Един в двух лицах: Андрей Синявский/Абрам Терц 7 глава

Синявский не раз говорил о своем предпочтении этике эстетику. Но совсем пренебречь этикой едва ли удастся. Вот и в «Графоманах» причину пренебрежительного отношения к написанному им Страустин видит не в собственной бездарности, а в чинимых ему кознях – в ловкости тех, кто уже успел «захватить вакансии» в литературе, приобрести «дутый авторитет». Относится это и к классикам: «Если быть честными, так ли уж хорошо писали и Толстой, и Чехов. То-то же!». Впрочем, в таком «писателе» говорит не только уязвленное самолюбие бездарности: зависть к классикам имеет под собой и куда более низменное основание: им «было хорошо» («они жили в тихих усадьбах, имели постоянный доход…»).

В этом рассказе гротеск явно теснит бытописание, что становится заметнее по мере того, как все громче, решительнее звучат слова героя о «гениальных возможностях» неудачников, о «золотых жемчужинах» и «драгоценностях», которые перекочевывают из их рукописей в сочинения прославленных писателей – картина до боли знакомая всякому, кому доводилось бывать в обществе писателей, так сказать, средней руки. В самом деле, цитаты из их сочинений (Страустина: «У края обрыва стояла Татьяна Кречет, ее золотистые волосы цвета спелой ржи развивались по ветру» или Галкина: «Генерал Птицын, не утирая скупых солдатских слез, катящихся по его щекам…») выглядят злой пародией на упоминающихся здесь К.Федина и других именитых, увенчанных наградами и премиями, «живых классиков».

Страустин и ему подобные – едва ли достойный столь резкого обличения объект. Но, напомним, литература – вот истинный топос рассказа: отношение к ней, нелепые попытки «графоманов» утвердиться на этом – литературном -- поле обусловливает движение сюжета, служат причиной нелепых конфликтов. Свойственные фантастическому реализму возможности деформирования присущих обыденному миру пропорций делает этот – привычный! – иным: он трансформируется, человек и его поведение предстает в ином (нелепом) виде. Господствующей здесь является стихия смеха, но не разящего. Синявский был убежден: «…Если не в полном значении о чуде вещает смех, то во всяком случае о предрасположенности к чуду, о бегстве в сферу эксцентрики, в страну свободы, блаженства, и наполняет нас счастьем внезапных перемен, превращений»[123]. В мире, каким он изображен в «Графоманах», предостаточно «превращений», свидетельствующих о том, что реализм в повествовании – особого свойства, именуемого фантастическим. И в то же время он, этот мир, хорошо узнаваем. Как не поверить Страустину, кода он обнаруживает «близкое сходство» с теми, кто смог «быстро сделать блистательную карьеру»: тут вспоминается имя тогдашнего руководителя Союза советских писателей К.Федина. Литературный критик (каким был в пору создания рассказов Синявский) хорошо знал цену таким сочинениям, как роман Страустина «В поисках радости»» или стихи Галкина, которые, как уверяет «поэт» собраны в девятнадцатой – на самом деле, не существующей – книге «Во чреве китовом». Уже многозначительные (пафосное в первом случае и библейское – во втором) названия выводят к современной литературе, где они были в большом почете: примеры подобного рода – «Первые радости» (К.Федин), «Исполнение желаний» (В.Каверин), «Свет над землей» (С.Бабаевский) «Победители» Б.Чирсков) – приводятся в тогда же написанной статье «Что такое социалистический реализм». Автор рассказа хорошо знает дело, заставляя своего героя сказать о «вялом слоге» и «скучном сюжете» этих (и многих других, не названных здесь) сочинений, так высоко превозносившихся тогда, а теперь по справедливости забытых.

Но задача «разоблачения» А.Терцем, если и ставится, то решается попутно, обозначая место и время действия, не более того. Вопиющая бездарность героя рассказа «Графоманы» и его поистине безграничное самомнение – полюсы: драматическое несоответствие между возможностями и претензиями обусловливает крайнюю напряженность повествования. Утрируя, прибегая к гиперболе, к гротеску, автор рассказа дает возможность читателю ощутить за бытовым планом иной, куда более значительный. Одержать творческую победу герой рассказа не способен, но и от поражения уходит, сочиняя … рассказ «Графоманы». Остроумный ход!

Апелляции к другим текстам – один из важнейших компонентов структуры произведений -- обильно рассыпаны в сочинениях А.Терца: главные персонажи (и прежде всего те, кто выступает в роли повествователя), если не писатели, то своего рода творцы. Уже Константин Петрович («В цирке»), благодаря содеянному, переходит в иной, фантастически прекрасный, по его понятиям, мир. Раздваивается сознании персонажей, двоится реальность и в других рассказах А.Терца.

Отсылкой к чужим текстам, упоминанием имен, за которыми эти тексты встают, использованием ранее встречавшихся в литературе сюжетных ходов и образных решений обнаруживает себя свойство текста, именуемое интертекстуальностью. Отыскивать ее проявление в сочинениях (в особенности в сочинениях, принадлежащих литературоведу и литературному критику по призванию и образовании) – занятие увлекательное, но, думается, малоплодотворное. Точнее, оно не может быть сведено к установлению параллельных рядов, к фиксированию присутствия в анализируемом тексте чужих следов – в основании литературного произведения лежит жизнь, но всегда – и литература тоже. Более того – культура, в контексте которой рождается (и воспринимается читателем) то или иное сочинение. А для А.Терца интертекстуальность (если использовать уже прижившийся в науке о литературе термин) открывает возможность выстраивать творимый им мир с помощью соединения двух структурных элементов, один из которых принадлежит действительности, другой – литературе. В результате, мир этот не просто обретает стереоскопичность, но – предстает деформированным: в силу вступают законы эстетической игры. Подключение к повествованию о происходящем в мире, что творится писателем -- и в той или иной мере знаком читателю -- литературы служит для писателя средством, позволяющим естественно переходить от действительности к другому миру, предстающему в литературных сочинениях. Текст в таком случае, действительно, оказывается «правдивым с помощью нелепой фантазии».

Чужое слово едва ли не постоянно присутствует в сочинениях А.Терца. Бездарность писателя («Графоманы») особенно отчетливо обнаруживается в его пристрастии к готовым словесным формулам: штампам, клише, стилевым структурам; в талантливых сочинениях элементы, уже встречавшиеся ранее, вступают в контакт, порождая – вместе – новое качество. А.Терц в самом деле озабочен тем, чтобы сказать свое собственное слово о жизни, в его произведениях открывается реальность, но реальность поистине фантастическая.

В повести – поистине пророческой, если вспомнить о судьбе ее автора – «Суд идет» не трудно выделить аспект исторический, социальный, этический. Действие здесь происходит в канун смерти Сталина и во время, последовавшее за этим событием. Приметы эпохи, связываемой с именем Хозяина, щедро рассыпаны в повести. Непременные во всяком тогдашнем застолье тосты за того, чей «вдохновляющий гений!...», напоминание о том, что теперь хотелось бы назвать страшным сном: «Медицина!.. Чуешь? Все из этих… носатых… которые космополиты… Сплошняком!..». Сладостные мечты о «мыслескопах» («Сижу, например, я, вредоносный элемент, в своей малонаселенной квартире и заранее знаю, что все мои безыдейные мысли и преступные планы в районном мыслескопическом пункте будут видны, как в кино»). Впрочем, «мыслескоп» -- это как раз из области чистой фантастики, а вот вылавливание спускаемых в канализацию обрывков уничтожаемых (с какой целью?) бумаг – хорошо известный в ту пору способ сбора улик. Юные Сережа с Катей, разрабатывающие планы построения «коммунистического и лучезарного» мира, тоже оттуда же – из эпохи, когда в некоторых светлых и наивных головах могла возникнуть мысль о необходимости начать борьбу «за свободу, за настоящую советскую власть»: о том, что такое настоящая власть, они узнавали очень скоро, оказавшись за решеткой.

В основе одной из сюжетных линий повествования лежит история того, как адвокат Карлинский настойчиво соблазняет жену прокурора Глобова Марину, а добившись ее согласия, оказывается унизительно бессильным, -- история эта и вовсе может выглядеть вполне заурядной, а то и просто пошловатой. Но рассказывается она вовсе не с целью осуждения тех, кто преступает нравственные нормы. В явно утрированном виде предстает в этой истории Карлинский с его замечательным адвокатским красноречием. Как, впрочем, и его «жертва», обуреваемая самозабвенной любовью к себе. И совсем не случайно не состоявшееся грехопадение Марины приходится на тот страшный день, когда похороны Хозяина завершились кровавой свалкой на московских улицах: трагедия и фарс совмещаются.

Внешне достоверное, нигде не выходящее за рамки правдоподобия повествование служит реализации основной в творчестве А.Синявского/А.Терца мысли о царящей в современном мире абсурдности. Она, эта мысль, возникает уже на первой странице повести, где упоминается о враче-гинекологе «с фамилией из анекдота» Рабиновиче С.Я. Сделанный им незаконный аборт не более чем повод для осуждения: «Что по своей мелкобуржуазной природе они враждебны социализму, -- понимал теперь каждый школьник. Разумеется, бывали исключения. Илья Эренбург, например. Но зато с другой стороны – Троцкий, Радек, Зиновьев, Каменев, критики-космополиты… Какая-то врожденная склонность к предательству». В мире абсурда находится и Карлинский, в совершенстве владеющий соответствующей фразеологией: «Логика борьбы. Колесо истории. Агенты империализма. Кто не с нами. Рьянцы, кнтр, ксизм-сизм-сизм». И, вожделея жену прокурора, он начинает атаку на нее с «нескромного вопроса»: «Марина Павловна, вы верите в коммунизм? И еще второй, с вашего разрешения: вы любите мужа?» В устах Карлинского и ему подобных такое сближение понятий привычно: «цель», к которой он стремится, вполне оправдывает такие «средства».

По мере развития действия ощущение абсурда, царящего в изображаемом писателем мире, все усиливается. На улице замышляемого им города-солнца милый Сережа хотел бы развесить им же сочиненные плакаты: «Остерегайся! Ты можешь оскорбить человека! Это на всякий случай, чтобы не забывались. А кто забудет – расстрел!» И завершается повесть выразительной деталью: все тот же Рабинович, что вместе с Сережей и повествователем долбят промерзлую землю на Колыме, находят здесь «меч, наполовину изъеденный сыростью, с массивной рукояткой в виде распятия: «…Бога, обратите внимание, куда присобачили. К орудию смертоубийства – держалка! Скажете – нет? Был целью, а сделался средством. Чтобы хвататься сподручнее. А меч – в обратную сторону: был средством, стал целью. Поменялись местами. Ай-я-яй! Где теперь Бог, где меч? В извечной мерзлоте и меч и Бог». И поднимая над головой меч, он «затыкал прямо в небо, нависшее над нашей канавой: «Во имя Бога! С помощью Бога! Взамен Бога! Против Бога (…) И вот Бога нет. Осталась одна диалектика. Скорее для новой цели куйте новый меч!»

Мысль о всегда -- в той или иной мере и формах – присущей миру, человеческой жизни абсурдности не нова, тем более – для искусства ХХ века: достаточно напомнить хотя бы об именах Кафки и Сартра. Но художника, выросшего в условиях советской действительности, отличает от тех, чьи имена названы выше, осознание, так сказать, рукотворности отзывающихся абсурдом свойств жизни. Персонажи повести живут в рационально выстроенном, доступном объяснению мире. Глобов доходчиво разъясняет сыну закон исторической целесообразности. И Карлинский, добиваясь Марины, твердит ей о том, что «высокая цель нуждается в средствах, хотя бы ее недостойных». Диалектика, на которую всякий раз кивают персонажи повести, тут вовсе не при чем. Скорее здесь следует говорить о софистике, которая, по определению, служит средством оформления ложной мысли.

Характер умозаключений в этом случае чрезвычайно прост, основывается на элементарной прагматичности. Это, повторим, -- рукотворный абсурд, всецело обусловленный системой, которой сформировались и живут герои повести. И чем больше вписываются они в нее, тем явственнее обнаруживает себя стихия абсурда, возникающего вопреки разуму. Об этом свидетельствует и вся деятельность прокурора Глобова, и поведение доносящей на Сережу – а стало быть, и на себя – его сообщницы Кати или бабушки Екатерины Петровны, охотно соглашающейся со своим бывшим зятем Глобовым, повторяющим фразы, которыми он руководствуется в своей юридической практике: «…Как танки идут в атаку? – Они давят все на пути. Случается, своих же бойцов, раненых. Танку объезжать нельзя. Если он будет сворачивать перед каждым раненым, его расстреляют в упор из противотанковых пушек. Он должен давить и давить». Убеждать в этом Екатерину Петровну – занятие излишнее, она и сама верит в то, что «наша цель многих жертв стоит». И не только два эти персонажа повторяют слова, так часто звучавшие тогда и служившие оправданием средств, использовавшихся тем, «кто в трудную минуту заменил и судью и присяжных».

Написанное А.Синявским/А.Терцем буквально вырастает на литературной почве, что позволяет, писателю, оставаясь в пределах реальности (термин реализм остается), в то же время, размывать ее границы. Уже в прологе повести «Суд идет» перед глазами повествователя встает Великий Город, «а над домами, среди разодранных облаков, в красных лучах восходящего солнца, я увидел воздетую руку. В этом застывшем над землей кулаке, в этих толстых, налитых кровью пальцах была такая могучая несокрушимая сила, что меня охватил сладкий трепет восторга». «Божьей десницей», милосердной и карающей, будет названа эта рука, принадлежащая, как будет сказано дальше, Владимиру: она на самом деле «маленькая и слабая рядом с Божьей десницей. Но жест ее был столь же грозен и столь же прекрасен». Здесь, естественно, в сознании читателя встает тот Владимир, памятники которому встречались в советское время едва ли не на каждом шагу. И как жалкая копия его воспринимается другой Владимир – прокурор Глобов, поведение и речь которого на всем протяжении повести будет подтверждением вышеприведенной характеристики.

Думается, такая параллель и наглядна и красноречива. И она – не единственная в этой повести. Так, уже упоминавшийся Рабинович поначалу заставляет вспомнить о герое многочисленных анекдотов: «пустяк, жалкий смешной человечек». А для Глобова – преступник. А вот -- мастер произносить пламенные демагогические фразы Карлинский с его «искушенной душой», которую так легко растрогать «бульварным романсом», навевающим сладостные видения: «В ананасовых рощах цветут хрустальные астры (…). Симпатичные дамы в будуарах и – как это? – кулуарах строят куры.. А вокруг саксофоны, чичисбеи, неглиже. Гондолы и гондоны. Гривуазно ныряя. В рюмках от сервиза пламенеет ликер». Гламур, как сказали бы сегодня. Но ведь на том же стилевом уровне находятся и упоминаемые здесь сочинения, в которых воплощены – во всей их прелести – принципы литературы социалистического реализма. Собирающийся перестроить жизнь на новых – подлинно коммунистических – основаниях Сережа, думая о бабушке Екатерине Петровне, убежден, что «если бы все такими были, коммунизм давно наступил бы». А бабушка (вот опять апелляция к литературным «образцам», над которыми издевался автор статьи «Что такое социалистический реализм») возмущена пренебрежительной оценкой внуком произведения, которое она переписывает на машинке; «…В отдельных колхозах еще есть недостатки. А здесь – она ткнула в рукопись, -- дан образец. Электродоилки, электроплуги. Пусть берут пример. Язык, правда, плох и любви слишком много».

Обусловливающий реалистическое (а скорее – квазиреалистическое) воплощение темы (движение сюжета, характер деталей и т.д.) аспект социальный (исторический) не является для автора повести единственным. И даже – едва ли является главным. А в «Квартирантах», «Гололедице», «Пхенце» отнюдь не претендует на роль основного: здесь собственно художественными средствами, приемами воссоздается суть происходящего, которое не в состоянии быть воспринято и отражено обыденным сознанием. Система, определяющая облик мира, в котором живут персонажи рассказов, обнаруживает себя более всего – ощущением замкнутости этого мира: лишь выход за его пределы может позволить человеку жить так, как ему хотелось бы, способствовать его самовыявлению. Не поддается на уговоры доброго домового бежать вместе с ним из коммунального ада Сергей Сергеевич и – гибнет («Квартиранты»). И в «Гололедице» герой рассказа по-настоящему счастлив лишь тогда, когда в него вселяется чудодейственная сила: тут-то и возникают не только грезы о «бесконечности, о бессмертии и равноправии», но и твердая уверенность в том, что «никто из нас не исчезнет и, как сказано в одной песне, –“никогда и нигде не пропадет»”. Просто мы переедем в другую, возможно еще более комфортабельную квартиру». Однако попытка совмещения двух этих планов заканчивается, как это происходит в рассказах А.Терца, трагически: всевидение, которое обретает герой рассказа, позволяет ему узнать об измене возлюбленной, а, наделенный всесилием, он не может воспрепятствовать ее гибели.

Выталкивая своего героя за пределы реальности, писатель возвращает ему естественную для человека тягу к свободе: в мире, что предстает в рассказах А.Терца, о ней и не помышляют, населяющие этот мир люди отсутствием свободы вовсе не тяготятся. Возможность преодоления бессмысленности – и бесчеловечности – такого состояния мира и человека в нем открывается лишь при условии введения новых координат, измерений. Как это происходит с появлением домового новой формации или существа из иного мира. Но такой «прорыв» всякий раз заканчивается трагически: у человека, каким он предстает в рассказах А.Терца, нет внутренней опоры и потому он обречен на поражение. Повинно в этом не только несовершенство мира, гнетущая сила утвердившейся в стране системы, но и губительное безверие, которым объясняется безволие даже тех персонажей, что выбиваются из прокладываемой жизнью колеи.

Мысли и мотивы, лежащие в основании ранних произведений А.Терца, получают завершенное воплощение в повести «Любимов» (1962 – 1963). Уже не раз отмечалось, что недаром именно так назван писателем городок, где происходит действие: не Глупов, например, а именно Любимов. Жить здесь радостно, его обитатели счастливы, и это оттого, что жизнь их выстраивается в соответствии с теми – поистине сказочными -- законами и правилами, по которым они и хотели бы жить. Скучная жизнь заштатного городка, по воле автора (хочется сказать – сказочника), чудесным образом преображается. «Сбылась, исполнилась вековая мечта народа. Вот они – молочные реки и кисельные берега. Вот оно – Царство Небесное, которое по научному правильнее называть скачком в светлое будущее. То есть в коммунизм». И действительно каждому теперь в Любимове дается по потребности, а они хорошо известны: выпить и закусить, порадовавшись тому, что «все внутренние потребности человека возникают и развиваются не как-нибудь, не стихийно, а в согласованном порядке».

Автор повести далек от того, чтобы издеваться над исходными -- непреложными! – в теории коммунизма принципами. Он лишь переводит сказанное основоположниками великого учения на язык, свойственный человеку – в отличие от языка ученых мужей. Не спорит, не опровергает давно затверженные словесные формулы – он свободен. То есть говорит так, как думает, не соотнося свои слова с чужими, вне зависимости от того, верны они для кого-то другого или нет. Не трудно понять тех, кто на процессе по делу Синявского говорили о «Любимове» как о произведении антисоветском. Но точнее было бы говорить о том, что ее автор попросту отказывается выстраивать логические доказательства умозрительности родившихся в умных головах теорий и концепций – он просто опускается с небес на землю, на которой живут персонажи его повести. А вот это всего страшнее для судей: за ненадобностью отбрасываются незыблемые утверждавшиеся в советском обществе основополагающие для него принципы.

Идея светлого будущего по давней традиции (восходящей к Т.Мору, Т.Кампанелле, Ф.Бэкону) находит в литературе воплощение в жанровых рамках утопии. А.Терц обращается к иной традиции, сформировавшейся в ХХ веке, -- к традиции антиутопии, представленной произведениями Е.Замятина, О.Хасли, Дж. Оруэлла и др. Коммунизм в одном отдельно взятом городе построен «в два счета» по хорошо известной модели. Все здесь происходит по воле мастера по ремонту велосипедов Лени Тихомирова, чудесным образом становящегося верховным правителем, судьей и главнокомандующим (двухмесячный сосунок, выпроставшийся из пеленок, требует даже провозгласить его царем), дающим на такое «совмещение» «вынужденное согласие», не забыв при этом потребовать, чтобы за ним как за «слугой по воле народа оставили также должности министра юстиции, обороны и внутренних дел». Силовые ведомства, как сказали бы сегодня. Это могло бы показаться гиперболой, если забыть о многочисленных сочинениях, где прославлялись такие «слуги народа». Превращение новоявленного «Верховного Командующего Лица» в орла, который преследует ставшего вороном прежнего «вождя», секретаря горкома партии Тищенко, восходит к сказочному сюжету, благодаря чему рамки действия расширяются до мифологических. Все здесь исходит от Лени Тихомирова: жители радостно выполняют его задания и распоряжения, расстаются с мелким хозяйством, переходя на «общественное питание», обретают «сознание титанической мощи и творческую страсть к соревнованию с подвигами Геракла». А сам правитель, который «мечтал и мучился, какое новое имя подарить Любимову, когда тот будет объявлен столицей Земного Шара, и колебался в выборе между «”Городом Солнца” и “Тихомиргородом”», уже глядит дальше – озабочен тем, чтобы «прямо отсюда, сидя за пультом, сдвинуть все человечество с мертвой точки, а потом постепенно заняться покорением Антарктиды, промышленной обработкой иных планет». Он упивается видом лежащего у его ног города: «Покорный и одновременно -- представь! – свободный вольный город и в придачу – счастливый город, потому что я! Я регулирую все его помыслы и желания». Сказка и быль, фантазия художника и словно сходящая с газетных страниц действительность здесь сплетаются. И вот что важно подчеркнуть: Леня Тихомиров действует не по указке партии, не по каким-то идеологическим соображениям: обретя, благодаря старинной книге, чудодейственную силу, он поступает по, так сказать, собственному разумению, руководствуясь при этом отнюдь не корыстными побуждениями. Тихомиров может показаться нелепым, смешным, но это – человек, а не послушный исполнитель чьей-то воли, идущих сверху распоряжений и приказов.

Не безудержным воображением писателя, а самой действительностью вызваны к жизни эти картины переустройства мира, которые уже начинали, к несчастью, осуществляться на одной шестой планеты. Отсюда, из недавнего прошлого (которое еще нередко угрожает стать будущим), и вера в чудодейственное средство, способное мигом превратить ничто в нечто, и идолопоклонничество и подпитываемая страхом покорность обывателя. Рассеянные по городу «знаки несбывшихся начинаний» («Вот здесь начинали строить спортивный стадион, успели вырыть канаву и разломать полстены монастырского кирпича. А вот там предполагали Дворец Брака с фонтаном Любви…) тоже оттуда, из эпохи, что поражала воображение грандиозностью намерений и разрушительных прожектов, частью воплощавшихся в действительность.

Жизнь в Любимове буквально преображается (как тут не вспомнить о волшебной палочке, чудесной способностью которой обладает попавшая в руки Тихомирова книга «Психический магнит»). «Роскошной сказочной сервировкой» покрываются расставленные во время «гуляния в честь Леонида Ивановича и его молодой супруги», рубленая капуста выглядит бужениной, «краснокожий перец» -- «жареной говядиной», а по реке Любимовке течет шампанское. Да только вот беда – от упомянутой говядины отказываются городские псы, а выдаваемая по распоряжению Тихомирова водка воспринимается как поддельная: «Пьешь-пьешь эту фашистку, а голова с похмелья все равно не болит. Разве ж это винцо?» И, как в сказке, для врагов (карателей) нет дороги в Любимов: спутались дорожки, затянулись тропинки, «повсюду видны почернелые пни да коряги, и раскидистые деревья выбрасываются из-под земли словно поднятые в небо каскады грязи». О своем понимании сказки Синявский говорит охотно, часто. В позднее появившейся книге «Иван-дурак. Очерки народной веры» (1991) будет сказано: «Весь сказочный мир это – не отображение жизни, а ее преображение»[124]. О целях такого преображения сказано здесь же, а что касается Любимова, то его, чудесно начавшаяся, история так же чудесно и закончится – следствием, арестами: завершение сюжета повести явно продиктовано ситуаций ожидания ареста, в которой находился сам автор повести.

Идея коммунизма, который уже воцарился в Любимове, проверяется жизнью и проверки этой не выдерживает, против политики скоропалительной перестройки протестует природа: от пожаров на болотах город затягивается прогорклым дымом, частые бури и грозы проносятся над ним – о возвращении жизни к ее исконному состоянию сказано просто: «В Любимове устанавливалась нормальная погода». Такой перестройке успешно сопротивляется и человеческая природа. По-прежнему со своими пустяками и домашними подробностями, с творожком в платочке, идет к Лене мать: «Ох, уж эти матери, вечно у них на уме одна идея: как бы покормить да попотчевать родимое детище! А детище, может быть, за это время министром сделалась, властелином вселенной?! Приползет в рваных галошах в царские-то хоромы и подает узелок с нищенским гостинцем, точно ты не царь, а всеми затравленный бесприютный звереныш…». А главное, те самые люди, которые, казалось бы, «по доброму согласию и для собственной пользы приучались… к дисциплине, освобождались от недостатков, закалялись в труде, участвовали в заготовках», вовсе не выглядят счастливыми и при первой же возможности уходят из города.

Повествование о Любимове начинается с упоминания о том, что город этот «древнее, быть может, самой Москвы». «Не тобою ставлено – не тебе ломать», -- робко упрекает мать Леню Тихомирова, по воле которого рушат старинный монастырь. Но утверждаемое правителем Любимова будущее порывает с прошлым решительно, и потому столь коротким оказывается его век.

И в этой повести А.Терца выходы к литературе играют значительную роль в утверждении тех представлений о мире и искусстве, на позициях которых стоял ее автор. Встречающиеся здесь, едва ли не культовые в пору создания повести, имена Фейхтвангера и Хемингуэя воспринимаются как знаковые для культуры прошлого и откровенно пародируются: «Авиатор нажал рычаг. Точка. Потекли мозги. Точка. Застегиваясь, он слушал, как в унитазе шумит вода…». В столь же ироническом контексте возникают и другие весьма авторитетные имена, утвердившиеся в массовом сознании афоризмами, изрядно полинявшими от слишком частого употребления. Собираясь «сделаться знаменитым героем», Тихомиров сватается к учительнице Серафиме Петровне и слышит от кокетничающей барышни: «Богатство, деньги я презираю, а честолюбие в человеке ценю. «Безумство храбрых – вот мудрость жизни», как сказал Максим Горький». Рядом с «Диалектикой природы» Энгельса появляется в повести столь же волшебная книга «Психический магнит», где сказано о том, «как иметь влияние в жизни, пользуясь мозговой силою, именуемой магнетизм». И, выясняется, изложенные в последнем из этих сочинений -- не у Энгельса! – мысли находят весомое подтверждение у Дарвина, Жюля Верна и графа Калиостро: весьма выразительная самохарактеристика персонажа, которому принадлежит это суждение. А когда в повести появляются имена современных ее автору писателей Кочетова и Софронова (напомним: последнему литературный критик Синявский давал в «Новом мире» резкую – весьма едкую – оценку), то они предстают в, мягко говоря, весьма непривлекательной роли (и столь же непривлекательном виде). Один из самых ортодоксальных ревнителей идеологической чистоты советской литературы Кочетов оказывается здесь «желторотым топтуном», сыщиком, который докладывает «закадычному другу и бывшему сослуживцу» Софронову о том, что Тихомиров «успешно расправляется с американскими шпионами, с привидениями в скафандрах и другими пережитками прошлого» и между прочим убеждает адресата, что «евреи – тоже люди». Подчеркнем особо: упомянутые персонажи – не плод писательского воображения: они, что называется, взяты из жизни, их имена можно найти в справочнике Союза советских писателей (и, к сожалению, в истории советской литературы), да и принадлежащие (в повести) Кочетову речи очень хорошо известны читателю: они исполнены «настоящей идейной ясностью и задушевной простотой», что так милы Лене Тихомирову.

Обращение к фантастике, сплетение были с небылицами позволяет автору повести обнажить безумие тех, кто берется ускоренным маршем загнать людей в светлое царство добра и изобилия. Не обошлось здесь и без озорной игры, к которой так склонен А.Терц. «Знатный барин» Самсон Самсонович Проферансов, «большой филантроп, теософ, Диоген и отчасти библиоман», появляясь из загробного мира откровенно издевается над «тощим, косоглазым сопляком», метящим в императоры, но не прочь и просто подурачить чекистов, зашедших погреться в чайную. Он живет в своем имении с «милой русской няней Ариной Родионовной», которая несколькими строками ниже будет представлена как «родная кухарка и старая подруга детства». К ней обратится Проферансов после четырехлетней разлуки со словами, принадлежащими Есенину: «Ты жива еще, моя старушка? Жив и я. Привет тебе, привет!» К тому же, как выясняется, он поддерживает «дружескую переписку» с Львом Толстым. В самом деле, «историограф», которому принадлежат эти «небылицы» предпочитает «фактической канве» событий анекдоты. Странная, невообразимая смесь деталей, хорошо знакомых читателю словесных формул, но именно это свойственно стилю А.Терца, ориентирующегося прежде всего на способность искусства (сказки! анекдота!) преображать мир, а не отражать предстающую глазу реальность: об этом в его (и Синявского) сочинениях говорится не раз. Фантастический реализм, иначе не скажешь, который когда-то позволил, например, Гоголю, увидевшему «заманчивую фантастичность самой тривиальной жизни» создавать с помощью анекдота «явственный, явленный образ реальности» -- за что и был «зачислен в реалисты»[125].