Скульптура ранней классики

Целью создания статуй в период ранней классики все еще является изображение типического образа, художественная заразительность образов архаики постепенно утрачивается, теряя чувственный контакт со зрителями. Меняется картина мира, вызывая формирование новой изобразительности и выразительности, что влечет за собой поиск художественно-статуарной модели, которая подражала бы естественности человеческой фигуры. В эпоху ранней классики пропадает четырехфасадность, превращаясь вмногофасадность, скульптура становится круглой. Раннеклассические статуи требуют большего простора, чем архаические. Декоративная красота архаических статуй в раннеклассическое время меняется в сторону естественной, жизненной красоты фигур, требуя большей целостности движений, все отдельные движения подчинены общему движению. Подчеркивается невозмутимость, повышенное спокойствие, сдержанная сила персонажа. Это типически обобщенное построение человека-героя во всем совершенстве его физическо-нравственной красоты, воспитание представления о том, каким должен быть человек. Скульптурным образам свойственны суровая простота, спокойное величие духа, чувство значительности и красоты человека. Все более одежда превращается в эхо тела. Стремление решить проблему оживления спокойно стоящей фигуры.

Достижение свободной естественной позы и жеста человеческой фигуры. Много внимания уделяется изображениям человеческого тела в

движении. Овладение сложным и противоречивым богатством движений человеческого тела, непосредственно передающим не только физическое, но и душевное состояние человека - важнейшая задача.

Мифологические темы и сюжеты продолжают господствовать в искусстве, но на первый план выдвигается этическая сторона мифа.

Скульптурные группы раннеклассических фронтонов показали роль и значение каждого человека в его взаимоотношениях с другими людьми. Человек представлен не как безличная частица, растворенная в общем строе композиции, а как личность, занимающая в композиции свое ясное и определенное место.

Важнейшим средством характеристики общего состояния духа становятся пропорции тела и егодинамическое положение (движение). Проявляется содержательность и художественная выразительность жеста.

При этом типическое обобщение нигде не сочетается с индивидуализацией образа. Целью скульптуры ранней классики было создание типического образа значительного человека как нормы и образца для каждого человека-гражданина. Вскрываемые скульптурой различные душевные состояния носят обобщенный характер.

Лицо человека не имеет по отношению ко всей остальной плоти его преимущественного или исключительного права на передачу душевной жизни, которая в равной мере выражена во всем теле, во всех его движениях, включая и мимику лица.

Основным материалом для мастеров скульптуры ранней классики становится бронза.

· Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон (ок. 470 г. до н. э., скульпторы Критий и Несиот) – в этой статуарной композиции впервые была поставлена задача создать единую скульптурную группу, объединенную одним действием и сюжетом. Сам противник-тиран, убитый героями не изображен, но может быть представлен как умозрительная точка, которой и предназначен удар героев.

· Возничий (ок. 470 г. до н. э., бронза), часть скульптурной группы, созданной пелопонесскими мастерами школы Пифагора Эгийского. Представлен образ победителя Олимпийских игр в соревновании колесниц. Все, казалось бы, должно быть в движении, но образ, представленный мастерами спокоен, неподвижен, напоминает собой колонну со складкамиканнелюрами. В скульптуре много натуралистических элементов. Статуя была видна только сзади с большого расстояния, однако присутствуют тщательно проработанные ресницы, сохранилась юношеская бородка, неровно подстриженные ногти, на ногах изображены вспухшие кровеносные сосуды.

· «Дискобол» (скульптор Мирон; ок. 450 г. до н. э.; римская копия; бронза). Статуя изображает метателя диска, победителя Олимпиады, выполнена по заказу одного из малоазийских городов. Дискобол представлен в последний момент приготовления к броску (замах) и первый момент броска (мах). Мирон ставит свою статую в такую позу, в которой находиться дольше, чем мгновение, человек не может. Это промежуточное положение замах-мах как раз и заражает зрителя, дает возможность умозрительно выстроить последовательность событий до этого момента и спроектировать событийный ряд после изображенного мгновения. Мирон мастерски изображает такие промежуточные положения, изменяющиеся состояния, перетекающие одно в другое. В отличие от большинства статуй высокой классики, предполагающих несколько точек зрения, все главные элементы движения Дискобола сосредоточены на лицевой поверхности скульптуры, что в любом случае приводит зрителя (откуда бы он ни начал обзор) к рассмотрению Дискобола только с одной точки — спереди.

· «Афина и Марсий» (скульптор Мирон; вторая четверть V в. до н. э.; римская копия; мрамор). Мирон говорит в этой скульптурной группе о переливах движения, переливах состояния. В отличие от скульптур ранней классики здесь, с одной стороны, нет статичности, нет ясности, хотя, с другой стороны, все предельно ясно. Это противоречие удивительно для высокой классики. В каждом человеке то или иное состояние не удерживается долго, оно постоянно меняется, перетекает в противоположное состояние. Не случайно высказывание Гераклита “Нельзя войти дважды в одну и ту же реку”. Сюжет - миф об изобретении флейты. Афина изобрела флейты, она пришла с ними к богам, заиграла и боги засмеялись. Те флейты, которые изобрела Афина, имели смешной вид, они крепились к голове ремнями, проходившими по лицу и крепившимися на затылке. Когда Афина заиграла на таких флейтах, щеки и нос ее покраснели, глаза заслезились, боги над ней засмеялись. Она в гневе бросила эти флейты, Марсий решил их поднять, а, уходя, Афина обернулась - ей стало жалко флейт. Этот момент перелива одного состояния в другое и запечатлел Мирон. Человек постоянно проходит через такие состояния - уходит, оглядываясь, захочет поднять, но остановится. Фиксация позы, в которой тело может находиться лишь мгновение. Уходит, бросая флейты, но оборачивается Афина. Желает поднять, но отшатывается Марсий.

· Трон Людовизи (ок. 470 г. до н. э., мрамор) на самом деле был ограждением жертвенника. Раньше это было сооружение из трех стен, покрытых рельефами, внутри располагался сам жертвенник. На стенках в центральной части изображено рождение Афродиты из морской пены. Нереиды прикрывают таинственный момент рождения. В нижней части показана галька, выше – материя еще пуста, и только в верхней части появляется Афродита. Одежды Афродиты мокрые, облепляют ее плоть. Движение подчеркнуто складками одежды - снизу вверх, фигура медленно поднимается, вместе с нашим взглядом рождается Афродита.

На боковых стенках представлены две фигуры - гетера, играющая на флейтах в парадной одежде (обнаженная), поющая песнь любви, и полностью драпированная фигура женщины-матери, олицетворяющая собой семейную любовь. Жертвенник был, видимо женский, представляющий два типа любви, с одной стороны, любовь как плотское наслаждение, с другой - создание семейного очага.

· Афина, опирающаяся на копье (ок. 460 г. до н. э., мрамор, ) рельеф из музея Акрополя. Афина представлена строгая, задумчивая богиня, символ мудрости. Нижняя часть тела богини подобна колонне с каннелюрами, постепенно в верхней части разворачивается фигура Афины с подчеркиванием женских элементов. Плоть чувствуется под одеждой.