 |
В чешской авангардной архитектуре
|
|
|
|
Бурные политические, экономические и социальные процессы начала ХХ века спровоцировали масштабные сдвиги в общественной и культурной жизни. Волна культурного авангарда, вспыхнувшая по всей Европе, явилась прямой реакцией на происходящие перемены и послужила отражением нового мироощущения в контексте эпохи. Главным катализатором творческих поисков культурной интеллигенции в европейских странах стал грандиозный социальный эксперимент Советской России, провозгласившей своей главной целью строительство новой жизни и нового общества.
Сферой художественной культуры, где социальная утопия обрела прикладное значение, стала архитектура, подчиненная задаче, с одной стороны, преобразовать окружающее пространство в соответствии с актуальными потребностями общества, с другой — максимально выразительно отразить идеологические ценности этого общества.
Аналогичные процессы происходили не только в Советской России. Осенью 1918 года с помощью Франции, Великобритании и США на части территории бывшей Австро-Венгрии была провозглашена самостоятельная Чехословацкая Республика. Первым президентом Чехословакии стал Томаш Гарриг Масарик, получивший в народе имя «президента-освободителя».
Для культуры и искусства межвоенной Чехословакии было характерно то, что многие молодые художники и архитекторы симпатизировали культурной программе, установленной коммунистической партией в Советской России в 1921 году. Они жили интересом культурного сотрудничества с Советским Союзом и надеждой на то, что Чехословакия скоро дождется социалистической революции.
Революционно настроенному авангарду и демократическому социализму Масарика было близко понятие художественного творчества, в частности, архитектуры как способа переустройства общества. Левый авангард в современных решениях задач искусства и архитектуры увидел образы жизни в новом обществе, которое, наперекор господствовавшим капиталистическим отношениям, должно было выражать этические и эстетические идеалы будущего социалистического строя. В такой ситуации молодое искусство оказалось открыто к восприятию свежих прогрессивных идей.
|
|
|
Первые сообщения о новой советской архитектуре стали проникать в Чехословакию вскоре после Октябрьской революции 1917 года от некоторых архитекторов-легионеров, работающих в России. Так, в архитектурном журнале Styl I (1920 – 1921 гг.) фотограф и архитектор Ярослав Рёсслер опубликовал заметку «О современной русской архитектуре», в которой упоминаются имена архитекторов Фомина, Щуко, Щусева. Они впоследствии представляли «правое» традиционное крыло новой советской архитектуры[56]. Довольно часто сообщения об авангардных движениях в советском искусстве близких к конструктивизму публиковал в ревью Musaion теоретик Вацлав Небески[57]. Он же впервые написал о русском кубофутуризме, супрематизме Малевича, контррельефах Татлина. О Татлине в 1922 году упоминает и архитектор Олдржих Стары в журнале Stavaba I [58]. В сборнике чешской авангардной группы Деветсил «Жизнь II» в 1922 году был напечатан проект Татлина «Памятник III Интернационалу» (1919-1920 гг.) а также отрывок из программного текста Ильи Эренбурга «А все таки она вертится» (1922 г.), чей лозунг «Новое искусство перестанет быть искусством» отражал взгляды тогдашнего редактора сборника архитектора Яромира Крейцара и его главного помощника, а в будущем — главного теоретика чешского авангардистского движения Карела Тайге. Именно благодаря ему в последующие годы в чешской периодике, посвященной вопросам архитектуры, появился «увлекающий интеллектуально-идеалистический образ» советской конструктивистской архитектуры, в некоторых моментах, конечно, адаптированный ко взглядам своего интерпретатора[59].
|
|
|
В 1925 году Карел Тайге вместе с другими чешскими архитекторами и теоретиками посетил советский павильон на Международной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже. Павильон был спроектирован архитектором Константином Мельниковым и явился одной из первых реализаций конструктивистских идей на практике. Осенью 1925 года Карел Тайге в составе делегации Общества по экономическому и культурному сближению с Советской Россией посетил Москву и Ленинград. Там он познакомился со многими советскими архитекторами и собрал богатый материал, позднее опубликованный в сборнике SSSR (1926 г.), журналах Stavaba (1926 – 1927 гг.) и ReD (1927 – 1928 гг.) а также в книге Sovětská kultura (1928 г.).
То, что Тайге глубоко интересовался развитием советского конструктивизма, видно из его многочисленных статей, посвященных данной теме. Так, в статье «Конструктивизм и новая архитектура в СССР», вышедшей в 1926 году в журнале Stavaba, Тайге выделяет в развитии советского конструктивизма ранний «романтический» период, который характеризуется созданием абстрактных пространственных конструкций и предметов, и период наступающей зрелости, когда художники стали наделять эти абстрактные предметы целевым содержанием. В то же время художники и скульпторы, работавшие в направлении абстракционизма, стали сосредотачивать круг своих интересов на занятиях прикладной архитектуры[60]. Позднее, в 1930-е годы, Карел Тайге выделял в советской авангардной архитектуре два течения, первое из которых было представлено группой АСНОВА (Ассоциация Новых Архитекторов) во главе с Константином Мельниковым. Их деятельность носила по-прежнему «романтический» формалистический характер, потому что речь шла в первую очередь о рациональном составлении геометрических форм, в то время как истинно конструктивистским, то есть базирующимся исключительно на научной основе, являлось направление группы ОСА (Объединение Современных Архитекторов), которому следовали братья Веснины, Моисей Гинзбург и, за некоторыми исключениями, Иван Леонидов.
|
|
|
Здесь необходимо добавить, что идеям такого конструктивизма, каким его представил Карел Тайге в статье «Конструктивизм и ликвидация «искусства»[61], то есть концентрировавшем свое внимание на строгом «научном» описании цели и на выделении художественных составляющих процесса, не следовала в СССР во второй половине 1920-х годов даже группа ОСА. Если же обратиться к статьям архитектора и теоретика группы ОСА Моисея Гинзбурга (которые чешской аудитории были известны благодаря публикациям в журнале Red (1927 – 1928 гг.) и сборнике MSA I (Международная Современная Архитектура I) (1929 г.), выпускаемом Тайге), что хотя первоочередной задачей архитектора Гинзбург и полагает решение вопросов целесообразности, типизации и рационализации, но, в отличие от Тайге, не забывает добавить, что перед архитектором также стоит другая задача — «созидание взаимоотношений объемов в пространстве, группировка архитектонических масс, их ритм и пропорции…»[62]. Тайге намеренно искажал ситуацию в советском конструктивистском движении для того, чтобы мог привести лучшие аргументы против «художественной» оппозиции внутри чешского архитектурного авангарда, который представляли, главным образом, архитекторы Карел Гонзик и Вит Орбтел.
Отношения между советским конструктивизмом и чешским авангардом обогатились и благодаря посещению Праги Владимиром Маяковским в 1927 году, когда он, помимо прочего, познакомился с архитектором Яромиром Крейцаром, а также то, что работы Крейцара и Иржи Кроги были представлены на выставке Международной современной архитектуры, организованной в 1927 году в Москве группой ОСА. В 1930-е годы Советский Союз посетили ряд деятелей чешского авангарда, среди которых: художник Адольф Гофмейстер, архитекторы Иржи Крога, Бедржих Фойерстайн, Ян Доубек, Вацлав Шантручек а также в качестве делегатов I Съезда Советских архитекторов выдающиеся деятели чешского архитектурного авангарда Йозеф Гочар и Павел Янак.
В то время в Чехословакии большой интерес вызывали лекции иностранных архитекторов, которые некоторое время работали в СССР — Март Штам, Ганнес Майер, Андре Люрса. В это же время работать в Советский Союз уехало несколько чешских архитекторов, среди них выпускники Баухауса Антонин Урбан и Владимир Немечек, а также Франтишек Саммер, Йозеф Шпалек и Яромир Крейцар, который в 1934-1935 годах работал в московском ГИПРОГОРе.
|
|
|
В конце 1932 года архитектурная секция Левого фронта устроила в Праге и Брно выставку советской архитектуры, представившую в развернутом виде состояние современного советского строительства и вызвавшую бурные дискуссии.
В то время по насыщенности материалами о советской архитектуре, которые печатались в ревью Stavba и ReD, не могло сравниться ни одно западноевропейское издание. В 1920-1930-е годы их ряды пополнили журналы Index, Země Sovětů, Žijeme, Měsíc, Volné Směry, Magazín DP, Praha-Moskva, Dav, а также Stavitel, XI, XII и XIII номера которого были посвящены только сообщениям об архитектуре в СССР. Наибольший всплеск публикаций о советской архитектуре в чешской периодике приходится на 1930 – 1934 годы. Это было обусловлено бурным размахом советского конструктивизма около 1930 года, но в наибольшей степени тем, что как раз в то время Чехословакию постиг тяжелый экономический кризис, охвативший всю Европу, а чешский авангард усмотрел на примере советского режима, как можно этот кризис преодолеть.
После того, как в 1932 году в конкурсе на проект Дворца Советов в Москве победили классические проекты архитекторов Жолтовского и позднее Йофана, а конструктивизм был вынужден уступить позиции, интерес к советской архитектуре в Чехословакии несколько упал. Можно сказать, что чешские архитекторы и теоретики были застигнуты врасплох возвратом русских конструктивистов к историзму и классицизму и не смогли его понять, хотя еще некоторое время надеялись на его скорое возвращение к старым программам. Этому, по мнению чешского авангарда, должна была послужить и дискуссия представителей международного авангарда на I Съезде советских архитекторов в 1937 году. К чести представителей чешского авангарда, в особенности членов редакции журнала Stavba, необходимо отметить, что они пытались объективно смотреть на развитие советской архитектуры 1930-х годов, увидеть ошибки и со стороны конструктивистов и вынести оттуда уроки. Примером этому может служить и то, что в XIV ежегоднике журнала Stavba было предоставлено слово лидеру советского неоклассицизма Давиду Аркину[63].
В то же время чешские приверженцы «научного» конструктивизма, каковыми являлись Карел Тайге, Карел Яну и группа PAS (Яну – Турса – Воженилек) и в некоторой степени Иржи Крога, пережили после переворота в советской архитектуре настоящий шок. Они должны были смириться с тем фактом, что архитектура, основанная на научной базе, столкнулась с самым большим сопротивлением в стране, пытающейся руководствоваться научной общественной теорией и научным мировоззрением. Такое развитие событий привело к закономерным сомнениям, способна ли их «производственная» версия конструктивизма удовлетворять основные человеческие потребности, и не было бы правильнее добавить к идеалам соответствия духу времени и количества, стандарта и массовости, так превозносимых Карелом Яну в 1932 году[64], ценности, отражающие потребности человеческой эмоциональности. В статье «Возможен ли научный синтез в архитектуре?», вышедшей в 1937 году в журнале Magazin DP IV, группа PAS одновременно с архитектором Иржи Крогой начинают под влиянием сюрреализма взывать к потребностям человеческого подсознания. В это же время Карел Тайге признает в своей книге «Советская архитектура» (1936 г.), что «узкая материалистическая утилитарность не может более оставаться единственным аргументом архитектурных решений»[65] и пытается обогатить свою предыдущую концепцию конструктивизма, подчеркивая его особую роль в формировании человеческой психики.
|
|
|
Интерес, который чешский «левый» авангард проявлял к русской конструктивистской архитектуре в течение всего межвоенного периода, отразился в некоторых произведениях чешских архитекторов в виде формальных цитат, которые с начала 1930-х годов были обусловлены попыткой адаптировать некоторые характерные архитектурные и урбанистические моменты (коллективные дома, массовые театры, дома культуры, города, разделенные на зоны) на местной почве.
Отголоски произведений «романтического» (или, как сказал бы Карел Тайге «незрелого») периода русского конструктивизма уже встречались в чешском авангарде в середине 1920-х годов. Хотя здесь речь шла скорее о параллелях, нежели заимствованиях. Так, например, видно большое сходство в проекте памятника (1925 г.) архитектора Вита Орбтела с пространственными инсталляциями и архитектонами Казимира Малевича, особенно, если сравнивать фундамент произведения Орбтела с чертежами домов-планитов Малевича. Газетный киоск «Известий» архитектора Гладкова и художниц Мухиной и Экстер, спроектированный для Всероссийской сельскохозяйственной выставки в Москве, прошедшей в 1923 году, и в том же году опубликованный журналом Stavba, также относится к «романтическому» периоду советского конструктивизма. Характерные мотивы этого произведения, последовательно исключив из него все кубистические детали, впоследствии использовал в своем проекте газетного киоска «Права народа» на Выставке современной культуры в Брно в 1928 году архитектор Зденек Россманн.
Мотивы советского конструктивизма в 1920-х – начале 1930-х годов использовал в своем творчестве архитектор Йозеф Хохол. Для того чтобы выявить, в какой степени его самая известная работа этого периода — проект Театра Освобождения (1927) испытала влияние советских образцов, достаточно сравнить проект театра Хохола с его возможным примером — проектом Дворца культуры им. Ленина в Иваново-Вознесенске, созданным архитектором Григорием Бархиным в 1925 году, который поистине являлся первым примером советского конструктивизма, с которым чешский авангард познакомил журнал Stavba еще до поездки Карела Тайге в СССР[66]. Могучая тектоника Дворца Труда в конкурсном проекте братьев Весниных (1923 г.; опубликован также в книге Гинзбурга «Стиль и эпоха», 1924 г.; и в сборнике Вальтера Гропиуса Internationale Architektur, 1925 г.) нашла отражение и в конкурсном проекте Дома чехословацких инженеров Йозефа Хохола (1927 г.).
Так же часто, как и у Йозефа Хохола, встречаются цитаты советского конструктивизма и в работах лидера чешского авангарда 1920-х годов Яромира Крейцара. Исследователь чешского архитектурного авангарда Ростислав Шваха ссылается на публикацию Патрика Кейллера «Чешская перспектива» в журнале Building Design, где автор указывает на определенные сходства между проектом здания Ленинградской правды братьев Весниных и проектом внешнего крыла дворца Олимпик (1925 г.) на улице Спалена в Праге в исполнении Крейцара[67]. Однако Ростислав Шваха предполагает, что информация об этом советском проекте появилась в Праге с первым номером конструктивистского журнала «Современная архитектура» в 1926 году[68], то есть тогда, когда проект Крейцара уже находился в стадии реализации (1926 – 1928 гг.).
Шваха так же полагает, что советским примером Крейцар руководствовался и при создании своего самого известного произведения середины 1930-х годов — чехословацкого павильона на Международной выставке искусства и техники в Париже (1936 – 1937 гг. в сотрудничестве со Зденеком Кейром)[69]. Как отмечает Ростислав Шваха, композиционными мотивами павильон Крейцера напоминает проект деревенского клуба Эль Лисицкого, что является интересным примером адаптации советских образцов в местных масштабах.
Часто примером связи с идеями советских конструктивистов называют известный проект домов, сдаваемых внаем «Колдом» творческого тандема Йозеф Гавличек — Карел Гонзик. Этот проект был создан для участия в конкурсе, проводимом в Праге в 1930 году, на лучший проект жилого дома с малогабаритными квартирами. То, что чешские архитекторы при планировке социальных домов типа «Колдом» черпали вдохновение у русских конструктивистов — факт неоспоримый. Эти дома предполагали планировку аналогичную советским «домам-коммунам» с коллективным питанием, уходом за детьми и другими услугами.
Во второй половине 1920-х годов влияние советского конструктивизма проникает в деятельность еще одного архитектора, на чье творчество главный теоретик Деветсила Карел Тайге долгое время смотрел с пренебрежением. То, что Иржи Крога стал проявлять интерес к советскому конструктивизму неудивительно, ибо специфика его творчества была такова, что архитектор всеми доступными средствами пытался выразить в своих произведениях весь пафос и динамизм машинной эры, а потому не гнушался любых, даже очень очевидных мотивов, связанных с машинами. Его постройки в Младе Болеславе, Космоносих и Бенатках над Йизерой, спроектированные в 1922 – 1926 годах можно смело сравнить с воспеванием машинной цивилизации в таких произведениях советских архитекторов как рабочий клуб им. Зуева на улице Лесная в Москве (архитектор Илья Голосов, 1926 – 1928 гг.) или клуб им. Русакова на московской площади Стромынка (архитектор Константин Мельников, 1927 – 1929 гг.), и вряд ли здесь можно говорить о каком-либо взаимном влиянии.
Заимствованием и перениманием многих мотивов советской конструктивистской архитектуры, ее типологических схем, созданных советскими архитекторами, чешские авангардные архитекторы хотели выразить свою симпатию пролетарской революции и тем свежим идеям, которыми питались умы советской творческой интеллигенции. Импульсы, исходившие от русских конструктивистов, чешские архитекторы не принимали пассивно, а скорее старались включить их в контекст своего собственного выразительного языка, наполнить их особым смыслом в чешской «редакции» русского варианта конструктивизма как целого, включая деятельность в области типографии, сценографии, фотографии, живописи. С другой стороны, чешские архитекторы должны были заботиться о том, чтобы их произведения в собственной интерпретация не утратили те формальные, а позднее и функциональные свойства, которые, главным образом, перенимались у русских прототипов, а сохраняли всю ту политическую остроту, которой были наделены первоисточники. Именно по этой причине чешские архитекторы брали за образец произведения советских конструктивистов широко известные в чешской культурной среде и считавшиеся пропагандой советской революции посредством искусства или же воплощением ее идей через архитектуру и изобразительное искусство. Однако тот интерес, который проявлял чешский авангард к советскому конструктивизму, говорил о большем, нежели исключительно желании выразить посредством архитектуры свои политические взгляды. Как известно, европейская пуристическо-функционалистская «новая архитектура» должна была стать ответом на те вопросы, которые вставали в 1920 – 1930-е годы благодаря коренным переменам, происходившим не только в политической, но и социальной, экономической жизни, безусловно, влиявшим на состояние общества и каждого индивида, создававшим новую систему духовных и материальных ценностей. В то время среди представителей левого крыла архитектурного авангарда распространилось убеждение, что архитектура может и должна помочь провести и воплотить эти изменения в жизнь, стать «прообразом» новых жизненных форм, которые будут возникать повсеместно, как только победит социалистическая форма общественного устройства. В среде левых архитекторов начинает взращиваться определенная «социология будущего, исследование жизненных форм, которые, хотя до сих пор не существовали, но скоро займут свои позиции»[70], велись оживленные дискуссии о будущей организации жилых пространств, об их адекватном эстетическом воплощении.
Как замечал в 1935 году Иржи Крога, «Советский Союз и его конструктивистская архитектура стали для чехословацкого и целоевропейского левого авангарда исторической лабораторией, которая давала право на существование гипотезе левых функционалистов о будущем, и в определенной мере эту гипотезу уполномочивала на практике»[71].
Безусловно, неуспех русского конструктивизма принес чешскому левому авангарду глубокое разочарование. Однако бесценный опыт, почерпнутый из успехов и неудач советского конструктивизма, послужил для чешского авангарда призывом к созданию своей собственной программы, очищенной от различных догм.
II. Теория культуры
О. А. Янутш
«Стили речи» как предмет
культурологического исследования
Стиль — одна из самых употребляемых и при этом наиболее противоречивых категорий современного гуманитарного знания. Множественность подходов не позволяет создать адекватную систему, выявить механизм, алгоритм появления функционирования развития стилей как сущностно необходимого, а не формального, структурирующего или чисто эстетического компонента культуры. Проблема стилей речи носит междисциплинарный характер и требует, соответственно, междисциплинарного подхода. Как представляется, именно культурология может представить такой комплексный подход.
Два поворота в научном знании, произошедшие на рубеже XIX и XX веков — антропологический и лингвистический — придали проблеме существования человека в культуре как коммуникативном поле ключевое значение. В связи с этим, представляется важным выявить взаимоотношения и взаимообусловленность всех форм речевой деятельности человека и невербального содержания культуры.
Очевидно, что все явления, существующие в языке, существуют не случайно, а являются элементами необходимыми для гармоничного существования и развития всей системы. Появление, развитие, изменение выполняемых ролей, исчезновение тех или иных стилей неразрывно связано с жизнью культуры. Каждый из них является, в некотором смысле, самостоятельным и полноценным феноменом, идеально подходящим и незаменимым для осуществления определенных культурных задач.
Построение системы стилей, выявление принципов и механизмов, появления новых и исчезновения старых, анализ смены доминирующих в ту или иную конкретную историческую эпоху или в конкретном типе культуры и, наоборот, постоянно сохраняющих свое положение неизменным в системе культуры, являющихся «стилями народа» или «стилями эпохи» и остающихся маргинальными, может не только полнее и глубже раскрыть особенности языка, но и стать дополнительным ключом в формировании целостного понимания культурных изменений в целом.
Несмотря на более чем двухтысячелетнюю традицию изучения языка, попытки философско-теоретического осмысления роли, форм, законов и закономерностей функционирования Языка и Речевой деятельности в качестве одной из базовых систем обеспечения жизни человека и культуры в целом происходит лишь в конце XIX – начале XX века.
Классическая стилистика со времен античности и вплоть до Нового времени рассматривала проблему стиля лишь в рамках красно -речия (риторики, поэтики), то есть искусства правильно выбранных и умело сказанных слов. Понятие «стиль» или «характер» применялось исключительно для характеристики определенного вида произведений и не только не было связано, но, скорее, противопоставлялось повседневному разговорному живому языку. Основной акцент поэтому ставился не на возможностях естественного языка, не на анализе причин возникновения и закономерностях функционирования всего многообразия возможных видов речи, но исключительно на способах сознательного отбора, компоновки и использования определенных форм и технических приемов для оптимального выполнения поставленной задачи — достижения того или иного воздействия на слушателя. Высказывается мнение, что вообще типологизация стилей, составление иерархии языковых средств и нормативных суждений производилась в то время для удобства оценок и создания образцов подражания1. Более того, по мнению Аристотеля, стиль оказывается весьма важным исключительно вследствие нравственной испорченности слушателя2, помогая возбуждать то или иное мнение, ибо в риторике как науке убеждения «сила речи заключается более в стиле, чем в мыслях»3.
В дальнейшем, с одной стороны, понятие стиля распространяется на всю речевую деятельность, признавая за обыденной, простонародной речью право считаться пусть «низким», но все же самостоятельным «слогом», с другой, — классификации стилей приобретают все более и более формальный характер. В их основу кладется возведенная в абсолют одна из (и при том не самая важная) античных категорий речи — избираемый ‘словарь’, используемые фигуры и набор выразительных средств. Стиль превращается в совокупность определенных форм, элементов, приемов. Продолжая появившееся уже в позднем средневековье и Ренессансе разделение литературы на «высокую» (рыцарскую) и «низкую» (народную, шутовскую), известный теоретик классицизма Н. Буало в дидактической поэме «Поэтическое искусство» (1674 г.), помимо необходимости «вести рассказ с изящной простотой» и лаконичностью, избегать пустых перечислений и пр., акцентирует внимание именно на словарном составе произведения:
«Бегите подлых слов и грубого уродства.
Пусть низкий слог хранит и строй
и благородство. …
Возьмите образцом стихи Маро с их блеском
И бойтесь запятнать поэзию бурлеском;
Пускай им тешится толпа зевак с Пон–Неф…»4
Также именно допустимые пределы использования «острых слов» помогают в частности четко разграничить оду, сонет, эпиграмму, сатиру и водевиль5.
В России данное направление достигло вершины своего развития в теории «трёх штилей» М. В. Ломоносова, согласно которой выделяются три рода «речений российского языка. К первому причитаются, которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю.
Ко второму принадлежат, кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю …
К третьему роду относятся, которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, который, пока, лишь. Выключаются отсюда презренные слова, которых ни в каком штиле употребить непристойно, как только в подлых комедиях.
От рассудительного употребления и разбору сих трех родов речений рождаются три штиля: высокий, посредственный и низкий»6.
Соответственно, первый используется для написания героических поэм, од, «речей о важных материях»; второй — для театральных сочинений, дружеских писем, сатиры, элегий; третий — для комедий, увеселительных эпиграмм, песен и «описания обыкновенных дел».
Укрепление подобного формального подхода к ‘содержанию’ стиля шло параллельно с развитием доктрины эстетической нормативности. Так, уже в литературной критике средневековья, на основании теории фигур складывались различные нормативные стилистики7. «Стиль», соответственно, рассматривался исключительно в отношении к определенному канону — суть социально-историческому показателю, — а не к порождающей его природе языка.
Таким образом, в традиции классической стилистики стиль превращается лишь в средство эстетизации текста. Границы его применения и распределение языковых единиц по разным стилям определяются при этом не внутренне необходимыми и закономерными принципами развития и функционирования языка в культуре, а назначаются условно, в соответствии с доминирующими вкусами той или иной эпохи. В результате, данные теории представляют не органичную, развивающуюся систему стилей, а закрытую, построенную по строго иерархической модели схему. Сам же стиль, представленный таким образом, становится отвлеченной теоретической категорией, условным термином.
Качественно новым подходом к изучению стиля как системного явления стало появление функциональной стилистики. Исследования В. В. Виноградова, А. М. Пешковского, Л. В. Щербы, Г. О. Винокура, составляющие основу современной функциональной стилистики, впервые рассмотрели наличие различных стилей речи как результат естественного функционирования языка и, соответственно, их разнообразие — как связанное с определенными видами деятельности и служащее для более полного выражения актуальных в данной сфере содержаний.
Теоретической основой выделения стилей явилось осознание специфики содержательной стороны каждой сферы общения, связанной с биосоциальной, преобразовательной, гносеологической, эстетической, коммуникативной и др. видами деятельности. К сожалению, в последовавших лингвистических исследованиях этого направления (работы М. Н. Кожиной, А. Н. Васильевой, О. Б. Сиротининой, М. Н. Шмелева, Р. А. Будагова и др.) акцент был смещен.
Произошло смешение/отождествление понятия о разных сферах общения, как обусловленных определенным типом деятельности, и формах реализации общения, осуществляющегося в рамках конкретного вида деятельности. Представляется, что именно эта ошибка привела к недостаточной теоретической обоснованности и возникновению основных спорных моментов функциональной лингвистики.
Были выделены следующие стили речи: разговорно-обиходный, научный, газетно-публицистический, официально-деловой, профессиональный8. В некоторых работах отдельно еще отмечали стили языка (устно-разговорный, нейтральный, книжно-письменный), но в большинстве исследований подобное различие не проводилось, так как признавалось, что «функциональные стили… в наше время не являются целиком ни речевыми, ни языковыми, а представляют явление более сложного языково-речевого порядка»9. Наиболее распространенным стало следующее деление, встречающееся во всех работах по современной функциональной лингвистике: книжный, нейтральный, разговорный, просторечие. Разговорный, противопоставленный книжному, оказывается отграниченным от других стилей языка коммуникативно-бытовой функцией, поэтому в этой сфере иногда выделяются обиходно-бытовой и обиходно-деловой стили, научно-деловой, специальный, газетный и журнальный, публицистический, художественный, законодательный и др.
Невозможность при таком перечислении рассмотреть все виды деятельности естественно приводит к тому, что количество и содержание стилей, выделяемых в качестве основных, значительно расходится. Появляется довольно сложная и неоднозначная система жанров, относительно которых, к тому же вполне очевидно, что они сами могут быть выдержаны в абсолютно разных стилях. Кроме того, так как очевидно, что разные и притом очень далекие стили могут найти применение в одной и той же сфере общественной деятельности, выделение той или иной конкретной сферы общественной деятельности в качестве основания определения и разграничения стилей представляется и вовсе не совсем адекватным, правомерным и достаточным.
В «Стилистике. Теории поэтической речи. Поэтике» В. В. Виноградова была представлена и другая возможная классификация, разработка которой, вероятно, позволила бы избежать некоторых из указанных проблем: «Можно — в связи с различным пониманием основных функций языка — представить и иное соотношение стилей. При выделении таких важнейших общественных функций языка, как общение, сообщение и воздействие, могли бы быть в общем плане структуры языка разграничены такие стили: обиходно-бытовой стиль (функция общения); общественно-деловой, официально-документальный и научный (функция сообщения); публицистический и художественно-беллетристический (функция воздействия)»10. К сожалению, как видно, методологически новое и ценное для дальнейших исследований основание выделения стилей как таковых, было использовано лишь для перетасовки уже имеющихся стилей по группам. При этом, даже на первый взгляд очевидна неоднозначность подобной классификации, так как отсутствует обоснование выделения одной из указанных функций в качестве доминирующей в каждом конкретном стиле.
Идея, заложенная в качестве основного принципа в саму дисциплину «функциональной стилистики», была прорывом, но она не нашла правильного развития, обоснования, подхода.
Второй ошибкой функциональной стилистики (частично вытекающей из первой), вероятно, стала установка на выявление соответствия между многообразием речевых и остальных форм деятельности, а не их взаимообусловленности. Причем основывавшееся на особенностях внутреннего строения разных видов речи.
В результате этой неверной изначальной позиции стало, в частности, почти не возможным определить сущность стиля, не впадая в логическую ошибку круга определения. Так, например, М. Н. Кожина определяет функциональный стиль как «определенную… разновидность речи, соответствующую той или иной сфере общественной деятельности…, обладающую своеобразной стилистической окраской…»11. Очевидно, что определенная стилистическая окраска — не определяющий критерий, а наоборот, результат принадлежности определенного речевого явления к тому или иному стилю. Получается, что стилистика — это наука, изучающая стили — определенные виды речи, обладающие разной стилистической окраской и экспрессивно-стилистическим характером. Тогда как представляется бесспорным, что определенная стилистическая окраска — результат принадлежности той или иной речевой деятельности (или конкретного речевого акта) к определенному стилю, как части, выявленной в рамках стилистического исследования системы.
Далее, акцент на особенностях самой речи, существующей как бы только параллельно с другими видами деятельности, приводит к широкой разработке формообразующих факторов, характеристик возможных форм речи. Выявление около 24 параметров, характеризующих речь с 4 сторон (условия существования, содержание, функции/«формы движения», структуры/«материальные формы»), каждый из которых, в свою очередь, может присутствовать в речи в трех состояниях (активном, ослабленном, пассивном)12, по простым алгебраическим расчетам дает примерно 280 миллиардов (!) различных вариантов «стилей речи». При этом нет никакой возможности утверждать, что выявленные параметры являются достаточными для описания стиля. Подобный подход не дает никаких оснований для соотнесения выделенных разновидностей речи со внеязыковой реальностью. Представляется вполне очевидным, что это не просто «естественно, усложняет классификацию, которая стремится к простоте и ясности»13, а делает ее практически невозможной.
Попытки преодолеть эти проблемы лингвистического знания отчасти были предприняты в семиотических (семиологических) и герменевтических исследованиях — в работах Ч. Пирса, Р. Барта, У. Эко, Ю. Лотмана, Ю. Степанова, Л. Ельмслева, Бенвениста, Ю. Кристевой и Гадамера, Дильтея, Рикёра, Хабермаса. Рассмотрение языковых структур разных уровней в терминах кода, кодирования/декодирования, коммуникативной мотивированности любого высказывания (соответственно, фигур субъекта и объекта коммуникации, адресата и адресанта) и его интерпретаций позволило анализу языка выйти из узкого круга внутренних грамматических, синтаксических, морфологических законов и рассмотреть язык, во-первых, в рамках его репрезентативных и описательных возможностей по отношению к миру, а во-вторых, как один из механизмов культуры, понятой как система кодов. Однако методологическая плодотворность рассмотрения культуры как текста, мира знаков и знаковых систем разных уровней наиболее полно осуществляется при рассмотрении вербального языка наряду с невербальным. Даже если естественный (см. Ю. Лотман) язык рассматривается в качестве ‘интерпретанта всех прочих систем’ (Э. Бенвенист) его внутреннее устройство и развитие интересуют исследователей в незначительной мере. Большее внимание уделяется взаимоотношениям кодовых систем разных уровней друг с другом в качестве сформировавшихся целостностей. При анализе принципов функционирования той или иной конкретной знаковой системы (на уровне и синтаксиса, и семантики и даже прагматики) основной акцент делается на общих особенностях, присущих знакам именно этой конкретной системы и отличающих ее в реализации этих процессов от других систем. Внутреннее же подразделение на субсистемы, рассмотрение их взаимодействий между собой в рамках данной знаковой системы и каждой из них как части данной системы с внешним, по отношению к системе
|
|
|
