Городской пейзаж в сюите П. Хиндемита «1922»

ХХ век стал тем временем, когда голос города в бунтарском порыве ворвался в искусство, безжалостно отрицая и разрушая возвышенно-мечтательную атмосферу романтизма. Это явление захватило разные страны: Францию, Германию, Советскую Россию и др.

Упоение научно-техническим прогрессом особенно характерное для 20-х годов нашло отражение в художественном творчестве (Ле Корбюзье, Татлин и д. р.) Урбанизм открыл новые сюжетно-образные сферы и в области музыкального искусства. Воспевание индустриальной мощи, проникновение в мир машин стало новой страницей в истории музыки. Гул моторов, грохот и скрежет механических гигантов складывался в нотные тексты, рождая новые открытия в области мелодики, ритма и формы. Напомню такие произведения как «Pacific 231» А. Онеггера, вокальный цикл «Выставка сельскохозяйственных машин» Д. Мийо, «Завод» А. В. Мосолова, балет «Болт» Д. Шостаковича и др.

Век машин внес свои коррективы в городской пейзаж, вселил в него энергию «новой деловитости». Улицы, утопающие в суете людей и машин, мир цирков, кабаре, мюзик-холлов, кружащийся в ритмах модных танцев, стали предметом творческого вдохновения. Достаточно вспомнить Регтайм для 11 инструментов И. Стравинского, балет «Парад» Э. Сати, оперы «Туда и обратно», «Новости дня» П. Хиндемита и др.

Пространство города оказалось своеобразным «бермудским треугольником» для человеческой индивидуальности. Попадая в него, человек словно «рассыпается» на сотни таких же, как он одинаковых, неотличимых и, в итоге, теряет себя. Город как сильный, магнетический сверхорганизм диктует образ жизни, устанавливает правила поведения, формирует общественный вкус.

Характерным произведением, запечатлевающим жизнь большого города, является фортепианная сюита Пауля Хиндемита «1922». В название Хиндемит выносит год написания произведения, что делает его, своего рода, документальным, насколько это возможно в музыке. Сюита «1922» произведение афористичное по стилю высказывания и дерзкое по музыкальному языку.

Урбанистическое содержание Сюиты «1922» раскрывается уже в графической зарисовке улицы современного города, сделанной Хиндемитом на титульном листе произведения.

Хиндемит остро, точно и лаконично формулирует саму суть городской жизни. Где-то за фейерверком эксцентрики, гротеска, эпатажа (Марш, Шимми, Регтайм), под ворохом банальностей (Бостон), тихо звучит одинокий голос человека, потерянного в бурном потоке будней мегаполиса («Nachtstuck»).

Сюиту «1922» открывает дерзкий цирковой марш. Начинаясь с резкой, квази фальшивой фанфары, напоминающей острую, внезапно распрямившуюся пружину, он демонстрирует агрессивный напор и безапелляционный характер нового стиля жизни.

Следующий за маршем Шимми представляет собой джазовую «лавину», буквально обрушивающуюся на слушателя, бросая вызов устаревшим вкусам и отрицая все, что не является последним криком моды.

Центральная пьеса сюиты П. Хиндемита — «Nachtstuck». В нем нет ничего от вдохновенно-поэтических ноктюрнов эпохи романтизма. Холодный музыкальный колорит пьесы подчеркивает чувства одиночества и пустоты человека, оставшегося наедине с собой. Город, погруженный в ночную тьму, скорее напоминает выключенный механизм. Городская ночь — время трагического осознания бессмысленности бытия и малодушного желания поставить на нем точку.

Сменяющий ноктюрн Бостон полон наигранного мелодраматизма. Он вполне бы мог сопровождать сцену сердечной драмы героини «немого» кино. В бостоне слышен и «обязательный» страдальческий надрыв и нервный трепет (а мы уже невольно дорисовываем характерное для образа экспрессивное вскидывание рук и томный взгляд), т. е. весь хрестоматийный набор, необходимый для выражения «бушующих страстей». Одновременно в бостоне присутствует печаль по отсутствию душевного тепла в окружающем мире.

Финальный Регтайм беспощадно сметает любые намеки на сентиментальность. Композитор дает следующие пояснения к исполнению этой пьесы: «Забудь обо всем, чему тебя учили на уроках фортепиано. Не раздумывай долго о том, четвертым или шестым пальцем ты должен ударить dis. Играй эту пьесу стихийно, но всегда строго в ритме, как машина. Рассматривай рояль как интереснейший ударный инструмент и трактуй его соответствующим образом».

В произведении Хиндемита остро поставлен вопрос борьбы традиции и новаторства. Обратим внимание на то, что жанровым прообразом сюиты П. Хиндемита можно определить танцевальную сюиту XVII – XVIII веков, состоящую из контрастных по характеру и темпу пьес. Однако композитор создает оригинальную танцевальную сюиту, где вместо традиционных для жанра аллеманды, куранты, сарабанды и жиги звучат модные шимми, бостон и регтайм. Это само по себе звучало вызывающе для «академической» музыки. Попытаемся все же провести некоторые параллели. Марш, написанный к цирковому номеру luft-akt можно сопоставить с аллемандой, носящей также вступительный характер. Шимми близок подвижной куранте, а «Nachtstuck» возможно представить как «отсвет» сарабанды или, встречающейся в более поздних танцевальных сюитах, арии. «Отчаянный» регтайм определим своеобразным потомком зажигательной жиги. Таким образом, в сюите «1922» мы наблюдаем отрицание изначальной модели и в то же время ее укоренение. Все же контуры сюитной композиции Фробергера здесь присутствуют, хотя и весьма в опосредованном виде.

Фортепианная сюита П. Хиндемита «1922» — произведение саркастическое, полное ядовитой иронии. Произведение, в котором композитор декларирует отрицание, исчерпавшей себя романтической чувствительности и одновременно заявляет протест против клишированности человеческого сознания, против стандартизации мыслей, чувств и желаний.

Наступление индустриальной эпохи особо остро обозначило вопрос о существовании высокого искусства в современном мире. В мире, где творчество стало товаром и получило свою цену на потребительском рынке. Для Пауля Хиндемита поиск разрешения этой проблемы стал основополагающим принципом творчества. Что же может спасти искусство от гибели? По твердому убеждению Хиндемита его спасение в музыкальном просветительстве, воспитании художественного вкуса и потребности, что особенно важно, в настоящей, глубокой музыке у простого горожанина. Двадцатые годы — это время активной деятельности композитора в области Gebrauchsmusik, т. е. написание прикладной, бытовой музыки. Хиндемит видел будущее музыкального искусства не в его изолированности от массового слушателя, а наоборот, музыка должна сделать его своим союзником, исполнителем-созидателем. Концепция Gebrauchsmusik была выработана во время встречи Хиндемита с хоровыми дирижерами на фестивале камерной музыки в Бадене. Музыканты решили вместе работать над созданием музыкальной литературы для хоровых обществ и любительских оркестров. В это время П. Хиндемит пишет песни для певческих кружков на стихи немецких поэтов, «Вокальную и инструментальную музыку для любителей и других друзей музыкального искусства», «Упражнения для игры в ансамбле» и др. Таким образом, Пауль Хиндемит не только запечатлевает «музыку города», но и пишет музыку для города.

Музыкальный урбанизм был явлением ярким, но кратковременным, угаснувшим к концу 30-х годов. Однако стихия города как сложного социо-культурного феномена оказала глубокое влияние на творчество последующих поколений музыкантов, определила их поиски в области музыкального языка и музыкальной драматургии. Вопрос существования высокого искусства в индустриальную эпоху остается открытым до сих пор.

Д. Аникин (Саратов)