключевых слов. И в этом отношении рок-поэзия вполне традиционна. Но следует отметить, что, если для русской поэзии в целом характерно «воспевание» осени, берущее начало еще с пушкинских строк, то здесь мы обнаружили отличительную особенность, свойственную поэзии В. Цоя, для которого положительно воспринимаемым периодом года является лишь лето, а именования прочих сезонов репрезентируют отрицательную оценочность, что выражается и в оценке идентификаторов времён года:
Белая гадость лежит под окном.
Я ношу шапку и шерстяные носки.
Мне везде неуютно и пиво пить в лом,
Как мне избавиться от этой тоски
По вам,
Солнечные дни?
[В. Цой, «Солнечные дни»]
Вообще положительная символика солнца для В. Цоя чрезвычайно значима, что находит отражение в целом ряде произведений поэта где слово солнце и на именования его атрибутов неизменно проявляют положительную оценочность, например:
|
|
|
Красная-красная кровь -
Через час уже просто земля,
Через два на ней цветы и трава,
Через три она снова жива.
И согрета лучами звезды
По имени Солнце. [В. Цой, «Звезда по имени Солце»]
Эмоциональность рок-поэзии реализуется не только с помощью таких традиционных поэтических средств, как метафора, эпитет, сравнение и т.д. Общая направленность рок-поэзии на протест обусловливает достаточно высокую частотность в авторских текстах грубой, сниженной эмотивной лексики, что не характерно поэзии в целом:
Поди ж, приятель, убирайся,
Да берегись: вперед ты мне не попадайся.
[ДДТ, «Волк и журавль»]
Перестроились, ублюдки, Во мгновение ока, И пока они у трона, Грош цена всем нам.
Перестроились, паскуды, Во мгновение ока, И пока они у трона - Грош цена всем нам! [И. Тальков, «Стоп! Думаю себе…»]
Таким образом, использование инвективной лексики является яркой особенностью рок-поэзии, что свидетельствует о негативной эмоциональной нагруженности текстов, о значимости отрицательной оценки, которую содержат слова, трактуемые нами как «бранные», например:
Дурак м. дура ж. глупый человек, тупица, тупой, непонятливый, безрассудный. || Малоумный, безумный, юродивый. || Шут, промышляющий дурью, шутовством. [Даль В., 1981 (репринт изд. 1880-1884), I, 501-502].
Паскуда и поскуда, об. южн. зап. олон. влад. твер. скверность, гад, гадость, касть, пакость; порча или убыток; || человек никуда негодный, мерзавец, пакостник, паскудник м. -ница. [Даль В., 1981 (репринт изд. 1880-1884), III, 22].
И то, и другое слово имеют отрицательную коннотацию как в общенародном языке, так и в авторских текстах. Таким образом, рок-поэты используют в полной мере ресурсы языка, не ограничиваясь литературной лексикой.
Это обусловлено необходимостью более точной передачи эмоциональной оценки и служит для выражения ёмкого и в то же время не допускающего разночтений мнения протестующего поэта:
Заискиваем перед вышибалою
Как будто вышибала выше Байрона;
Перед аэрофлотскою кассиршею,
|
|
|
На нас глаза презрительно скосившею.
[И. Тальков, «Заискивание»]
В частности, посредством указанных лексем передаётся эмоциональное состояние гнева, авторского неприятия описываемых фактов или лиц.
В особой степени это относится к так называемым «прецедентным лицам» - в текстах рок-поэтов чаще в их роли выступаю политические деятели:
Верный пес царя грозного Иосифа,
Скачет Егор в счастливую жизнь.
Старое к чертовой сносим мы,
Новая вера рванет - ложись!
[ДДТ, «Храм»]
Или
Что светит нам завтра, что греет сейчас?
На сколько удобней литованный крест?
За эти вопросы нам Пушкин воздаст,
Родня нас не выдаст, а Рейган не съест!
[ДДТ, «Ни шагу назад»]
Таким образом, как видим, эмоциональная оценка может быть реализована в текстах разнопланово. Здесь мы наблюдаем использование как имён нарицательных, так и имён собственных, которые вбирают в себя некий собирательный образ или признак. Но распределение подобных именований в текстах исследуемых нами авторов различно. В частности, если Ю. Шевчук, а в особенности «самый политичный музыкант всех времён» И. Тальков широко используют имена вождей и президентов как символический образ зла и помещают их в «отрицательный» контекст. При этом в творчестве Юрия Шевчука присутствует сатирическое начало, но лишь для усиления значения эмотивов, чего не обнаруживаем в произведениях Игоря Талькова, который, в частности, используя ключевые слова революция, война, вера, любовь, нагружает их особой эмоциональной оценочностью: война, революция как крайне отрицательные явления и вера, любовь - как противопоставленные им положительные факторы.
Характер текстов В. Цоя оказывается более личностным, но, несомненно, близким определённой группе людей. Он откровенен и честен в своих суждениях о стране и людях. Несмотря на присутствие лексики в положительной оценочностью: солнце, струны деревьев, цветы, музыка волн и т.д., для его поэзии более характерны эмотивы грусти: неуютно, тоска и т.п.
Таким образом, если, опираясь на анализ фактического материала в целом, выстроить своеобразную иерархию данных поэтов с точки зрения проявления положительной или отрицательной эмоциональной оценочности, то самым «радостным» из них оказывается Ю. Шевчук - с преобладанием элементов положительной оценки, следом за ним расположится В. Цой, у которого положительное и отрицательное проявляется в равной степени, и завершит этот ряд И. Тальков, поэт-борец и обличитель, использующий слова с отрицательной оценочностью: война, растерзание, визг, враждебный, дурак, вандал, палач, иуды (как нарицательное), разверзлись и т.д. - как знаки неприятия, отрицания определенных социальных явлений.
|
|
|
|
|
|
