 |
Взгляд на архитектуру в эстетике Генриха Ланца
|
|
|
|
Покажи мне камень, который
строители отбросили! Он —
краеугольный камень.
Из рукописей Наг-Хаммада
Проблемами архитектуры интересовались не только теоретики, историки архитектуры, сами архитекторы, но и представители гуманитарных наук: философы, культурологи.
Так, создатель универсальной семиотической теории Ю. М. Лотман исследует «архитектуру в контексте культуры» с позиций ее знаковости[25], М. С. Каган трактует архитектуру с точки зрения современной парадигмы научного мышления[26], основоположник петербурговедения Н. П. Анциферов, вводя понятие «душа города», рассматривает архитектуру с точки зрения исторического единства всех сторон жизни города[27].
В этой связи интересно рассмотреть позицию одного из русских последователей неокантианства — Генриха Эрнестовича Ланца (1886 – 1945 гг.), практически неизвестного для широкого круга философской общественности.
Необходимо отметить, что на становление его мировоззрения и формирование оригинальной методологической концепции существенное влияние оказали факты его личной и творческой биографии. Наибольшее влияние на формирование взглядов Генриха Эрнестовича оказало неокантианство, чьи мотивы прослеживаются в его трудах. Во многом благодаря тому, что Г. Ланц учился сначала у В. Виндельбанда, затем у Г. Когена и П. Наторпа, имел научные контакты с Н. Лосским, Б. Яковенко, Б. Пастернаком, базисные идеи неокантианства были восприняты им как несомненные основополагающие философско-методологические принципы научного исследования. Так, после окончания МГУ в 1910 году, Г. Ланц защитил докторскую диссертацию под руководством В. Виндельбанда. Г. Ланца, также как и его учителя волновал ценностный характер философии. Для них «кантианство…уже не состоит как для большинства интерпретаторов его времени в теории познания естественных наук и скептическом отмежевании от метафизики, а становится исторически ориентированной философией культуры»[28]. Поэтому обращение философа к проблемам эстетики неслучайно.
|
|
|
Отношение Г. Ланца к этой дисциплине менялось на протяжении всей его жизни, но в итоге он приходит к выводу об «относительности эстетики». В одноименной статье, изданной в 1947 году в Калифорнии уже после его смерти и пока не опубликованной на русском языке, философ обращается к «противоречиям, возникающим из-за использования одних и тех же слов для определения разных вещей» и ставит себе целью «разрешить эту путаницу». Ведь дуализм для неокантианства есть всего лишь проявление различных сторон одного и того же. Причиной этой «путаницы» Ланц считает вечную проблему, которая заключается в том, что «философы вместо поиска причин разногласий и решения конфликтов используют тактику взаимоопровержения»[29].
В своей статье Ланц примиряет Платона с Аристотелем, Рафаэля и Баха с сюрреалистами, опираясь на свое утверждение, что эстетические теории, кажущиеся противоречивыми, являются, на самом деле, индивидуальным видением одного и того же. Он считает, что «в связи с социальными и экономическими сдвигами радикально изменяются и наше понимание прекрасного, и наша ориентация в искусстве. Многие территории, ранее не возделанные, открыты теперь для искусства и отданы под контроль прекрасного»[30]. Одной такой «открытой территорией» в архитектуре Ланц называет «городское планирование». Говоря об относительности эстетики в архитектуре, философ демонстрирует столкновение двух идей: социалистической и капиталистической. Взгляд с этой позиции также объясним, если обратиться к биографии философа. Покинув Россию после революции 1917 года и переехав в США, Ланц всегда, так или иначе, обращается в своем творчестве к проблеме сравнения двух этих важных для него стран.
|
|
|
Принимая во внимание контекст эпохи, Россия для философа является воплощением социалистической идеи в широком ее смысле, охватывающем эстетические и ценностные ориентиры. Наиболее ярким воплощением социалистической эстетики является получивший широкое распространение новый принцип «городского планирования». Ланц называет его «семисоциалистической идеей», в которой «проявляется сильный коллективистский привкус», отражающийся в знаковом содержании социалистического искусства в целом и городской архитектуры в частности.
Все это, по мнению Ланца, «было задумано как часть гигантской социальной реформы и как протест беспринципному городскому строительству индустриального и имущественного типа, что мистер Мамфорд называет «не-план не-города»[31].
Нью-Йорк, построенный по принципу «не-плана не-города», для противника униформизма Г. Ланца, «красив и видом и душой, … несмотря на ужасный реализм его беспринципной индустрии, у великого города — романтический шарм …, а все другие города — только предвидения, предчувствия Нью-Йорка».
Архитектурные элементы являются специфическим преломлением социалистической этики в знаковой форме. Деперсонифицированности социалистической архитектуры философ противопоставляет мотивы одухотворения архитектурного пространства Нью-Йорка: «Приезжающий в Нью-Йорк вскоре начинает чувствовать уникальную личность трансатлантического гиганта, очарование его истории. Он чувствует необычную силу, пульсирующую, как гигантское сердце, которое собирает вместе и связывает бесчисленное множество людей, собравшихся здесь со всего света».
Коллективизму построенных по плану городов Советской России Ланц противопоставляет глубокую индивидуальность столицы США, которая приводит к поиску личностного начала и в самом ее жителе: «Человек осознает важную мысль, которая собирает людей вместе и организует их в партии, школы, артели, клубы, церкви и магазины. Он чувствует, что достиг чего-то: победы, триумфа».
Таким образом, Ланц приходит к выводу, что «если сейчас вы попробуете сравнить этот капиталистический «не-план не-города» с тусклыми рационалистическими эманациями советских городских планировщиков, вам придется признать — он выше всякого сравнения. И не важно насколько вы можете быть заинтересованы в их достижениях, и насколько превосходны могут быть их схемы в рамках социальной этики и лучших эстетических намерениях. Это как сравнивание свежей красоты живого цветка с нарисованным»[32].
|
|
|
Но Ланц уходит от главной, по его мнению, ошибки философов – «тактики взаимоопровержения» и примиряет эти две, казалось бы, враждебные идеи, опираясь на главную обнаруженную им особенность эстетики — ее относительность. В неокантианстве это объясняется тем, что общество имеет двойственную природу. Поэтому Ланц приходит к выводу, что, несмотря на все отмеченные им минусы городского планирования, оно, как и «рисование и фотографирование цветов, это всего лишь другой вид прекрасного»[33]. И выносит самый что ни на есть лучший приговор эстетике по-неокантиански: «Прекрасное это своеобразный род видения. Видение предполагает объект. В то же время объект (по определению) объективен. Видение, естественно, относительно. Обе стороны верны»[34].
Г. В. Варакина (Рязань)
Метафизика музыкального в философском наследии Андрея Белого
Концепция «теургического искусства» сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося, в свою очередь, на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на концепцию теургического искусства Вл. Соловьева. Сама же идея «пересоздания мира» относится к III – V векам н. э., временам существования герметических и оккультных течений. Эту проблематику развивал в своем творчестве Н. Бердяев, который считал, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни»[35].
Историческое завоевание того времени — это освобождение искусства от бремени устоявшихся стереотипов, от всякого рода традиционности, нормативности; это поиск иных путей развития, новых форм и средств; это постановка новой задачи перед искусством, задачи религиозной — приближение через творчество человека к Богу. Тем самым, перед искусством встала задача преодоления дискретности, разорванности мира. Но прежде ему необходимо было преодолеть дискретность самого искусства, став «цельным творчеством»[36].
|
|
|
Над этой проблемой работали В. Кандинский, Вяч. Иванов и, в особенности, А. Белый. Красной нитью проходит у Белого мысль о всеобщей музыкальности мира и искусства. Эта идея, чрезвычайно популярная на рубеже веков, имела своим истоком философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Если заглянуть в глубь веков, то уже в VI – IV веках до н. э. в рамках пифагореизма существовала теория гармонии сфер, утверждавшая тождественность законов и принципов существования космоса и музыки. Но пифагорейцы подходили к проблеме музыкальности мира рационалистически, видя основу гармонии космоса в численных отношениях, аналогичных тем, что управляют миром музыки, как акустическим явлением. Представители русской культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира: «В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром»[37].
Не удивительно, что музыку считали универсальным языком, который «объединяет и обобщает искусство»[38], и который способен говорить о горнем. Влияние музыки на другие виды искусства — характерная черта времени. Белый писал по этому поводу следующее: «Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к главному тону, т. е. к музыке?»[39] Как практическое осуществление этой идеи можно назвать симфонии А. Белого, сонаты М. К. Чюрлениса, светомузыкальная поэма «Прометей» и замысел Мистерии А. Скрябина.
Наравне с созданием синтезированного языка, стоял вопрос об универсальном произведении искусства. Найдя такую форму, где все искусства органично соединились бы в едином творческом порыве, как музыканты в оркестре, дополняя друг друга и не теряя при этом своей уникальности, можно было бы говорить о создании искусства будущего. Зарубежный опыт, — музыкальная драма Р. Вагнера, — во многом, будучи революционным, не устраивал новое поколение борцов за жизнетворчество, прежде всего, своей откровенной сценичностью, оторванностью от масс, от зрителя. В таких условиях искусство оставалось только искусством; оно не мыслилось за пределами театра и сцены.
|
|
|
Идея «теургического искусства» требовала большего пространства — жизни, а не сцены. Как нельзя лучше для этой цели подходила форма античной мистерии, воспетая Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами: А. Белым и Вяч. Ивановым. «Мистерия (...) наиболее подходящая форма для теургического искусства, поскольку личность зрителя соучаствует здесь в хоровом ритуале, как компонент «соборного» действия, на которое он проецируется»[40].
В новых условиях, когда «искусство судорожно стремится выйти за свои пределы», когда «нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его»[41]; перед автором встала неизвестная ранее проблема — посредством своего творчества раскрыть человечеству Тайну мира. В результате, родилось не только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творческий гений А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и других.
Проблемой теургии активно занимался А. Белый, чье литературно‑философское наследие охватывает очень широкий круг вопросов, затрагивая практически все разделы философии.
Белый восстает против искусства тенденциозного, утверждая новый культ — красоту. Рассматривая, вслед за Вл. Соловьевым, красоту как категорию метафизическую, Белый А. не признавал так называемого «чистого искусства», как и вообще искусства гедонистического. Он наделял искусство смыслом религиозным, рассматривая его как «средство борьбы за освобождение человечества»[42].
Искусство, в понимании Белого, есть та грань жизни человечества, которая демонстрирует возможности человека, его способность творить, т. е. преображать действительность. Преображенный мир, мир художественных образов‑символов — это еще материальный мир, но в котором внешняя форма продиктована внутренним содержанием. «Само искусство есть предвкушение победы над роком в момент роковой борьбы духа с формой. (...). В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а, наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком»[43]. Таким образом, искусство — это тот путь, который ведет человечество к преодолению зависимости его духовного «Я» от физического и к окончательному торжеству Духа.
Сам термин «теургия» и его понимание Белый заимствовал у Вл. Соловьева, чье влияние на символистов было очень велико. Соловьев попытался теоретически обосновать возможность творческого пересоздания действительности человеком. По Соловьеву, не трансцендентный Бог влияет на ход истории, на ее отдельные события, но сам человек пробуждает в себе Божественные силы, творческую волю с целью пересоздания всего мира, а не отдельных его явлений. «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит... в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем, и частностях, во всем и каждом, внутренние, органические отношения этих трех начал»[44].
Белый проецирует теургический принцип, прежде всего на человеческую личность. Поэтому теургическое преображение мира — это, прежде всего, пересоздание человеческой личности: «идеал красоты — идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности»[45].
Задача, которую ставили перед собой художники рубежного времени, была не по силам искусству в том его состоянии, в котором оно находилось к концу ХIХ века. Воплотить Абсолют — это значит воплотить все во всем, нераздельное целое, запечатлеть Идею. Такая постановка проблемы не отрицает обращения к образам действительного мира, т. к. печать Божественного лежит на всех Его творениях, в том числе и материальных. Но задача художника при этом усложняется тем, что ему необходимо увидеть это Божественное в мире и воплотить средствами искусства таким образом, чтобы единичное не утратило своих специфических черт и, в то же время, своей связи с Единым. Таким образом, искусство смыкается по своим целям и задачам с другими отраслями знания: с метафизикой — выявление общих законов мироздания; с гносеологией — познание их через творчество (точнее, через откровение в процессе творческого акта); с психологией — воплощение открывшейся Истины в таких формах, воздействие которых будет наиболее сильным и всеохватывающим.
«Искусство не в состоянии передать полноту действительности... Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных»[46]. Главным «ограничителем» человеческих возможностей в познании Истины (в том числе и в области художественного творчества) Белый называет человеческое сознание, которое всегда мыслит в пределах нашего мира, мира, где правят пространство и время. Но есть одна соединяющая нить, связующая миры — духовный и физический; есть голос, который звучит в действительном мире, но говорит о Большем. Вслед за Ницше, Белый называет этим голосом голос музыки. «Она минует сознание (...) Музыка — окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия»[47].
Понять, почему Белый придает музыке метафизический характер, можно лишь поняв, что для Белого есть музыка. Белый понимает музыку двояко: «музыка как внутреннее звучащее, так и внешнее ее выражение в обычно понимаемом смысле»[48]. Музыка «как внутреннее звучащее» и есть та метафизическая категория, пронизывающая Вселенную, выступая в роли единого для всего многообразия мира закона — закона движения. «В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах, эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем»[49].
В своем «внешнем выражении» закон движения преобразуется в закон ритма, который организует музыку во времени. Само понятие ритма также универсально: ритмические удары сердца, ритм жизни, ритмические смены в природе — дня и ночи, времен года и т. д. Понятие ритма включает в себя также понятия темпа, метра, периодичности, цикличности. Любое из них можно перевести из системы координат музыки как вида искусства в любую другую форму искусства или сферу жизни.
Все это подтверждает универсальность ритма, подчинение его законам всего живого многообразия. Закон того же ритма является организующим началом музыки как вида искусства, что и позволило Белому, вслед за Ницше, говорить, что «в музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром»[50].
Наряду с макрокосмическим толкованием музыки, Белый выявляет еще одну сферу ее влияния — человеческая личность, или микрокосм. И если на биологическом уровне закон ритма сохраняет свою силу, то духовная жизнь человека подчиняется другому закону музыки — закону соответствия, или гармонии. «Музыка, так сказать, математика нашей души; по отношению к многообразию пробуждаемых ею и мыслей, и образов она как бы есть тот закон, который их вызывает в душе, есть единство раствора, а мысли и образы в нас суть кристаллы. Музыка есть источник рождения в нас каких-то сложнейших образований души, как безоблачность неба — источник рождения облака; музыка — глубже всего, что она в нас рождает; не простое — сложнейшее и тончайшее в нас пробуждаемо ей»[51].
Таким образом, музыка как метафизическая категория есть источник, исходный материал наших мыслей, образов независимо от того, какими средствами они будут воплощены. На уровне формы искусства музыка наследует эту способность быть источником «душевного движения» и порождать ассоциативные образы. Причина в том, что, в отличие от других форм искусства, в музыке практически отсутствует влияние внешней действительности, поэтому она воздействует на души людей не уже готовыми образами, обращаясь к какому-либо органу чувств, но иными путями, побуждая нас к сотворчеству, поиску аналогов в действительном мире, мире искусства, мире человеческих чувств и переживаний. Некоторая условность этого утверждения обнаруживается в примерах звукоподражания в музыке, а так же в некоторых образцах программной музыки, ограничивающей творческую активность слушателя. Но в обоих случаях мы имеем дело со средствами музыкальной выразительности, которые никак не могут поставить под сомнение утверждение Белого, что «в музыке то или иное душевное движение ничем не заслоняется: оно носит универсальный характер»[52].
В музыке как форме искусства закон гармонии реализуется в качестве закона пространственной организации музыкальной ткани. Причем, пространственность мыслится, по крайней мере, в двух направлениях: вертикаль — созвучие, или гармония в узком смысле слова; и горизонталь — последовательность звуков (мелодия) и гармоний. Третье «измерение» музыкальной ткани — это ее фактура, которая подчиняется как закону гармонии (например, баланс оркестровых, или регистровых групп), так и закону ритма (развитие фактуры во времени, ее зависимость от формы произведения).
Таким образом, музыка выступает в роли универсального языка, раскрывающего основные законы мироздания в наиболее адекватной, незамутненной форме. Вывод, к которому приходит Белый, закономерен. Он еще раз акцентирует наше внимание на метафизическом характере музыки: «Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводят на мысль об эмблематическом характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия»[53].
Белый утверждает универсализм музыки и на уровне форм искусства, говоря, что «все искусства встречают аналогичные черты в музыке, но язык музыки объединяет и обобщает искусство»[54]. Если же искусство будет ориентироваться на музыку, на ее методы, формы, внутреннюю структуру и ее закономерности развития, то у него появится возможность стать большим, чем искусство развлекающее, и приблизиться к идее искусства символического, жизнетворящего.
В творчестве Белого с особой силой и последовательностью раскрывается идея синтеза – синтеза всех форм искусства, с обязательной музыкальной доминантой. «Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке?»[55]
Белый был одним из тех, кто попытался осмыслить практический опыт современного искусства и объяснить его сущность в контексте общемирового культурного процесса. Он воспевал искусство религиозное, понимая под этим не внешнее его подчинение церковным канонам и культу, но осмысление самого творческого акта как Божественного воления.
|
|
|
