Percy Bysshe Shelly. From A Defence of Poetry  (1819)

Percy Bysshe Shelly. From A Defence of Poetry  (1819)

A Poem is the very image of life expressed in its eternal truth. There is this difference between a story and a poem, that a story is a catalogue of detached facts, which have no other bond of connexion than time, place, circumstance, cause and effect; the other is the creation of actions according to the unchangeable forms of human nature, as existing in the mind of the creator, which is itself the image of all other minds. The one is partial, and applies only to a definite period of time, and a certain combination of events which can never again recur; the other is universal and contains within itself the germ of a relation to whatever motives or actions have place in the possible varieties of human nature. Time, which destroys the beauty and the use of the story of particular facts, stript of the poetry which should invest them, augments that of Poetry and forever developes new and wonderful applications of the eternal truth which it contains. Hence epitomes have been called the moths of just history; they eat out the poetry of it. A story of particular facts is as a mirror which obscures and distorts that which should be beautiful: Poetry is a mirror which makes beautiful that which is distorted…

… Poetry is ever accompanied with pleasure: all spirits on which it falls, open themselves to receive the wisdom which is mingled with its delight. In the infancy of the world, neither poets themselves nor their auditors are fully aware of the excellency of poetry: for it acts in a divine and unapprehended manner, beyond and above consciousness: and it is reserved for future generations to contemplate and measure the mighty cause and effect in all the strength and splendour of their union. Even in modern times, no living poet ever arrived at the fulness of his fame; the jury which sits in judgement upon a poet, belonging as he does to all time, must be composed of his peers: it must be empannelled by Time from the selectest of the wise of many generations. A Poet is a nightingale who sits in darkness, and sings to cheer its own solitude with sweet sounds; his auditors are as men entranced by the melody of an unseen musician, who feel that they are moved and softened, yet know not whence or why. The poems of Homer and his contemporaries were the delight of infant Greece; they were the elements of that social system which is the column upon which all succeeding civilization has reposed. Homer embodied the ideal perfection of his age in human character; nor can we doubt that those who read his verses were awakened to an ambition of becoming like to Achilles, Hector and Ulysses: the truth and beauty of friendship, patriotism and persevering devotion to an object, were unveiled to the depths in these immortal creations: the sentiments of the auditors must have been refined and enlarged by a sympathy with such great and lovely impersonations until from admiring they imitated, and from imitation they identified themselves with the objects of their admiration. Nor let it be objected, that these characters are remote from moral perfection, and that they can by no means be considered as edyfying paterns for general imitation. Every epoch under names more or less specious has deified its peculiar errors; Revenge is the naked Idol of the worship of a semi barbarous age; and self-deceit is the veiled Image of unknown evil before which luxury and satiety lie prostrate. But a poet considers the vices of his contemporaries as the temporary dress in which his creations must be arrayed, and which cover without concealing the eternal proportions of their beauty. An epic or dramatic personage is understood to wear them around his soul, as he may the antient armour or the modern uniform around his body; whilst it is easy to conceive a dress more graceful than either. The beauty of the internal nature cannot be so far concealed by its accidental vesture, but that the spirit of its form shall communicate itself to the very disguise; and indicate the shape it hides from the manner in which it is worn. A majestic form, and graceful motions will express themselves through the most barbarous and tasteless costume. Few poets of the highest class have chosen to exhibit the beauty of their conceptions in its naked truth and splendour; and it is doubtful whether the alloy of costume, habit etc. be not necessary to temper this planetary music for mortal ears.  

КЛАСИЧНИЙ РЕАЛІЗМ В АНГЛІЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ ХІХ СТ.

Реалізм як провідний літературний напрям англійської літератури середини ХІХ століття.

До питання про реалізм в мистецтві, і, зокрема, в літературі, підходять як до одного з найбільш проблематичних. Зазначимо, що слід розрізняти сфери застосування самого терміна „реалізм”.

У філософії реалізм розглядають як художній метод, який найбільш повно втілює об’єктивно-пізнавальну та естетико-перетворювальну природу мистецтва. В побутовому розумінні це поняття означає сприйняття життєвих фактів, як правило, негативного характеру. В історії мистецтва існує велика кількість таких визначень. Реалізм в мистецтві – це термін, що передає правдивість щодо фактів життя /особливо, якщо вони похмурі/: „Дійсність, якою вона є насправді, в її відповідності ідеалові – ось основний зміст усіх форм істинно реалістичного мистецтва”. З наданих визначень можна зробити висновок, що художній реалізм в широкому розумінні містить і філософський, і буденний, і власне естетичний смисли. Неоднозначність і певна невизначеність поняття витікають із складності об’єкту запровадження реалістичного методу /життя, дійсність/. На цей факт звертають увагу вчені-літературознавці. Наприклад, Р. Якобсон у статті „Про художній реалізм” подає чотири можливих способи трактування реалізму, виходячи з його загальноприйнятого визначення як художнього метода, в основі якого лежить мета максимальної правдоподібності в передачі дійсності. Разом з тим, вчений не заперечує можливості все ж таки дати таке визначення: „Фантастику Гофмана ніхто не називатиме реалізмом. Значить, якесь одне значення у слова „реалізм” усе ж таки є, щось можна винести за дужки”.

Внаслідок багатозначності терміну, реалізм розглядають з декількох точок зору. У концептуальному плані цей термін, на думку вченого, слід вживати лише в нейтральному значенні, для позначення того, що художній твір має справу з фактами, відомими й осмисленими сучасною історичною свідомістю. З формальної точки зору визначати термін „реалізм” можна лише виходячи з аналізу тексту художнього твору. „Реалізм, – пише Д. Лодж, – це відображення досвіду способом, максимально наближеним до описів подібного досвіду в нелітературних текстах”. Значить, нелітературний текст завжди виступає реалістичним щодо літературного; художній твір, охоплюючи основні риси літератури – створення вигадок і спрямованість на знак, а не на означуване /постулати формалізму/ – може лише доступними засобами імітувати дійсність. У цьому реалізм – це „мистецтво створення ілюзії реальності, а стовідсотковий успіх у цій справі дорівнює поразці”. Отже, якщо текст створений на основі реальної події і вірогідно її передає, він не є художнім твором.

Крім цих понять існує термін „реалізм презентації” /realism of presentation/, що означає „мистецтво наближення, досягнення ефекту відчутного і очевидного за допомогою точного спостереження чи уявлення деталі”. Реалізм презентації дозволяє розглянути вигадану подію як таку, що відноситься до історії і дійсності. Як приклад, можна навести епізод з реалістичного роману А. Беннета „Повість про старих жінок”: „Вона встала на стілець, закинула уривки листа на верхню полицю подалі від очей, де вони можуть знаходитись і сьогодні”. В ньому досягнуто ефект відчутного, створена ілюзія реальності: героїня повинна бути реальною особою, щоб залишити після себе в конкретному місці конкретну річ. Втім, з іншого боку, реалістична деталь останньої фрази загострює відчуття вигаданості, притуплене завдяки використанню в тексті інших, менш яскравих реалістичних деталей. Значення для реалістичного твору такої правдоподібної, „очевидної” деталі важко переоцінити. Вона виступає в ролі компромісу між фактом та вигадкою і свідчить про те, що автор має на меті написати реалістичний твір. Разом з тим, взяті разом реалістичні деталі утворюють реалістичну літературну декорацію, яка має для тексту організуюче значення.

Багато уваги вчені приділяють дослідженню реалізму ХІХ ст. в конкретно-історичному аспекті. В літературі цього періоду з’являється якісно новий зміст: письменники намагаються пояснити людину, її індивідуальний досвід, виходячи із життєвих обставин, суспільного розвитку. Новий художній зміст вимагає нової форми вираження. Саме роман більше за інші форми відповідає прагненню до осмисленого впорядкування досвіду, не заперечуючи при цьому емпіричного розуміння його випадковості та своєрідності. „Серйозне ставлення до повсякденного життя, проблемно-екзистенційне відображення широких соціальних верств, з одного боку, занурення будь-яких повсякденних подій та персонажів у загальний рух сучасної історії, історично рухоме тло, з іншого боку, – ось, за нашою думкою, підвалини сучасного реалізму, і цілком природно, що широка і гнучка форма роману виявилась найбільш придатною для передачі цих елементів”, – писав у „Мімесісі” Е. Ауербах. Учений розглядав художній реалізм ХІХ ст. в залежності від історичних обставин його виникнення, стверджуючи відповідність міметичної функції літератури розумінню дійсності людиною в ту чи іншу епоху.

Представників формалізму, насамперед цікавив не загальнокультурний контекст реалізму ХІХ ст., а створення системи його вираження. З цієї точки зору реалізмові цього періоду характерні типи оповіді від третьої і першої особи однини минулого часу. Для першого типу оповіді, від 3-ї особи, притаманний всевідаючий оповідач, про що свідчить уся граматична будова твору, на цьому ґрунті з’являється контекст, як доказ існування певної реальності за межами свідомості персонажів. Другий тип оповіді – від І-ї особи – передбачає ефект „додаткової реальності”, який досягається розщепленням „я” оповідача і першої особи персонажа, від якого ведеться оповідь. Ці типи оповіді склалися через те, що реалістичний роман, починаючи з ХVІІІ ст., творить свою мову за зразком історичних творів, формальних і неформальних: біографії, автобіографії, дорожніх записок, щоденників, журналістики, історіографії.

В літературі цього періоду змінюється співвідношення реалістичної та романтичної естетик: романтизм, який зіграв свою значну роль у формуванні англійського реалізму впродовж 30 – 40-х років ХІХ ст. (ранній Ч. Діккенс, Ш. Бронте, Е. Бронте, Е. Гаскел), відходить на другий план у 50 – 60-ті роки ХІХ ст. (В. Теккерей, Дж. Еліот, Е. Троллоп). Письменники відмовляються від романтичного перебільшення, гротеску, вони не створюють вже образів-типів, що втілюють характерні риси явища, а намагаються відтворити складність, неоднозначність, психологічну багатомірність і суперечливість людської природи. Звичайно, англійський реалізм середини століття не був явищем монолітним, відомими є розбіжності в естетичних поглядах Ч. Діккенса і В. Теккерея, представників школи сенсаційного роману і Дж. Еліот та Е. Троллопа. Основне питання, яке викликало суперечку, було пов’язане з розумінням правди в мистецтві. Ч. Діккенс стояв за правду ідеї, малював блискучі гротески, в яких правдивість однієї риси ніби заміняла необхідність психологічного аналізу. Зовсім інакше розумів правду мистецтва Теккерей. На його думку, характер – це наслідок цілого комплексу соціальних, економічних, психологічних обставин. Не „ангели чи дияволи”, але люди, їхня „змішана” природа повинні цікавити письменника. І більшість письменників 50 – 60-х років (серед них Дж. Еліот) поділяли ці ідеї В. Теккерея. Проте основа у письменників-реалістів була єдина: це – відтворення характерів та колізій, взятих з життя і соціально детермінованих.