Един в двух лицах: Андрей Синявский/Абрам Терц 11 глава

Границы спора этики с эстетикой все более раздвигаются, тон все более обостряется: речь идет о позиции человека – художника! – в обществе, в жизни. Резко возражая Солженицыну, забирающему «все новые области культуры – стилистику, эстетику, историю искусства – под свою прокурорскую руку», Синявский настаивает на том, что «у искусства существуют задачи не только производить “перевороты в умах людей”, но и собственно так сказать художественные».[200] Обращение именно к ним обусловливает положение литературы (искусства) в жизни, в действительности. Убежденность в том, что искусство автономно, лежит в основании представлений о его назначении: оно стоит в оппозиции не к власти, а именно к действительности и этим определяется смысл его существования. Об этом Синявский твердит упорно, отвергая многочисленные теории и концепции, согласно которым художественное творчество есть род общественного служения, участия в строительстве жизни. Отрешенность от жизни ему (искусству) противопоказана по определению, но (напомним о названии самой известной – в каком-то смысле сыгравшей в его судьбе и творчестве роль программной книги) поучению, непосредственному вмешательству в происходящее сегодня он предпочитает прогулки, частные, выглядящие почти пустяковыми, разговоры. Но раздражающая его оппонентов манера общения с собеседником (а в сущности, с читателем) служит утверждению права человека на частное существование. И это – главное: вслед за Пушкиным (вызывая ярость у своих оппонентов), он превыше всего ценит в человеке личностное начало, которое не может быть подавлено служением каким бы ни было – диктуемым ему со стороны – целям. Искусство свободно и в этом – его сила. Или проще: только потому оно оказывается необходимым для человека, более всего озабоченного, как известно, насущными нуждами. Отсюда парадоксальный, но такой важный для Синявского вывод: «…Искусство выше и значительнее действительности. То есть искусство – то есть самое ничтожное и ненужное, что есть на свете. И вместе с тем оно, искусство, заключает в себе и соль и смысл всего, что существует, и всего, что происходит».[201]

Но это идет вразрез с представлениями Солженицына о роли искусства (художника) в жизни, с его неистовым стремлением вмешиваться в ход истории, направляя ее. А Синявский твердит свое: «…Наверное, нам пора отказаться от руководящих указаний, каким должен быть писатель и куда, по какому магистральному направлению, ему надлежит двигаться. И куда должна развиваться литература. Пускай она сама развивается».[202]

Существенный момент: противостоявшие Синявскому авторы – в том числе Солженицын – позиционировали себя как приверженцев традициям русской литературной классики, реалистического художественного метода. Сбрасывать классиков с «парохода современности» Синявский не собирался, но при обращении к ним привычной в таких случаях восторженной почтительности предпочитает живой разговор, выходит на «прогулки с Пушкиным». В таком отношении к писателю (будь он даже классиком) и интерпретируемым текстам сказывается собственное понимание роли и назначения искусства/художника, его места в жизни общества и в мире в целом. Синявский настаивал на праве художника (и собственном праве – тоже) выстраивать модель мира по своим правилам, убежденный в универсальности для каждого этого принципа. Для, условно говоря, традиционалистов, это выглядело произволом, оборачивающимся кощунством, тогда как для Синявского взаимоотношения искусства и действительности основывались на их равноправии – они свободны, что обусловливает появление в качестве основополагающего игрового принципа. Для Солженицына же (а вместе с ним В.Максимова, Р.Гуля и др.) искусство является отражением действительности и в той или иной форме (степени, мере и т.д.) служит ему: его осмыслению, перестройке, а если выйти в сферу духовности, обогащению. Это сказывается (в особенности отчетливо у Солженицына) и в отношении к собственному творчеству.

В споре Синявского с Солженицыным в столкновение приходят полярно противоположные представления о месте и роли искусства (художника) в жизни. Как верно заметил Ж.Нива, между Синявским и Солженицыным граница скорее экзистенциальная: один проповедует и претворяет в жизнь примат этического в искусстве, другой – примат эстетический. Синявский не собирается «спорить о вкусах», заявляя: «Солженицын -- реалист (тяготеющий последнее время к «соцреализму с обратным знаком») и моралист. Понятно, у нас разные вкусы и разные стилистические приемы».[203] И настаивает на праве – не только для себя, но и для других – иметь собственное мнение, свою шкалу оценок при обращении к литературным явлениям. Солженицын клеймит словом «плюралисты» тех, кто думает иначе, нежели он, тогда как для Синявского, плюрализм, разноречие и разномыслие – естественное состояние в жизни литературы: при отсутствии его она загнивает. И на страницах издаваемого им журнала находится место не только его сторонникам, но и оппонентам. Синявский настаивает на свободе как необходимом условии для развития искусства, которое стремятся подчинить решению не ему свойственных задач. Но с этим решительно не согласен обращающийся с письмом к издателю «Синтаксиса» известный в зарубежье литературовед и литературный критик Ю.Мальцев: «Меня поразило Ваше утверждение, что политика, мораль, философия и даже религия, и даже «правда» есть нечто постороннее искусству. Помилуйте, но если все это исключить, то что же останется? Голое жонглирование словесами?»[204] Но представления Синявского о природе искусства, не подчиняющегося навязываемому ему извне, истолкованы критиком с излишней прямолинейностью: произведение искусства несет истину в себе, задача критика – открыть именно в нем (произведении) заложенный смысл.

У каждого из писателей, о которых идет здесь речь, – своя правда, своя позиция, которая отстаивается с вызывающей резкостью. Да иначе, очевидно, и быть не может: напомним о неприятии того и другого властью и угодливо соглашающимся с нею литературным сообществом: дискуссии в этих условиях сменяются схватками, в которых должна утвердить себя одна – и только одна – истина, размышления все чаще завершаются эскападами, выпадами в адрес оппонента. Примечательно, что в этой (назовем ее боевой) обстановке в творчестве Солженицына публицистика все более заметно теснит художественность и у Синявского в литературно-критических сочинениях все отчетливее дает о себе знать стремление писателя выйти к читателю со словом, обращенным прямо к нему.

Синявский не приемлет не только историософские концепции Солженицына, но чрезвычайно резко оценивает позицию своего оппоненте, который, «монополизировав истину, и любовь к России монополизировал». А, как полагает Синявский, «в условиях прижизненной канонизации Солженицына утверждается, что всякий, решившийся оспорить, выступает не только против России и русского народа, но идет против воли самого Господа Бога».[205] Мысль эта повторяется неоднократно «… Солженицын обожествился и самообожествился с Россией, и потому любое слово поперек ему, Солженицыну, рассматривается теперь как опорочение России».[206]

В непримиримом споре сталкиваются не два оппонента, у каждого из которых – своя позиция. Сталкиваются разные представления не только о путях развития России, но и о месте и назначении искусства (художника), о формах его участия в общей жизни. Обращаясь к Солженицыну, Синявский упрекает его за тон его слов «пророка и моралиста», за склонность и талант учить всех и каждого, как подобает жить, беря с Вас пример, независимо от логики, от смысла», за стремление к «авторитарности», желание утвердить себя «как стимул, как личность, поучающую единицы, народы и государства».[207]

Право на пророчество (хотя это слово по отношению к Солженицыну и его позиции требует, по меньшей мере, специальных оговорок и разъяснений) писатель поистине выстрадал – с чем Синявский соглашается. Этим объясняется позиция и тональность написанного Солженицыным. Мыслящим иначе, нежели он, будет дана презрительная кличка «плюралисты». Вот с этим и не может согласиться Синявский, для которого «разнообразие идей и мнений» -- необходимое условие развития общества в целом и литературы в частности, неприемлемо стремление Солженицына утвердить «единоначалие в области мысли и культуры» и даже – новый религиозный деспотизм».[208] Неприемлемо стремление автора статьи (давшей название книге) «Наши плюралисты» убедить своего читателя в истинности только тех ценностей, в которые верит он сам, убедить в том, что истинно верен лишь тот путь развития, который предлагается им. Синявский категорически не соглашается со схемой, лежащей в основании упомянутой статьи и так сформулированной им: «Истина одна, эта истина принадлежит Солженицыну и людям, которые полностью разделяют его взгляды, все же прочее – ложь».[209] И об этом говорилось не только Синявским. В других, стоящих на близких «Синтаксису» позициях – например, в журнале «Трибуна» -- тоже можно было встретиться со словами о «неистовстве и нетерпимости» писателя, которому напоминалось, что «если Бог один – то вер много. Любая из них перестанет быть до конца истинной, как только претендует на свою исключительность, доходит до фанатизма».[210]

Говоря о резком неприятии позиции Солженицына Синявским, стоит упомянуть об адресованном Солженицыну письме Л.Копелева (вместе с адресатом отбывавшего когда-то заключение на «шарашке» и послужившего прототипом одного из главных героев романа «В круге первом» Льва Рубина): написанное 30.01 – 5.02. 1985, оно увидело свет лишь после смерти автора в 2001 году. Автор письма обвиняет Солженицына в том, что тот из художника «превращается в пропагандиста, в иллюстратора», не доверяя своим современным и будущим биографам, он «решил сам сотворить свой миф, по-своему написать свое житие». После «Глыб» «стал обыкновенным черносотенцем, хотя и с необыкновенными претензиями», воспринимает любое несогласие с ним «как святотатство, как посягательство на абсолютную истину, которой владеешь ты и, разумеется, как оскорбление России…». Вывод: в написанном Солженицыным в последние годы «преобладают ненависть, высокомерие и несправедливость…, глубочайшее презрение к русскому народу и к русской интеллигенции», в основе которого лежит «метафизический национализм».[211]

Как известно, спор о том, что есть истина, ведется с незапамятных времен, обретая особую остроту в переломные в жизни человечества (народа, государства, отдельного человека) моменты или эпохи. Но именно такой была эпоха, о которой идет здесь речь: истина из разряда отвлеченных категорий перешла в сферу насущных интересов всех, кому довелось жить в это время, -- от того, каким будет ответ на этот вопрос, зависела судьба каждого человека. А говоря о том, кто и почему способен найти путь к ней, стоит напомнить вот о чем. В естественных науках субъект и объект в процессе познания разделены и это может служить основанием для выхода к истинному знанию, тогда как в гуманитарных науках, а тем более в литературной практике, субъект и объект в той или иной степени взаимопроникают: субъективность в этом случае является неотъемлемым свойством познания. В еще большей степени справедливо это по отношению к такому специфическому средству познания, каким является искусство (литература). Разумеется, у художника (писателя) свои способы исследования жизни, позволяющие выявить ее основные черты, сказать о путях ее исторического развития. Эти задачи являются важнейшими в творчестве Солженицына. И, не отказывая ему в праве обращаться к ним, Синявский и группирующиеся вокруг «Синтаксиса» авторы обращают внимание на не столь уж редкие у него промахи по части собственно художественной: на иллюстративность его «периферийных героев», на ослабленность «идеологической ретушью» «групповых портретов», на благостность выводимых им «крестьянских лиц».[212] Видеть в этом лишь случайные просчеты вкуса не приходится – так сказываются эстетические пристрастия писателя. Вот, например, что сказано им о современной «деревенской» прозе: «Такого уровня во внутреннем изображении крестьянства, как крестьянин чувствует окружающую свою землю, свой труд; такой ненадуманной органической образности, вырастающей из самого народного быта; такого поэтического и щедрого народного языка… к такому уровню стремились русские классики, но не достигли никогда: ни Тургенев, ни Некрасов, ни даже Толстой. Потому что они не были крестьянами. Впервые крестьяне пишут о себе сами».[213] С этим решительно не согласен Синявский. На страницах «Синтаксиса» творчество «деревенщиков» -- В.Распутина, В.Астафьева, Ф.Абрамова и др. – оценивалось весьма высоко: оно, по мнению авторов журнала, «противостояло духовному вырождению народа, позволяло надеяться на неизбежный и бесславный конец Марковых и Михалковых»[214]. Но сказанное о них Солженицыным воспринималось как неоправданно завышенное. «Версия Солженицына несколько напоминает теорию Пролеткульта, -- пишет Синявский, -- согласно которой новую, пролетарскую литературу должны создавать пролетарии, которые лучше чувствуют родной завод и станок, чем какие-нибудь интеллигенты – попутчики». И, напомнив о Клычкове и Есенине, язвительно замечает: «Нет, не впервые крестьяне пишут о себе сами. Но впервые мы слышим, что за несколько последних лет советские крестьянские авторы обогнали классиков в изображении деревни. Куда там какой-нибудь Глеб Успенский, Чехов, Бунин, если сам Лев Толстой не достал до мужика!»[215] Да кстати, не все «деревенщик» были крестьянами: достаточно назвать лишь имя В.Распутина, пожалуй, самого ярого писателя из упомянутой плеяды.

У оказавшегося в эмиграции русского писателя возникает чувство горького недоумения: а нужен ли он здесь? «У нас в Новом Свете, -- пишет С.Соколов, -- рекомендуясь: писатель – вы должны непременно оговориться, что позволяете себе это слово в значении здесь отставном и невнятном».[216]. Но такое положение не устраивает того, кто воспитан русской литературой и гордо осознает свою причастность ей – литературе, которая всегда была нужна своему читателю. И обусловлено это не дурно понятым патриотизмом, а ее собственно эстетическим уровнем. Настаивать на этом – на высокой мисси писателя -- приходилось потому, что советская литература, если обратиться к произведениям, увенчанным премиями, вызывала одно чувство – скуку. Последнее слово принадлежит одному из наиболее часто появлявшихся на страницах «Синтаксиса» писателю Б.Хазанову, по мнению которого, советская литература превратилась в государственное делопроизводство, порожденное бюрократией: специфика литературы, выступающей в роли дисциплинарной организации, «делает вовсе ненужными качества, которые предполагались необходимыми в спонтанной литературе». Достоинства такого рода произведений определяются лишь «преданностью его автора государству, на иждивении которого он состоит», близостью, как утверждалось, автора народу, что обнаруживается в создании образа положительного героя, непременно вырастающего в крупного руководителя, наконец, стремлением писателя «выполнять свои задачи – задачи партийности и народности – ясными и доступными средствами жизнеподобия, отсылающими читателя к знакомым ему элементам действительности». Вывод чрезвычайно суров: «…Часы советской литературы отстали ровно на сто лет».[217]

С такой оценкой можно соглашаться или не соглашаться, но у авторов «Синтаксиса», как и у его соредактора, который фактически определял литературную политику журнала, едва ли не важнейшим критерием при оценке литературного явления была его новизна. Понятие это – весьма неопределенное и столь же субъективное, но связывается прежде всего с собственно формальными элементами художественной структуры, с обновлением жанровых, стилевых, образных и т.д. средств. Об этом настойчиво твердил Синявский: «Как и некоторые другие, я ощущаю, что нужна новая русская проза. Старая проза надоела – если не читателям, то писателям, надоела самому развитию русской литературы. Соцреализм уже кончился, и сколько можно писать в виде прозы бесконечную жалобную книг по адресу ЦК КПСС, иллюстрируя ее цитатами из «Плахи» Айтматова, «Пожара» Распутина и «Печального детектива» Астафьева».[218] Тогда, в пору появления этих произведений, резкость их оценки могла показаться чрезмерной: они вызывали живой интерес читателей и критики прежде всего в силу своей публицистической заостренности, служили примеров прямого вмешательства литературы в жизнь… Однако очень скоро указанное свойство текста перестало восприниматься как достоинство, тогда как художественное его (текста) несовершенство оказывалось очевидным.

У Синявского с советской властью были, как известно, эстетические (или – стилистические) разногласия. Но и, выброшенный по этой причине с родной земли, он не собирался присоединяться к «поминкам по советской литературе», о которых громко заявлял Вик. Ерофеев. Цену ее «шедеврам» он, литературовед и литературный критик, знал очень хорошо, но по достоинству оценивал свершения, которыми так богата русская литература и в эту нелегкую для нее пору. И речь в этом случае идет не только о Пастернаке или Ахматовой, Маяковском или Мандельштаме: Синявский и своем парижском далеке продолжает жить заботами и тревогами родной для него -- современной – литературы.

Что касается эмигрантской литературы, то, как выясняется, она унаследовала от Самиздата, из которого вышла, критическое отношение к советской действительности, в этом видя свою миссию и основание для высокой, как надеялись ее представители, оценки читательской аудиторией. Увы, основание это было и очень узким, и чрезвычайно шатким. Об этом говорится на страницах «Синтаксиса». «В эмиграции нет литературы, -- пишет З.Зиник, потому что она не желает стать эмигрантской раз и навсегда, осознав, что мы однажды уже обогнали собственную смерть».[219] И А.Кустарев, язвительно замечая, что «одним из главных атрибутов личности, претендующей на духовный аристократизм, стали теперь антисоветизм и антисоциализм», приходит к выводу: «Русская литература в эмиграции встала в позу литературы, вышедшей на более высокий уровень рефлексии, но не подкрепила эту позу никакими реальными достижениями. И в этом смысле она полностью провалилась».[220]

Разумеется, не все в эмигрантской литературе заслуживает столь уничтожающей характеристики. Особняком стоит имя Солженицына. Даже те, кто не согласен с занимаемой им позицией, высоко оценивают его талант: адресованное Синявским Солженицыну, вставшему «в позу духовного жандарма», «открытое письмо», завершается словами «преданный Вашему «Архипелагу ГУЛагу и Вашему «Ивану Денисовичу».[221] Доброе слово произносится о С.Соколове, создавшем «чисто литературный текст, в фокусе которого скорее языковые и эстетические, нежели идеологические и жизненные проблемы», [222] о И.Бродском, в чьих стихотворениях «сюжетом (…) является повод к отчаянию. Это отчаяние приводит к свободе, и переход этот, выход из отчаяния к свободе – есть событие, совершающееся в каждом стихотворении Бродского».[223]

В основе эстетической платформы Синявского и издаваемого им журнала лежит, как об этом уже говорилось свобода художника (искусства) от каких бы то ни было посягательств на нее извне. Естественно сказать здесь о концепции «чистого искусства», приверженность которой неоднократно декларировал Синявский. Однако в этом случае необходимы существенные оговорки. Едва ли возможно в полном смысле слова блюсти «чистоту» искусства, совершенно освобождая его от служения иным – нежели ему самому присущим – целям. История учит тому, что художник – хочет он того или нет – занимает место в одном из многочисленных, существующих в жизни станов. Ценность созданного писателями – в том числе и теми, кто живет в советской стране, -- обусловливается для Синявского их позициями, способностью судить о жизни и человеке, наконец, дарованием, а не желанием следовать общепринятым нормам и правилам. Характерный пример: на страницах «Синтаксиса» высокую оценку получает творчество А.Битова, погруженного, казалось бы, лишь в себя, в свой собственный мир. «Битов скорее противоречит всему ходу литературного процесса, занимаясь писанием аристократическим, эзотерическим, исповедующим гласность для избранных, для понимающих, в идеале – для самого себя, - пишут П.Вайль и А.Генис. – Битов и раньше-то был эгоцентриком, уверенным, что углубляться в микромир – в собственную психическую вселенную – можно так же бесконечно, как и во вселенную внешнюю, социальную». Именно это привлекает в нем авторов «Синтаксиса». В советской литературе – в соответствии с предъявляемыми писателю требованиями -- ценность произведения, создаваемого писателем художественного мира определялась масштабностью последнего: человеку отводилась в этом мире роль функции, детали государственного целого. Но с этим отказывались соглашаться в «Синтаксисе», где принципиально иными были представления о месте искусства/художника в жизни. Битов потому и оценивался столь высоко, что он «выстраивает последовательный ряд тождеств: жизнь есть искусство, искусство есть понимание, понимание есть божественный замысел о человеке».[224] Так сформулированная мысль явно восходит к концепции искусства, которая утверждается Синявским.

Выброшенный с родной для него земли писатель отказывается от свойственного многим в эмиграции стремления огульно охаивать современную литературу метрополии, он не может разделить мнение о ней, так выраженное одним из авторов «Синтаксиса» Б.Хазановым: «… Какая это, в сущности, литература. Так, ерунда собачья». Гневным инвективам подобного рода, звучавшим в адрес писателей, живших в советской России, в журнале Синявского предпочитали иные формы, позволявшие говорить о стремлении вести диалог двух ветвей русской литературы. Образцовые для советской литературы сочинения осуждались за «банальность, которая приближает произведение к апробированным образцам, делает его близким народному мировосприятию и мировоззрению литературно-идеологического начальства и удостоверяет безнадежность писателя». Но и в этом смысле противостоящая ей эмигрантская литература устраивает автора этих строк далеко не во всем, страдая, по его словам, «гомерическим провинциализмом», порождающим «комбинацию нарциссизма с индивидуализмом», «искусственную и надуманную индивидуализацию», результатом чего оказывается «мучительная фальшь» попытки «выдать банальное за оригинальное».[225]

Так названы полярно противоположные эстетические позиции, на которых стоят советская и эмигрантская литературы. И однако же речь идет об одной – русской – литературе: при оценке того, что создается здесь и там, самыми верными, надежными являются критерии эстетические. «Разделение литературы по партийно-политическому принципу, с какой бы стороны это не исходило, возбуждает у меня чувство протеста», -- пишет Синявский. Он убежден: «Литературная картина (…) интереснее и сложнее, чем просто деление на правоверных авторов и отщепенцев». И резко возражает тем эмигрантским критикам, для которых «… иногда получается, что там, в подцензурной словесности, даже лучшие вещи плохи, потому что там писатель не может или не хочет высказать полную правду во весь голос, как это делают эмигрантские и диссидентские авторы. А полуправда так называемой промежуточной литературы (появился и такой термин) рассматривается исключительно как выгодная нынешнему государству сделка и маскировка».[226]

Для Синявского литература является средством утверждения достоинства человека и потому компромиссы -- чем бы они не диктовались -- с совестью оказываются пагубными для него. И в особенности для того, кто служит искусству, которое (да не покажется это кощунственным) сродни в этом смысле религии. Понять это – а тем более согласиться с этим – там, где коллективному отдавалось решительное предпочтение перед индивидуальным, было поистине невозможно. Тогда как Синявский превыше всего ценит в человеке способность реализовать заложенное в нем личностное начало, выявляющееся прежде всего в способности подчиняться своему собственному пониманию должного.

В давней статье «Что такое социалистический реализм» Синявский, не отказывая этому так называемому «художественному методу» в праве на существование, великолепно показал, как узок диапазон его возможностей, как нелепы его претензии на глубокое художественное осмысление жизни. Проходит время, и он констатирует: «Соцреализм кончился или кончается. С этим фактом советскую литературу можно только поздравить. Уж очень много вреда принес соцреализм». И отмечает появление новых тенденций в ее развитии, связывая их с «усложнившимися понятиями о характере человека, о добре и зле». Суждение это связывается для критика с появлением рассказа «Билет» В.Пьецуха, повестями М.Кураева «Капитан Дикштейн» и «Отставший» В.Маканина. Эти и другие привлекающие его внимание произведения воспринимаются как подтверждение его давних суждений – и прогнозов – о путях развития современной русской литературы в процессе обретения ею нового качества, освоения новых вершин. Чрезвычайно плодотворным, по его мнению, оказывалось стремление писателей «приоткрыть таинственную фантастичность самой жизни. (…) Одной из форм раскрепощения становится своего рода фантастический реализм как способ более углубленного постижения реальности». О надеждах, которые возлагались им на возникающую в этом случае прозу, называемую им «утрированной», он твердит настойчиво, связывая обращение к ней с усвоением модернизма и постмодернизма, но еще – с расширением, как выражается он, «пространства прозы»: «Сама словесная масса обладает, оказалось, пространственными параметрами, которые свойственны архитектурному и изобразительному искусству».[227]

Отвергая часто звучавшие в адрес Синявского обвинения в эстетизме, подчеркнем: им ценилась сила слова, которая обнаруживает себя по-разному. Отнюдь не занимая враждебной позиции по отношению в литературной жизни современной Россией, он высоко оценивает поэму Вен. Ерофеева «Москва – Петушки», где изощренность письма позволяет сказать о перевернутом -- поистине фантастическом -- мире советской цивилизации. И в «Колымских рассказах» В.Шаламова, стремившегося, по собственным словам, преодолеть «все, что … может быть названо литературой», воспроизводившего свершающийся в лагере процесс расчеловечивания, пронзительную силу обретает ничем не «украшенное» слово, воспринимаемое как напоминание человеку о его силе и слабости. «Рассказы Шаламова применительно к человеку – учебник «Сопромата» (сопротивление материалов). Техники, инженеры это знают, имея дело с производством, строительством. А нам зачем? Ради опоры. Чтобы чувствовать предел. И поддаваясь мечтам и соблазнам, помнить, помнить, из чего мы сотканы. Для этого должен был кто-то подвести черту Колыме, черту человеку. С воздушными замками мы не устоим. Но, зная худшее, -- можно попробовать жить…».[228]